國產喜劇電影的類型態勢與文化表達

宋法剛

國產喜劇電影的類型態勢與文化表達

宋法剛

喜劇電影作為當下國產電影票房的重要支柱和電影文化的重點板塊,日益彰顯出其獨特的類型特征、敘事策略和文化價值。首先，當下國產喜劇電影呈現出一種多元糅合的格局。以喜劇作為主導類型，糅合其他類型因子形成喜劇亞類型的態勢日益分明。其次，時代特有的文化心理構成了喜劇片生產創作和觀看接受的語境，在此之下，形成了其獨特的敘事策略。同時，當下中國喜劇電影繼續追求“雅俗共賞”的文化表達，盡管部分國產喜劇片在“票房成功學”的引領下暴露出低俗化趨向，但整體喜劇精神的彰顯仍然成為喜劇電影的價值基石。隨著電影產業制度的不斷完善和觀眾欣賞水平的逐步提升，喜劇電影正迎來其發展的黃金時期。

喜劇電影；類型糅合；喜劇精神；文化格局

近年來，隨著電影產業的深入發展和受眾群體觀影需求的日益分化，國產影片整體上呈現出多種類型與風格并舉的健康格局。其中，曾受限于不成熟的敘事技巧與創作模式、在抄襲和模仿的泥潭中彳亍行進的喜劇片也創新發力，試圖通過與其他類型的磨合與借鑒、敘事的接地與在地、文化命題的迎合與擔當以錘煉國產喜劇，使其重新立足，并呈現大觀之勢。

一、類型特征：多元糅合與類型重構

國產喜劇借鑒其他類型樣式，融合了愛情、武打、荒誕等類型因子，呈現出類型的多元糅合特征，形成了日益分明的亞類型。如與愛情片相融合的都市愛情喜劇，與古裝片、玄幻片相融合的古裝戲說與奇幻風格喜劇，與黑色幽默片相融合的黑色幽默與荒誕風格喜劇，與功夫片相融合的動作喜劇等。

(一)都市愛情喜劇

都市愛情喜劇是都市愛情片與喜劇片的聯姻品，這類影片的故事通常發生于大都市，通過形形色色人物的情感變化，較真實地傳遞出當下都市人群的人生觀與價值觀。該類影片的敘事模式類似，通常講述一對男女相互愛慕后終成情侶的故事。主人公通常會披荊斬棘地尋求真愛，而他們自身特點的凸顯也是喜劇的“笑點”，愛情的發展和大團圓結局是此類型電影最重要的特征。

以往該類影片多是展現當代青年浪漫戀情的輕喜劇，兩者的差異化性格配置及相處中的搞笑情節讓人忍俊不禁，如《北京遇上西雅圖》《失戀33天》《滾蛋吧，腫瘤君》等。此類影片在極大程度上撫慰了觀眾對愛情的渴望，也成為一扇展現都市人情感狀態的窗口。與以往講述溫馨浪漫愛情的輕喜劇不同，近年來的都市愛情喜劇發生了輕微轉向，多數影片以展現中年人的愛情困境為主。如2015年徐崢執導的《港囧》，講述了人到中年的徐來陪伴老婆及家人到香港旅游，借機計劃與大學初戀情人楊伊偷偷會面，從而引發一段囧游香港的故事。同樣，《夏洛特煩惱》《情圣》等影片也講述了一個男人歷經中年危機后在家庭和“艷遇”之間抉擇的故事。三部影片均表達了中年男人“糟糠之妻不可棄”、回頭是岸的思想內涵，不僅展示了當下都市中年人群的現實困惑，更試圖通過預設的結局影響其現實價值觀念的構建。盡管此種喜劇電影的故事內核會因時而轉，但其喜劇成分往往是利用巧合的事件、夸張的表演來鋪展的，且結局常以男女主角的大團圓為主，浪漫的情節以及甜蜜的愛情是該類電影不可或缺的重要法門。

(二)古裝戲說與奇幻風格喜劇

古裝戲說與奇幻風格喜劇將故事置于歷史或是虛構的時代背景下展開，先前的該類影片多受周星馳的“無厘頭”風格影響，以夸張的表演、惡搞的對白等凸顯出較強的娛樂性，如《十全九美》《我的唐朝兄弟》《天下第二》等。當下的此類喜劇一再突破界限，利用架空的背景闡述當下的時代命題。如2015年的票房冠軍《捉妖記》便架空式地描繪了一個人類與妖精共存的奇異世界，架空的時代背景有利于將其奇幻的風格展現到極致。“妖”既是模糊時代的存在，又是現實世界的人們精神世界的寄托物，搭配符號化的喜劇明星、夸張的動作表情、忍俊不禁的造型設計甚至是趣味化的歌舞等元素營造喜劇效果。

在我國悠久的歷史文明中，創造出了數之不盡的文化經典與神話傳說，這些都為古裝戲說與奇幻風格喜劇的創作提供了豐富多樣的故事素材。許多創作者會對古典小說或民間傳說進行藝術深加工，特別是自劉鎮偉的《大話西游》系列誕生以來，對《西游記》進行再書寫的風潮不斷，如《西游降魔篇》《大圣歸來》《萬萬沒想到西游篇》等。

(三)動作喜劇

作為喜劇電影的亞類型，顧名思義，動作喜劇大量汲取了動作片的類型特色。20世紀80年代以來，動作喜劇電影在世界范圍內流行開來。該類型往往增添了犯罪、偵探等元素，使動作內容順理成章地展開，再利用角色的沖突與動作場面制造笑料。中國影星成龍正是依靠此類影片進軍好萊塢、揚名海內外的。2016年的《絕地逃亡》依靠獨具美感的動作節奏、驚險的動作特技以及精巧的武打設計，再搭配上頗具特色且幽默搞怪的表演，再現“龍式喜劇”的藝術魅力。緊隨其后的《功夫瑜伽》更是在短短37天內票房突破17億大關。作為一部中印合拍片，《功夫瑜伽》不只是一次“龍式喜劇”的演繹，更是一次中國功夫與印度瑜伽的“對壘”，使得近年來式微的“龍式喜劇”顯現生色。

在“龍式喜劇”之外，2015年由陳思誠編劇、導演的《唐人街探案》另辟蹊徑，利用傳統的喜劇結構支撐幽默，在其多線并行的敘事中，各路人馬陰差陽錯地相遇，獲得獨特的喜劇效果。王寶強的動作簡單有力，再加上本片動作班底皆來自成家班，因此大量借鑒了成龍早年經典電影中的橋段，形成了強有力的互文幽默。

(四)黑色幽默與荒誕風格喜劇

黑色幽默通常將冷酷的現實以調侃的手段表現出來，它自身具備的夸張性和幽默感往往容易同喜劇電影搭橋。這類電影的喜劇基調往往由巧合、誤會、偶發事件等常用的喜劇橋段引出，且在諷刺性敘事基礎上充滿了戲仿、拼貼、游戲化等各種黑色幽默元素。自《瘋狂的石頭》以后，黑色幽默與荒誕風格的喜劇電影大量出現。這些影片在以喜劇的方式表達“荒誕”主題的同時，帶有鮮明的社會批判色彩，更是形成了陰暗甚至略帶殘忍的美學品格。緊扣人性且荒誕不經的《一個勺子》將荒誕派的喜劇傳統融入影片，使得觀眾跟著拉條子的境遇身陷信仰困惑與身份焦慮之中，在90分鐘時間內感受頗具諷刺意味的悲劇性主題內涵?；恼Q派戲劇對于黑色幽默與荒誕風格喜劇的形成與完善起到了不可估量的推動作用，且具有“智性”特點以及精英氣質。2016年上映的由周申、劉露執導的喜劇電影《驢得水》更是一種荒誕戲劇的電影化演繹。影片以悲喜劇交織的方式揭露了人性的善惡與多變，教師們的結局都是荒誕的。管虎執導的《廚子·戲子·痞子》利用黑色幽默的氣質、荒誕的情節打造了一種抗日喜劇狂歡。陳玉勛執導的《健忘村》借桃花源般的村落諷今喻世，成為一種反烏托邦的精彩書寫。

寧浩可以說是此風格的代表性導演。從《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》到《黃金大劫案》《無人區》，再到《心花路放》，逐步形成自己獨特的喜劇標簽。寧浩的黑色幽默主要以諷刺人性之弱點為落腳點，更多地關注人性在社會環境中的變化?！动偪竦馁愜嚒氛宫F社會存在的普遍問題以及受利益驅使而扭曲的人性?！缎幕贩拧犯哂泻蟋F代主義的荒誕性特征。影片中耿浩(黃渤飾)與郝義(徐崢飾)大唱86版電視劇《西游記》的主題曲《敢問路在何方》。一方面，兩位演員曾分別飾演過《西游降魔篇》中的孫悟空和《春光燦爛豬八戒》中的豬八戒，這樣的互文成為觀眾獲得觀影快感的源泉；另一方面，《心花路放》的“公路片”性質也同《敢問路在何方》的內涵相似?？梢哉f，寧浩的喜劇電影探索與現實保持著恰到好處的喜劇審美藝術距離。

馮小剛是中國喜劇電影一面不朽的旗幟。早年的賀歲片大打娛樂牌，如今卻影風一轉，表現出極強的荒誕氣質。早在《私人訂制》之時，我們就可以觸摸到馮小剛的變化：范偉與李成儒飾演的兩個故事，實則是馮小剛價值觀念的體現。全球“最俗導演”(李誠儒飾)的“雅俗之爭”，更是馮小剛對自己導演形象的一次自嘲。《我不是潘金蓮》更是表達出對當代社會問題的批判性反思及對現實生活的荒誕性思考。該片講述了一個普通的農村婦女李雪蓮在經歷了一場荒唐的離婚案后走上漫長的上訪之路的故事。李雪蓮的故事也正應和了法國哲學家阿爾貝·加繆所說的——“荒謬就產生于這種人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗。”[1](P637)

二、敘事策略：娛樂模式呈現與后現代

毋庸置疑，不同的時代、地域、民族會催發不同的審美傾向，喜劇電影更是通過不同的敘事身份彰顯出不同的審美品格。喜劇背后飽含較為復雜的社會和審美心理，西方觀眾無法理解“無厘頭”的喜劇敘事方式，中國觀眾亦對伍迪·艾倫式的幽默索然寡味。隨著消費時代降臨、大眾文化勃興、電影產業振興等文化元素的催化，最具娛樂屬性的喜劇類型片選擇了最能滿足當下觀眾期待的敘事策略，形成了一種娛樂模式與后現代的形態，并通過結構、視角、對白、情節等形式顯現出來。

(一)碎片化的敘事結構

當代喜劇電影導演深受后現代主義風潮影響，其作品往往將看似毫無關聯的人和事組合在一起，讓故事在凌亂、破碎的敘事中快速展開。具體而言，碎片化敘事通常是指影片通過多元化的敘事格局和組合段落展開故事，并不時嵌入陳述片段，致使其敘事結構呈現出碎片化現象。如影片《港囧》的開頭段落中，導演在短短幾分鐘的時間里快速交代了男女主人公從青年到中年的愛情、職業、身份變化以及家庭矛盾等有效且煩瑣的信息。該片以一天之內所發生的事情作為主線，再由這條主線串聯起過去的橋段，從而使得整部電影顯得“松散零碎”?！肚槭ァ贰兑粋€勺子》《追兇者也》《健忘村》等喜劇電影都具有相似的敘事特點。喜劇電影產生此種趨向離不開香港電影的影響。特殊的歷史背景使得香港深受外來文化的沖擊，東西方文化在此不斷碰撞和滲透，所以香港電影較早地出現以拼湊、剪貼、反諷、調侃等元素為特征的后現代主義敘事特征。

除此之外，小品化傾向也使得喜劇電影的敘事結構呈現出碎片化的特征。作為春節聯歡晚會重頭戲的喜劇小品在潛移默化中培養了中國觀眾獨特的喜劇情趣。例如：“東北喜劇”便依靠其獨具一格的喜劇品味一度主導了中國觀眾的喜劇追求。小品情境中使用的笑點通常與喜劇的結構無關，而是用碎片式的誤會、巧合等手段展現出來，喜劇電影恰巧使用類似的方法設置笑點。《煎餅俠》的導演董成鵬作為趙家班成員，無疑在影片中復制了當下最為流行的小品化模式。盡管其“戲中戲”的構思巧妙地隱藏了其小品化的短板，使得碎片化的小品被其套層結構自然而然地擰成了一根繩，但仍掩飾不了其由碎片化小品堆疊而成的本質。

(二)草根化的敘事視角

在電影的敘事進程中，必然會存在一個或多個故事的“敘述者”，通過這些“敘述者”的視點形成影片的敘事視角，他們也成為電影敘事的重要支點。早先的喜劇電影更樂于呈現作為消費主體的中產階級的影像世界，以便于大眾自身投射與沉溺于幻想，這在都市愛情喜劇中尤為明顯。而通過對都市愛情喜劇的研究，我們不難發現，當下喜劇電影正在進行一定程度的敘事視角的集體轉向，即由“高富帥”轉向草根階層。如：《夏洛特煩惱》便以一個一事無成的中年人的視角展開，使之在“黃粱一夢”中到達“人生巔峰”，再在大夢初醒后感悟人生。這樣的敘事視角與《情圣》《港囧》《心花路放》等作品的具有相近之處。同樣的，古裝戲說與奇幻風格喜劇也一改早前“才子佳人”的配置，呈現出“屌絲逆襲”的敘事特征；甚至在《西游伏妖篇》中，一貫盡顯“佛氣”的唐三藏也被涂抹上了一層凡人氣息。

一方面因為貧富差距等原因，草根階層在不斷擴大，導演自覺或不自覺地將對草根特有的情感投射到其影視作品之中，以展現國人的某些特性。如：影片《一個勺子》便是通過拉條子這個西北農民的遭際來展現時代的變化與人性的復雜，試圖揭示出現代中國的病癥之所在的。與之相似的《我不是潘金蓮》亦然，影片在李雪蓮這個普通農村婦女的視角中，為觀眾演繹了一場官場現形記。《追兇者也》的第二個段落采用王友全的視角，這個從人物造型到行為方式都極具小混混氣質的角色為影片烙上了一層文化的本土性、真實性底色。

另一方面，原本的主流精英文化意識被削減，作為消費社會中最為重要的娛樂手段與消遣方式，電影更樂于呈現作為消費主體的青年群體“從落魄走向人生巔峰”的“白日夢”。周星馳的喜劇電影最為典型，無論是《九品芝麻官》還是《狀元蘇乞兒》，主人公都在波折中成長，最終從草根變成為大英雄。《美人魚》的主人公劉軒盡管作為富豪已在身份上脫離了草根階級，但其行為、喜好、出身無不體現出了濃重的草根特征?！都屣瀭b》同樣表現出對于草根群體的重視，亦直接描繪了“草根”主角悲喜交加的成長故事。《唐人街探案》亦是通過落榜學生唐風、冒牌神探唐仁的視角，展開了一段驚心動魄且不失幽默況味的故事的。

草根化的敘事視角既適應了青年觀眾休閑娛樂生活的需求，又符合青年亞文化的審美情趣，觀眾習慣通過電影尋求寄托，那些殘留在其潛意識里的對人生的猶疑與無力，都通過劇中草根人物命運的起起伏伏而獲得釋放與宣泄。

(三)無厘頭的敘事話語

“無厘頭”這個廣東俗語意指“做事不靠譜、說話不著調，實際上又暗含自己的道理?！边@個詞本身就攜帶搞笑、不守常規的語意。早期的無厘頭敘事話語集中體現在周星馳系列電影中，尤其是在其語言的狂歡上。如：《審死官》中,宋世杰化用諺語說出了“只許州官放屁,不許百姓拉屎”?！睹廊唆~》中劉軒向珊珊告白時所說，“遇到你是我這輩子最大的狗屎運！”警察面對劉軒的報案忍俊不禁，“我們是受過嚴格訓練的，無論多好笑都不會笑，除非忍不住……”《西游伏妖篇》里唐僧故作低調，“為師一個打一百幾十個是很平常的事，但是我低調我不說；我的如來神掌多厲害，因為我低調我也不說”……這些無厘頭敘事話語實際上是通過世俗化的語言對文化價值秩序進行戲謔與解構的。

隨著周星馳電影的風靡，當代喜劇電影整體性地呈現出無厘頭化的話語特征。無厘頭作為一種話語狂歡被巧妙地變相應用于情緒和情感的發泄。導演往往通過嬉笑怒罵、插科打諢、玩世不恭、調侃詼諧的敘事話語來諷刺和顛覆主流社會的保守迂腐、道貌岸然。電影《情圣》《追兇者也》《功夫瑜伽》等影片中直白的、直接的無厘頭話語隨處可見，而間接的無厘頭敘事話語也時常出現在喜劇電影之中。間接的無厘頭敘事話語并非直接通過語言表現，而是通過蒙太奇的有機組合展現出一種無厘頭式的幽默，如影片《夏洛特煩惱》中袁華出場與《一剪梅》的配樂搭配，這種怪誕、反復、公式化的手法作為敘事話語的一部分令其無厘頭氣質十足。這些電影不再像傳統的喜劇電影那樣直面尖銳的社會難題并予以反諷與揭露，而是采用無關痛癢的敘事話語消解文化間的對抗，并拒絕創造新的價值符號體系。

無厘頭的敘事話語如此風靡，離不開互聯網的推波助瀾。無厘頭話語橫行網絡，以至于相繼出現了網絡無厘頭寫作、無厘頭動漫等文藝形態。近年來，隨著“互聯網+”和IP大潮，喜劇電影逐漸融合了互聯網媒介的內容因子，促成了電影產業嶄新的生態格局。如影片《萬萬沒想到》《十萬個冷笑話系列》等由互聯網內容改編的喜劇電影，皆體現出無厘頭敘事話語的特征。

(四)游戲性的敘事情節

蘇珊·朗格曾毫不避諱地指出藝術身上的游戲化特征，認為“藝術是一種精致的幻覺游戲”。游戲性的敘事情節天然地區別于寫實敘事，它類似于童年講故事，任性隨意，又無須擔心被傷害。喜劇電影由于自身特點呈現出明顯的游戲化傾向，尤其是其敘事情節具有一種娛樂游戲化的基調。如電影《私人訂制》的“導演圓夢”情節，在“圓夢四人組”的幫助下，導演換掉了一身“俗血”，從此走上了觀眾看不懂的“高雅”之路。整部影片以“換血”這種游戲化的處理方式，讓觀眾在清楚故事非真實性的前提下，接受了導演的戲謔表達。

當下的喜劇電影同樣集體出現了游戲性的敘事情節。《讓子彈飛》中姜文游戲性地處理了張麻子和黃四郎決戰前的心理“暗戰”。例如，開戰前張麻子請來一幫妝容奇怪、動作夸張的妓女為其擂鼓宣傳，這顯然顛覆了傳統電影的形象選擇和價值定位，也在觀眾“傳統”的期待視野中產生了間離效應，使畫面產生讓人哭笑不得的荒唐感。在《煎餅俠》明星被偷拍的情節中，當明星的表演同早先設計的“偷拍”計策相出入時，這樣的戲中戲設計使得觀眾能明顯地區別開真實情境中的“虛假成分”，但又直指演藝圈的蕓蕓眾生。在《一個勺子》中拉條子始終追趕著大頭哥的高檔轎車，常常出現在其后視鏡中，游戲性十足?！稄N子 戲子 痞子》里日本專家與女特務談判時選擇使用德語，中國精英卻偏偏熟悉德語，這樣的“吊打”使觀眾沉醉于游戲性敘事的快感之中，暫時忘卻了歷史的屈辱記憶。受后現代文化影響，當下的喜劇電影往往通過游戲性的故事情節消解高雅藝術中的“陽春白雪”，以達到使觀眾喜聞樂見的目的。

三、文化表達：雅俗共賞與價值擔當

喜劇片與其他類型片相比，缺乏外在形式、視聽語言上的風格一致性和內在內容、主題思想方面的價值統一性，但是作為“用幽默來引人發笑”的電影類型，作為更容易貼近大眾文化的喜劇形態，以及最適合電影媒介的內容承載(“電影的喜劇性可以說是與電影誕生與生俱來的，是電影最原始的特質”[2](P2))，喜劇片這一大眾文化的寵兒更希圖從“俗文化”的土壤里吸取“雅文化”的營養元素，以實現雅俗共賞這一高難度的藝術追求。但有一些影片偏“俗”，更傾向于試圖迎合大眾品味；有一些偏“雅”，不放棄承當喜劇精神。前者集中體現于都市愛情喜劇、古裝戲說與奇幻風格喜劇、動作喜劇之中，后者則集中體現在黑色幽默與荒誕風格喜劇之內。盡管艱難，但最近國產喜劇片在文化表達上追求雅俗共賞的努力和成效還是很明顯的。

(一)暴力與性的釋放與消解

在國內，過度暴力與過度表達“性”的場面常為觀眾所指責、批評，因而國內導演一直尋求表達這些禁忌的恰當方式與恰當尺度?！坝捎谙矂〉木袷墙⒃诔街系模且悦镆暫统芭鞣N戒律為擅長物的，它的任務和天然的走向就是去處理我們社會和個人內心的許多恐懼，所以喜劇常常處理各種禁忌?！盵3](P366)于是，我們看到喜劇電影往往能將暴力與性的成分快速消解，使之成為喜劇內容的一部分。

暴力是現實生活中較為常見的社會問題之一。喜劇電影中經常出現暴力場面，尤其是動作喜劇?！褒埵较矂　痹趦蓚€層面消解影片中的暴力：一是把暴力意識形態化,并賦予其簡單的道德含義，即正義暴力與非正義暴力之間的對壘。二是通過滑稽的動作消解暴力性質，這不僅同喜劇電影的致樂因子相吻合，更沖淡了暴力的殘酷本質。除“龍式喜劇”外，國內喜劇電影還會賦予暴力一定的幽默屬性，比如《讓子彈飛》中六子的剖腹取物、《美人魚》中章魚哥生切自己的章魚足等情節都是利用相對輕松的畫面予以展現的，這些暴力行為被消解在日常生活的幽默氛圍中，反而略顯滑稽可笑。暴力場景為觀眾提供了一個極佳的心理宣泄渠道，使他們壓抑的“原始沖動”通過喜劇形式得以緩解。

弗洛伊德在《精神分析引論》中指出，“本我，即原始的自己，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力?！北疚沂且磺行睦砟芰恐?，它按照“快樂原則”行事，且不理會社會道德、外在的行為規范，它反映了個體生存及繁殖的本能需求。按照弗洛伊德的本我論，“性”便是隱含在個體社會屬性下的本能渴望?！缎幕贩拧匪翢o忌憚地展現社會現實中的“性焦慮”與“性沖動”，實際上將人的本能渴望通過觀看影像的方式進行轉換，影片站在一種“同謀者”的立場上為大眾變相宣泄了“本我”意識下的性沖動。但是要注意的是，一旦藝術處理不到位，“性元素”得不到及時的稀釋或轉移，就會對影片的整體藝術效果造成傷害——《心花路放》中就存在這種情況。

(二)夢境營造與現實撫慰

喜劇電影天然地具備造夢功能。從前的喜劇電影往往營造大眾的公共理想空間；而后現代主義語境之下，喜劇電影不再真正關心公共理想，反而慢慢轉變為關注社會情緒。在娛樂形式的外衣之下，導演用完滿的結局來治愈和縫合觀眾現實境遇中的創傷。在愛情逐漸消磨的現實境遇里，我們可通過《從你的全世界路過》《情圣》等影片感受愛情的豐收；在壓力巨大的現實事業里，我們可通過《煎餅俠》《西游降魔篇》等影片體味事業的圓滿；而動作喜劇更是直接圓了觀眾的俠客夢。雖然上文闡述了喜劇電影對題材的價值進行了一定程度的消解，但它又一體兩面地縫合了社會的創傷。這些喜劇電影在解構、消解題材價值的同時，也撫慰了觀影大眾，達到了造夢圓夢的功能。

有的喜劇電影給觀眾締造了一個“烏托邦”夢境。《夏洛特煩惱》中主角夏洛通過黃粱一夢回到高中時代，在經歷人生輝煌、抱得美人歸后，才明白現實生活的可貴。早有論者論及當下的觀影人群以20―30歲的青年觀眾為主體，而夏洛的際遇實際上吻合了他們的情緒，即對過去的追憶與對當下的不滿。這種情境實際上以大眾娛樂為外衣，給觀眾締造了一個具有天然烏托邦性質的夢境。這正應和了后現代主義的文化定位——它運用而又批判、構建而又顛覆那個其所挑戰的概念?！艾F實境遇”因存在而苦澀，“理想生活”因想象而豐滿，這是導演為“夢想”縫制的最后一塊遮羞布，而《情圣》《港囧》《泰囧》等影片在此方面都具有相似性。

(三)諷刺現實的超越精神

毋庸置疑，諷刺現實是喜劇的固有傳統。莫里哀的《偽君子》諷刺的是教會以及上流社會的“假惡丑”，果戈理的《欽差大臣》諷刺的是腐朽的官僚體制和貪得無厭的社會蛀蟲，卓別林的《大獨裁者》諷刺的是集權社會的恐怖和獨裁者的丑陋——歷史上偉大的喜劇大師無不步調一致地以諷刺現實來締造喜劇因子，體現藝術改良社會的情懷。中國電影史中也曾涌現過大量經典諷刺現實的喜劇作品，如《賣身契》《手機》等影片。近年來，諷刺現實的影片數量日益上升，如諷刺政治的《健忘村》《驢得水》《我不是潘金蓮》等，諷刺人性的《無人區》《一個勺子》等，都屬于上乘之作。

在審美的意義上，諷刺喜劇可以說是喜劇影片創作的制高點，因為此類喜劇充分體現了藝術的價值擔當，體現了喜劇精神——“喜劇是用笑聲來超越現實社會矛盾的，喜劇以笑聲來表達人類的自由與自信。”[3](P362)

正是因這種喜劇精神，喜劇影片才成為時代文化的注腳，卓別林因其對資本主義將人視為機器的生產方式的控訴而成就其喜劇的深刻，馮小剛也以其對社會變革年代中陳舊文化的解構使影片具有別樣的啟蒙色彩，誠如法國那句名言：“世界上對愛動感情的人是個悲劇，對愛思考的人是喜劇?！盵4](P227)

從這個意義上說，諷刺喜劇具有鮮明的社會性和時代感，與導演企望表達的現實變化、人類命運有著密切的關聯?！动偪竦馁愜嚒穼Α敖疱X至上”社會環境的諷刺、《我不是潘金蓮》對“控制上訪”官場規則的諷刺都給影片打上了鮮明的時代烙??；同時，在《私人定制》《美人魚》中，導演嘗試著將日益惡化的生態問題和喜劇性相融合，嚴肅的環保問題被納入詼諧的氣氛之中，悲喜兩重天，使得其悲劇性和喜劇性都得以彰顯。

總之，當下喜劇片因其類型融合、敘事策略和文化表達對滿足觀眾精神需求這一社會價值和產業票房這一經濟價值都有卓越的貢獻，擁有著諸多優秀的影片。但不可否認的是，喜劇片對電影制作者來說也是門檻較低、風險亦較低的類型，事實上已經成為進入電影行業的“藝術家”“藝術基金”的“試驗場”，因此也制造了不少粗制濫造、濫竽充數的劣質產品，其所表現出的短淺價值觀和功利心理對國產喜劇片的品牌、質量造就帶來了很多負面的影響。盡管兼容并包是藝術發展的規律和經驗，盡管電影市場具有自我淘汰和凈化的功能——但是之于電影管理者來說，還是要加以積極引導和把控；之于電影創作者來說，還是要認清喜劇片的藝術屬性；之于電影觀眾，要以用腳投票的行動和實事求是的宣傳培養更加健康的喜劇電影消費環境。以上三點可能對于所有的類型影片來說都適用，但對喜劇片來說，無疑尤為迫切。

(責任編輯 彭慧媛)

[1] 加繆.加繆文集[M].郭宏安，等譯.南京：譯林出版社，2002.

Camus,CollectionofCamus, trans. by Guo Hong'an et al., Nanjing: Yilin Press, 2002.

[2]饒曙光.中國喜劇電影史[M].北京：中國電影出版社，2005.

Rao Shuguang,HistoryofChineseComedyFilms, Beijing: China Film Press, 2005.

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[4]中國戲曲現代戲研究會編.荒誕與真實——喜劇論文選[C].長沙：湖南文藝出版社，1986.

China Chinese and Modern Operas Research Society (ed.),AbsurdandReality:CollectionofPapersonComedy, Changsha: Hunan Literature and Arts Publishing House, 1986.

TheTrendofGenreandCulturalExpressionofChineseComedyFilms

Song Fagang

Comedy film, as an important pillar of Chinese film box office and an important component of film culture, gradually displays its unique characteristics of genre, narrative strategy and cultural values. Firstly, Chinese comedy films are situated in a multiply mix-and-match structure. It becomes obvious that, comedy,as a leading genre, incorporates other elements to form sub-genres of comedy. Secondly, the context, in which comedy is produced and viewed, is constituted by the cultural psychology characterized by the times. Under this context, a unique narrative strategy is formed. Meanwhile, Chinese comedy films pursue a cultural expression characterized by “suitable for both refined and popular tastes”. Although some Chinese comedy is exposed of a trend of vulgarization because of the direction of “success of box office”, the spirit of comedy is still the foundation of the value of comedy films. Along with the advancement of film production regime and the improvement of the audience's appreciation, comedy films embrace a golden age of its development.

comedy films, mix-and-match genre, spirit of comedy, cultural structure

Abouttheauthor:Song Fagang, Associate Professor, Dean and Post-graduate Supervisor at the Department of Radio and TV Editing, the College of Communications and Media, Shandong Normal University, Jinan, Shandong, 250033.

Thepaperisfundedbythefollowing:Phased result of the 2014 key projectAnnalsofChineseFilms:NewCentury(No 14AC003) of the National Social Science Fund.

2017-11-12

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

2014年度國家社科基金重大課題《中國電影編年史·新世紀卷》(項目編號14AC003)階段性成果。

J90-05

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1003-840X(2017)06-0023-07

宋法剛，山東藝術學院傳媒學院廣播電視編導系副教授、主任、碩士研究生導師。山東 濟南 250033

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.023