跨類型、超類型與反類型：當下國產青春電影的類型發展態勢

楊林玉

跨類型、超類型與反類型：當下國產青春電影的類型發展態勢

楊林玉

在一個年輕觀眾占絕對主導地位的時代，“青春”作為一種類型思維被廣泛采納，幾乎所有類型電影都試圖在各自的框架內與“青春”對話。作為類型的國產青春片尚處在形成之中，它廣泛借鑒其他類型的表現手法，試圖勾連觀眾以往的類型觀影經驗，努力溢出“青春”的拘囿，進入主流文化的界域。得益于年輕觀眾對類型創新的包容度較強，青春片成為跨類型實驗的演練場，近年來國產青春亞類型十分活躍，這類影片尚未形成類型成規，還有長足的類型發展空間。相比美國青春片經歷了半個世紀的發展，已走過了效仿其他類型以及自我復制的歷程，轉而向有深度的超類型青春片邁進，國產青春片在迅速走過了短平快的發展階段后，也開始嘗試深度模式，出現了一批較有代表性的、具有超類型與反類型特質的青春片。

國產青春電影；跨類型；超類型；反類型；元青春

青春電影是一種含義豐富的所指，可以包容許多差異性大的電影類別。從大的方面說，電影越來越成為一種以青年人的審美趣味為絕對主導的文化，根據中國電影藝術研究中心與藝恩咨詢合作的調查，“從讀大學到畢業工作10年的青年是目前觀影的主流群體”[1]。幾乎當下所有的電影都在潛意識中預設了青年觀影者作為主體受眾，也在自覺不自覺地尋求向年輕人的思維方式、價值觀靠攏。2016年中國電影觀眾的平均年齡已低至21.6歲[2]，觀影群體低齡化深深影響了電影的創作取向。隨著中國經濟暴發式增長，告別了物質匱乏的青春個體似乎“能夠為所欲為，而唯一的問題是我們想要什么”[3](P157)。近年來出現了一股書寫青春、消費青春的熱潮，從某種程度上說，青春片承擔了“制造訴求”，并引導其象征性地獲得滿足的功能。相比有形的制度性規束，當下青春片更多地受制于消費市場，部分口碑不高的青春片照樣票房大熱，其背后是相對缺乏觀影經驗的、數量龐大的低齡觀眾的支持。近年來中國的觀影人群結構發生了新的變化，隨著商業地產下沉至三線四線五線城市，“小鎮青年”日益成為觀影主體。類型片講究與觀眾的互動，國產青春片也在努力迎合這部分新興的、龐大的觀影人群的口味，這反過來影響了國產青春片的類型發展。

一、國產青春電影的語境

(一)青春電影與青春片

當下中國的社會情境是：一方面年輕人“喊老”；另一方面在網絡文化的熏染下，“賣萌”“裝嫩”等網絡通行法寶被各年齡段的人使用，似乎全民皆“青春”。“青春”泛化為一種全社會共享的話語資源，與之相應的是本應承載青年文化的青春電影自身的界域也在不斷擴張，它越來越成為一種主流文化，它的敘事修辭也有被主流文化效仿的趨勢。在一個泛青春化的電影語境下談青春電影，首要的一個問題是如何界定青春電影。現有的研究傾向于以題材和受眾來界定青春電影，即青春電影是指瞄準年輕觀眾、表現年輕人生活(包括成長經歷、情感體驗等方面)的影片。青春片則一般是指青春電影在與觀眾互動的過程中發展出來的商業電影類型，有相對穩定的類型設置。

嚴格來說，青春題材影片并不必然涵蓋了青春片。比如一些研究也將帶有奇幻、動漫等非現實因子的影片歸在青春片名下，如《暮光之城》(2008-2012)、《你的名字》(2016)等。其次，青春題材影片也并不必然就是青春電影，如20世紀80年代大陸青年題材影片就更多承載著反思歷史、探討現代性等宏大命題，并不太注重摸索年輕觀眾的審美趣味。青春電影的核心母題是成長，或有可識別的成長儀式，或表現漸變式的成長經歷,或表現個體對局限/壁壘的體驗。可以說，對“成長”的關注是識別一部影片是否屬于“青春電影”序列的一個關鍵因素。

作為類型的青春片是觀眾與電影工業合謀的產物。從美國青春片發展的歷史看，青春片自成一種類型，恰恰始自20世紀50年代電影業衰頹之際，當制片商發現他們投入的巨額廣告只能將青少年從電視機前拉回到影院時，專門針對青少年觀眾的青春片開始涌現。同樣，國產青春片形成類型的前提是消費“青春”的群體日益龐大，隨著近幾年二三線以下城市院線數量井噴而涌現的“小鎮青年”日益成為不容忽視的電影主導力量。與此同時，電影的平民化時代給年輕的新晉導演提供了機會，這些導演往往傾向于以拍攝自我的青春作為起步。當下國產青春電影日益形成一個龐雜的體系，包容了各種差異性的風格與敘事。從廣義上來說，“青春”已成為一種電影的制作思維。在“青春”的電影思維影響下，其他類型片也在向“青春片”靠攏，“成長”的內核灌鑄在越來越多的類型片中，突破了其原類型思維中符號化的角色限定；在敘事手法上，各類型影片也在試圖與“青春”搭界，衍生出諸多經過一番“青春化”改造的亞類型。

(二)“元青春”與作為類型元素的“青春”

“青春電影”是一種覆蓋面很廣的大類別，可以這樣說，當下的武俠電影、驚悚/犯罪片、玄幻片、喜劇片、愛情片等大多帶有“青春電影”的思維方式，顯現出“青春”的肌理紋路。另一方面，當下國產青春片處在一種類型格局的建構過程中，也在與各種類型電影展開對話，它們立足于成長敘事、對其他類型片的敘事手法兼收并蓄，這種亞類型青春片越來越成為市場主流；相反，元青春，或曰青春本位的青春片，在經歷了以《致我們終將逝去的青春》《小時代》等驟然出現的“消費青春”高潮之后，有向小眾化的、自傳式的藝術青春電影發展的趨勢，一如20世紀90年代密集出現的第六代導演的早期作品，只不過90年代第六代導演的青春電影往往固執地將非常態的、邊緣的人物常態化，而近年來的元青春片則聚焦于平凡個體(也是沉默的大多數)的青春體驗，如《少女哪吒》(2014)、《我的青春期》(2015)、《八月》(2016)等。本文所稱的元青春片是一個很狹小的概念，特指以青春為表現對象的電影，是“關于青春的青春再現”[4]，而當下數量龐雜的青春片更多是元青春與其他類型(同樣處在變異當中)拼貼的產物。

正如文化歷史學家約翰·G·卡維爾蒂所說，“舊類型片體系已經‘耗盡生命’”[5](P210)。類型的黃金時代關聯著從前的大制片場制度以及相應的觀影文化，一種類型往往能暢銷十幾二十年，然后觀眾才會感覺乏味。在當今社會日新月異變化的時代，各類型大抵只能各領風騷三五載。比如，近年來國產青春片因其“以小博大”在商業上的成功迅速引發了一股跟風炒作潮，其模式化的情節套路、人物形象、場景設置、懷舊風格等一度風行，亦速銷速朽。類型必須時時保持著年輕與活力，才不致被市場淘汰；元青春片自身也必須努力更新，才能延續其生命力。可以說，“青春”已成為一種電影制作者必須保持的狀態。在一個“青春饑渴”已成為時代癥候的當下，“青春”越來越成為一種電影通用的暢銷元素。經由“青春”這一秘而不宣的中介，類型片與熟諳“青春”的年輕觀眾之間架設起溝通的橋梁。

二、跨類型——國產青春片的類型嫁接

在國產青春電影類型化的大潮中，涌現出了幾類初具類型雛形的青春片，這些青春片往往立足于廣泛的社會語境、關注當下的社會熱點、回應大眾的情感需求，而不僅僅是單純的青春敘事。相應地，這些青春片亦不同于《那些年，我們一起追過的女孩》《致我們終將逝去的青春》這些類型訴求純粹的“元青春片”，而是雜糅各種類型元素，積極地拓展“青春”的能指，將“青春”演繹為一種與年齡關涉不大的、生命常新的狀態，盡最大限度地勾連不同代際、不同品味觀眾的生存體驗，尤其迎合底層文化的樂天知命。這些跨類型的青春亞類型在人物角色設定、沖突設置、價值取向等方面具有較大的靈活度，它既可以挪用其他類型片的敘事陳規，又可在其中展開對類型陳規的改造、顛覆。青春片的觀眾吐故納新的能力較強，對類型實驗有較強的包容性，因而青春片在很大程度上充當了類型實驗的演練場，新的亞類型源源不斷地被嘗試創造。目前國產青春片跨類型的主要有青春+犯罪片、青春+勵志片、青春+喜劇片、青春+愛情片、青春+公路片等幾種模式。這些亞類型青春片往往以青春片加某種類型為主要框架，雜糅了其他類型，它們彼此之間亦有交集。

(一)青春+犯罪片

犯罪片在港臺地區有著悠久的類型傳統，20世紀90年代后期以來，犯罪片更是被灌注了鮮明的青年文化因子。銀幕上的暴力犯罪更多地承載了年輕一代對社會象征體系壓制之反抗，而銀幕上的犯罪分子實質上成了這個社會中某些無法解決的癥結、某些潛在沖突的爆發點，如香港20世紀90年代后期大熱的“古惑仔”系列黑幫青春片，將青春時尚的元素注入古老的黑社會片中，試圖將黑社會描述為“合理性存在”的社團組織、為其“正名”，其風靡的背后是香港年輕人的焦慮和現實困境，正是在“社團”這種灰色組織中，年輕人得以擺脫重荷、“活出真我”。新世紀以來青春犯罪片承載的反抗性弱化，暴力犯罪的消費屬性被進一步開發出來，以滿足人們的窺奇娛樂心理，比如新世紀初持續大熱的港片《新扎師妹》系列(2002至2007年出品了4部)中，警匪的沖突轉換為兩性的追逐，在雙方彼此的沖突、誤認中制造一連串的喜劇效果。近年國產青春電影亞類型中特征最鮮明的就是這類青春加犯罪(黑幫)片，典型的如臺灣地區出品的《一頁臺北》(2010)、《甜蜜殺機》(2014)等，在青春片中嵌套了犯罪片的敘事框架，在展開犯罪敘事的同時，以喜劇的手法解構了傳統犯罪片的設定，兇神惡煞的犯罪分子被塑造成多情心軟的小男人，犯罪/破案得逞往往是陰差陽錯，而不是精心密謀的結果。“黑色青春”奇觀化、喜劇化最成功的是2010年的《艋舺》，影片將青春故事架設在黑幫片的語境中，對黑幫械斗進行了鬧劇化的處理，既沿襲了傳統黑幫片的敘事修辭，然而也顛覆了傳統黑幫片的倫理設定。主人公想象中的義薄云天的古典江湖其實并不存在，有的只是充滿人間煙火氣、充滿爾虞我詐以及權力爭斗的現代江湖。

2016年口碑與票房俱佳的《火鍋英雄》，則將這一類型的發展推到一個新的高度。影片在一個犯罪片的框架內展開與青春片的對話，接續了前幾年青春片的懷舊敘事，亦顛覆了傳統犯罪片的人物設定，其中起案、破案的過程完全陰差陽錯，主人公甚至因禍得福，一舉脫離了積重難返的現實處境，得以從頭開始。影片的反面人物設置給人極大的差異感，四個窮兇極惡的歹徒是白面少年，三個游走在江湖邊緣的浪子則在緊要關頭正義感“爆棚”——青春已逝的他們被“青春”救贖。“犯罪”釋放了違禁的沖動，而“青春”則成為一味靈丹妙藥，為時下飽受高房價、人際關系冷漠以及事業瓶頸困擾的年輕人提供了想象性的解決之道。

(二)青春+勵志片

新世紀以來青春電影中的反抗性弱化，填充它的是諸如夢想之類的可被消費社會開發的所指。在近年來的《11度青春之老男孩》(2010)、《中國合伙人》(2013)、《我是路人甲》(2013)等勵志類青春電影中，主人公反抗社會無形之網對其實現自我的鉗制，拒絕平庸、卑微的現狀，是以其將全部能量投入資本主義體系嘉許的渠道來實現的，夢想承擔了引導青年消耗過剩能量的功能。這類青春勵志片致力于建立一種對“奮斗”的認同，影片展現奮斗者所逢遇的挫折是對現存體制/社會的批判，然而最終的逆襲故事又成為主流對奮斗者實施的表彰。新舊時代的轉換(褒揚前者、否定后者)，或小圈子/大社群的轉換，是這類影片實現主流合理化表述的常見策略，以主流對奮斗者的最終認同抵消了社會對于個體發展的禁錮。

港臺青春勵志片大多是運動或才藝題材，如《聽說》(2009)、《翻滾吧，阿信》(2011)、《逆光飛翔》(2012)、《狂舞派》(2013)、《志氣》(2013)、《破風》(2015)等，這類影片的敘事重心是主人公在奮斗過程中經歷的重重考驗，尤其是友情、愛情的考驗，以其在競技活動中的最終獲獎作為結局，友情、愛情與事業的沖突以及主人公的抉擇往往暗示著主人公的成長。青春勵志片中的友情通常比愛情更具份量，如同愛情與事業沖突的現代愛情敘事，青春勵志片中事業往往成為友情的障礙。

相比臺灣地區比較推崇個人奮斗的這類勵志傳奇題材，大陸地區對于勵志的講述往往要升格至集體、國族的層面。如2013年的熱門影片《中國合伙人》同時也是一個關于中國夢的族群式故事。《中國合伙人》在改革大潮的背景下，進行一種底層逆襲的敘事。逆襲表現在兩個層面：其一是主人公作為個體從底層農村，經個人奮斗實現了人生進階，其起起落落的人生堪稱傳奇；其二是國家層面的勵志，作為在國際上被小覷的弱等民族經過30年改革的磨礪，終于在國際舞臺獲得重視，發揮出舉足輕重的影響力。影片中的“成功”主要體現為個人對加諸自身發展之界限的突破，這亦是一種成長的命題。

(三)青春+喜劇片

作為當下最重要的類型之一，喜劇片的類型思維如同青春片一樣，幾乎滲透到所有類型電影中，因而青春喜劇片是一種邊界很模糊的亞類型，它與愛情喜劇、勵志喜劇等喜劇亞類型以及青春愛情片、青春勵志片等青春片亞類型皆有不同程度的交集。近年來大陸青春片中的勵志故事更多是喜劇性的、自我解構的，迎合當下盛行的屌絲文化，如《老男孩之猛龍過江》(2014)、《煎餅俠》(2015)等。此類影片將逆襲的過程夢幻化、搞笑化，以勵志片的形式顛覆了關于奮斗改變命運的勵志神話，亦可稱之為“反勵志片”。這類反勵志的青春喜劇片還發展出一種雜糅穿越/魔幻元素的新類型，如《夏洛特煩惱》(2015)、《重返20歲》(2015)、《28歲未成年》(2016)等。《夏洛特煩惱》中主人公籍穿越、重返青春歲月，體驗不一樣的人生，爾后心安理得地繼續其寡淡的人生。影片有漫畫化的青春片人物設置，然而顛覆了青春片中的“女神”形象，穿越時空中終于到手的女神變成了“蕩婦”。影片利用穿越實現了人物設定的改寫，亦反轉了敘事動力，主人公的人生追求由泡女神、出人頭地，到接受現實、擁抱平凡的家庭生活。從另一層面說，影片亦對經典愛情片元素實施了改寫，主人公不是越過障礙、贏得女神，而是將女神污名化，轉而心平氣和地接受命運拋來的“遺憾的伴侶”。相比美國青春片《重返十七歲》(2009)，同樣是嫁接了魔幻元素的青春喜劇片，同樣傳達了一種“珍惜當下”的意旨。然而《重返十七歲》表現出對“二次成長”的關注，穿越回青春的主人公實現了與子輩的共同成長；而《夏洛特煩惱》則有反成長的傾向，過于倚靠低俗的搞笑段子來支撐影片，結果難免淪為“雜亂的綜藝短劇”(焦雄屏語)，這也基本上是當下喜劇片的通病。青春喜劇片應當進一步開發“青春”的電影思維，對現實秉持一種批判性的視角，避免一味地解構、迎合觀眾的低俗取向。

(四)青春+愛情片

青春愛情片也是一種邊界模糊的亞類型，近年來的青春愛情片往往有鮮明的喜劇風格，此類影片主要針對年輕女性觀眾，瞄準理性化的都市中年輕女性的情感需求，已形成小妞電影、都市愛情等初具類型氣候的片種。典型影片有《杜拉拉升職記》(2010)、《志明與春嬌》(2010)、《前度》(2010)、《失戀33天》(2011)、《北京遇上西雅圖》(2013)、《被偷走的那五年》(2013)《前任攻略》(2014)、《撒嬌女人最好命》(2014)等。此類青春愛情片的沖突模式由經典愛情中個體對秩序的反抗轉換為三角戀、多角戀，主要的敘事動力是對愛偶的爭奪，失去愛情不僅意味著自身在他人眼中的貶值，也使自身限入現實困境。其喜劇風格的植入在相當大程度上掩蓋了愛情背后基于現實的利益沖突。當下更受期待的是失戀、移情別戀、曖昧關系之類的愛情敘事，古老恒定的愛情法則在當下是失效的。后現代語境下一切處在流動的狀態中，個體如何在變動不居的愛情游戲中贏得主動、在與愛情捆綁的生存資源的分配中占據主動，成了更具看點的敘事。在此類青春片中，愛情倫理(愛情至上)與現實的生存哲學經由喜劇的方式達成了矛盾的統一。《失戀33天》講述愛情的失而復得，但采取的是反傳統愛情敘事，沒有一見鐘情、沒有儀式化的定情瞬間，男女主人公的愛情掩藏在略帶喜劇性的“中性”外表下，以一種不易引起人緊張的、類似“同性情誼”的方式展開，最終水到渠成。重獲愛情的過程也是自我療愈、重建自我認同的過程。此類影片多設定職場場景，愛情同時關聯著與職場生存相關的理性，主人公最終獲得職場與愛情的雙贏。

(五)青春+公路片

公路青春片是一種相對小眾的類別，與青春勵志片有重疊，部分承載了旅行文化，有明顯的地域行銷訴求，典型影片如《練習曲》(2006)、《轉山》(2011)、《后會無期》(2014)、《尋找心中的你，王家欣》(2015)等。這類影片觸及了“喊老”的一代潛意識層面對“告別青春”的抵觸：影片的表層敘事是通過一場自我放逐的尋找/旅行/冒險來完成青春的告別儀式(也是成人的儀式)的。從深層意義上說，尋找/旅行/冒險是一種自我療愈的方式，個體在其中經歷身心的磨煉，獲得直面缺憾的勇氣；與此同時，尋找/旅行/冒險通過將主人公從庸常瑣碎的現實中拔出，不斷變幻的陌生環境激發了主人公體內的原初之力，為早衰的青春重新灌注能量，因而也使主人公收獲了“青春常駐”的自信。比之其他青春亞類型，公路青春片相對具有超越性，然而部分影片過多地負載了旅游經濟，“在路上”成了一種被消費的生活/休閑方式，因而削弱了成長的內涵。

三、超類型、反類型——元青春電影的類型立場

相比類型電影的黃金時代，當下類型電影所面臨的社會語境更為復雜多變，社會熱點更新快，觀眾的知識結構、情感結構建構亦處在動態之中，因而觀眾很難形成對某一特定類型的忠誠。如果說暢銷的類型承擔了給主流意識形態之裂縫提供縫合性講述功能的話，而如今主流意識形態自身也是在變化的，因此類型電影也必須保持與時俱進的姿態，及時調整自身的話語策略。同樣，青春片受商業驅動追逐既有的成功模式，但有時也表現出充沛的活力與反類型的特質，比如上文提到的青春喜劇片就以顛覆勵志片的方式制造喜劇效果。

近兩年消費青春的熱潮退卻，國產青春電影大體分化成兩類：一類往類型雜糅的方向發展，突破了元青春敘事的拘囿，形成了上文所述的青春亞類型；另一類青春電影則在堅持元青春敘事的立場上，往超類型、反類型的方向上發展，演變為一種個體青春經驗的表述，如《少女哪吒》(2014)、《黑處有什么》(2015)、《少年巴比倫》(2015)、《我的青春期》(2015)、《八月》(2016)等。不同于《小時代》《致我們終將逝去的青春》等元青春類型片，這類元青春電影往往有著散文化的結構，沒有儀式性的成長瞬間，沖突的結構性意義被弱化，暴力是驟然而至的，反叛也似乎是無因的，而看似平淡無奇的講述卻往往直抵極具私密性的生命體驗。兼具普泛性與私密性，盡可能地還原生活的原初體驗，但又避免淪為某種原教旨主義式的紀錄，對于創作者和觀眾而言，這類元青春電影是溝通自我內心與他人世界的媒介，“沉默的大多數”得以在這一關于青春的表達與消費中“舒緩身份缺失造成的焦慮”[6]。

另一方面，這類超類型、反類型的元青春電影也處在當下類型電影的大格局中，與類型陳規或觀眾的類型片觀賞經驗展開了對話。通常人們期待從敘事中“發現”潛藏的秩序、索求一種對生活的解釋，這也是類型片的粉絲基礎，而這類新興的元青春電影敘事本身是不完整的——如《少女哪吒》中有意的敘事留白，以及《黑處有什么》對于“黑處有什么”這一疑問的懸置——而且敘事并不遵循它的某些被證明行之有效的闡釋“模式”，相反，它致力于顛覆這些“成功的模式”、改變觀眾的認知結構。《少女哪吒》將“成長”與“反成長”的命題并置——叛逆不羈的李小路最終接受社會、學校的規訓，步入主流白領階層；而優等生王曉彬則自絕于學校、家庭，自我放逐于社會的洪流之中，拒絕給出自身行為的解釋，也拒絕給觀眾提供一個完整的故事。影片溢出了“成長敘事”的地界，對“成長”本身也予以置疑，少女“成長”路上的重要設置——愛情被一筆帶過，似乎完全無視觀眾對于青春電影之重頭戲“愛情”的消費期待，類似于當下德國“后青春”電影中愛情只是充當意義找尋和自我身份尋求的一個載體。[7]這類元青春電影的反類型還體現在敘事高潮的弱化以及對“傳奇”敘事的顛覆上。如《我的青春期》(2015)中反愛情傳奇的敘事、《少年巴比倫》(2015)中反勵志傳奇的設置，都借重了觀眾的愛情片、勵志片觀影經驗，只不過在敘事的走向中，愛情或勵志傳奇被無聲地解構了。又如，《黑處有什么》(2015)中反高潮的情節敘事，屢次讓觀眾在以為接近真相的“關鍵時刻”預期踏空，影片徒有懸疑片的外觀，卻無解疑的設置。不僅如此，影片還鞭撻了這種“敘事上的完滿”，正是這種必須揪出犯罪分子的、強迫癥式的“敘事上的完滿”制造了冤案，而所有渴望“完滿”的人們皆成了同謀。

元青春電影的生命力建筑在超類型、反類型的基礎上，它總要以一種具有超越性、革新性的類型姿態，突破既有的成規。不同于《致我們終將逝去的青春》中人物一開始到最后基本沒有轉變，似乎一踏入青春，每個人的角色即已定型為某類恒定的文化符號——拜金、愛情至上或實用主義。在上述元青春電影中，角色是處在變化中的，且角色本身承擔了多重身份，有時甚至是兩種相互矛盾的身份——如《黑處有什么》中的少女曲靖既是奸殺案的潛在受害者，又是參與了陷害無辜者的施害者。從某種程度上說，青春電影對于成長主題的關注與其成為類型之間存在著天然矛盾。“成長”的著眼點在于角色的動態轉變，而類型片中通常“類型角色在心理上是靜止的——他/她只是一種態度、一種風格、一種世界觀，還有一種預先決定的并且在本質上不變的文化姿態的肉體化身”[8](P32)。

四、作為消費方式的青春類型之變遷

當下青春片更多應當從一種觀看或消費心理的角度來理解。如前所述，“青春”越來越成為一種類型制作的思維，同樣，理解青春片也要從其所服務的觀眾群體入手。美國青春片有著相對完整的發展脈絡，尤其注重與觀眾的互動，我們可以結合新世紀美國青春片的類型變遷來審視當下國產青春片的類型發展狀況，并對其未來的發展態勢進行某種預測。

如果說秉承20世紀60年代《邦妮與克萊德》《畢業生》《逍遙騎士》等經典青春片之內涵的20世紀八九十年代好萊塢青春片在喜劇的外表下真正關注的還是現實生活中青春男女必須面對的問題——即將進入成人世界的身份焦慮、對階層等級的困惑、對享樂的追求與對責任的逃避以及個人發展的壁壘等等的話，21世紀以來的好萊塢青春片則大體上“簡化為可以在敘事、劇情、人物、風格上用‘俗套’或‘公式’來統籌的一系列青春喜劇”[9]，試圖以游戲、惡搞的方式解構權威、觸碰禁忌，用性或愛情來超越那些現實生活中的棘手問題，典型的如《美國派》1-6部(1999-2007)，行銷近10年之久，在青少年中引領了一種“時尚的消費”[10]。2001迪士尼出品的《公主日記》則帶動了一種以“自我實現”為內核的“童話”青春喜劇的風行，其中不乏成系列的、有影響力的電影，如《歌舞青春》1-3部(2006-2008)、《舞出我人生》1-3部(2006、2008、2010)、《灰姑娘的故事》1-2部(2004、2008)、《牛仔褲的夏天》1-2部(2005、2008)、《賤女孩》1-2部(2004、2011)等。這類青春喜劇片的觀眾是以女性為主的高中生群體，除喜劇外，更常配用的元素是歌舞，通常以金發美少女為絕對主角，亦是其最大的賣點。

以迪士尼出品為主的美國校園青春喜劇在新世紀的第一個十年如此風行，主要還是源于其對古老敘事母題的翻新切中了茲時青少年的現代性困境。這些新世紀童話的敘事動力已不是那種人的自由意志、個體價值與社會陳規、父權壓迫之間的對抗，相反，人與自我的沖突、人與人之間的溝通困境以及個體永恒的孤獨成為其新的命題。比如“灰姑娘”系列套用了童話的人物設置，但新世紀灰姑娘面臨的已不是原生家庭設置的愛情障礙，而是來自內心的、不敢正視愛情、不敢相信愛情的障礙。又如《公主日記》系列演繹了一個平凡自卑的高中女生變身公主的現代童話，主人公成為“公主”的首要障礙是內心的自卑(“To be a princess, you have to believe that you are a princess”)。

近年來美國校園青春喜劇逐漸退潮，取而代之的是雜糅了奇幻、動作、冒險等類型的跨類型青春片，如《暮光之城》系列(2008-2012)、《移動迷宮》系列(2014、2015)、《饑餓游戲》系列(2012-2015)、《分歧者》系列(2014-2016)等，其敘事動力有從女性主導轉變為男性主導的趨勢，這類影片的觀影群體中網絡文學、網絡游戲愛好者(以男性為主)占據相當大的比重。與之相呼應的是，2010年起美國出現了飽含形而上意味的、聚焦“尋找自我”的青春片。不同于書寫個人成長體驗的國產青春電影，美國這類青春片關注更具普適性的存在困境、認知危機，亦廣泛涉獵社會問題、探討死亡等終極命題，兼容荒誕與小清新、天真與世故、幽默與殘酷、超脫與惡俗等各種差異性的風格，在青少年中引發了強烈的反響。典型影片如《說來有點可笑》(2010)、《歪小子斯科特對抗全世界》(2010)、《壁花少年》(2012)、《弗蘭西絲·哈》(2012)、《夏日之王》(2013)、《好景當前》(2013)、《少年時代》(2014)、《星運里的錯》(2014)、《紙鎮》(2015)、《我和厄爾以及將死的女孩》(2015)等。這些影片形式上十分靈活、注重貼合年輕觀眾的審美習慣，講究一種天馬行空的寫實，如《歪小子斯科特對抗全世界》就融合了游戲闖關和漫畫的手法，而《說來有點可笑》中略帶荒誕性的封閉空間設置傳達的卻是最平實的生存體驗。從新世紀前十年程式化的“自我實現”，到近年來文藝性的“尋找自我”，美國青春片已走出了類型的樊籬，往超類型、反類型的維度邁進。

國產青春片在進入新世紀后類型態勢漸次明朗。2002年以《藍色大門》開啟的小清新電影充當了臺灣電影復興的主力，出現了《盛夏光年》(2006)、《不能說的秘密》(2007)、《海角七號》(2008)、《聽說》(2009)、《艋舺》(2010)等有影響力的青春片。至2011年九把刀執導的《那些年，我們一起追的女孩》引發了海峽兩岸的觀影狂潮，隨即內地青春片蔚然成風。2013年后青春片產量驟升，大量跟風之作皆以“青春”為主要消費點，懷舊、感傷的意味濃厚，如《匆匆那年》(2014)、《同桌的你》(2014)、《左耳》(2015)等，這類墮入俗套的青春片近兩年已退潮。值得注意的是近年來出現的一類相對嚴肅的、關乎二次成長的青春片，如《被偷走的那五年》(2013)、《我的少女時代》(2014)、《哪一天我們會飛》(2015)等，在主打“校園青春”的基礎上有所提升，是一種“創造性的懷舊”，以重返青春來尋求繼續前行的動力。重返青春，即重返源頭、尋找最真的自我、重塑現在，以實現從現實困境中想象性的突圍。這類影片相對有較大的類型發展空間。而接替校園懷舊青春片成為國產青春片主力的則是上文所提到的超類型、反類型的元青春電影。

中國青春片作為一個大的類型片種，其發展程度顯然落后于美國青春片，但近來中國電影工業發展迅猛，自我更新速度加快，近五年國產青春片即經歷了懷舊校園青春片的速興速朽。相比之下，新世紀美國的校園青春喜劇風行了十余年之久。而今顯而易見的是，國產青春片正朝著有內涵的方向發展，立足于自我書寫的青春片日益成為其主流，這類影片需要避免沉湎于個人化的青春講述，可以適當借鑒美國近年來青春片的表現手法，開拓自身的表現視閾，提升青春片的類型品格。我們可以期待出現類似《我和厄爾以及將死的女孩》之類的具有超越性的超類型青春電影。2016年國產青春片《七月與安生》就是較好的嘗試。同樣是觀眾諳熟的青春電影情節，《七月與安生》翻新了講述故事的手法，敘事上的多重反轉借鑒了懸疑推理片，其多聲部的講述又形成了一種復調的效果，使得影片的內涵處在一個動態的過程中，超越了類型陳規，可以被一再解讀。

(責任編輯 彭慧媛)

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Trans-genre,Ultra-genreandAnti-genre:DevelopmentTendencyoftheGenreofContemporaryChineseYouthFilm

Yang Linyu

In an age which is dominated by young audience, “youth”, as a genre thought, has been widely adopted, so that almost all genre films try to communicate with “youth” in their own frames. Chinese youth film, as a genre film, is still immature. It adopts the expression methods from other genre films, trying to draw out audiences' past viewing experiences, to exceed the restriction of “youth”, and to enter the field of mainstream culture. Thanks to a wide acceptance of the young audiences of the genre innovation, youth films become an experimental field of trans-genre films. In recent years, the sub-genre youth films are very active. However, these films are immature and there are spaces for the development of genres. The youth films in the U.S. have developed for over half a century. They have past the time when they followed other genres and copied themselves, turning to the ultra-genre youth film with depth. When Chinese youth films have past the development stage which is short, adaptable and fast, they are trying the depth mode. As a result, a group of representative youth films appear with ultra-genre and anti-genre characteristics.

Chinese youth films, trans-genre, ultra-genre, anti-genre, meta-youth

Abouttheauthor:Yang Linyu, Post-doctorate and Associate Senior Editor at the College of Political Science and Law, Capital Normal University, Beijing, 10004.

2017-11-12

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

J902

A

1003-840X(2017)06-0015-08

楊林玉，首都師范大學政法學院哲學博士后、副編審。北京 100048

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.015