當代中國奇幻電影的現狀與發展

高 原

當代中國奇幻電影的現狀與發展

高 原

廣義概念的奇幻電影是以假定性為主要特征、表現超乎現實生活的一種類型電影，其下包括科幻電影、以民族傳說為基礎的狹義奇幻電影等。21世紀以來，奇幻電影在世界范圍內獲得了巨大的商業成功，中國奇幻電影也逐漸走向成熟。在發展過程中，中國奇幻電影受到了繼承早期神怪武俠片的香港電影和以好萊塢為代表的西方電影工業的雙重影響，具有對西方自覺的民族抵抗力和吸收融合西方文化的雙重特性。在其綜合影響下，中國奇幻電影呈現出了類型融合下的亞類型多樣性、以想象力主導的奇觀化美學呈現、冒險懸疑的敘事結構和以現代化手法詮釋中國傳統文化等類型特征。在類型化加深的同時，中國奇幻電影依舊面臨著欠缺中國特色、系列化不足等問題。今后應著力構建具有中國文化特色的奇幻美學，并展開基于“第二世界”的大型IP電影創作，進而獲得奇幻電影美學表現的突破和商業運作的成功。

新世紀中國電影；類型電影；奇幻電影；假定性；中國奇幻美學；第二世界

一、作為舶來品的奇幻電影

(一)奇幻電影的概念及分類

奇幻電影(Fantasy Film)最早可以追溯到喬治·梅里愛所創作的一系列電影，這是最早出現的電影類型之一。然而因為多種原因，如今在討論奇幻電影時，經常是在多種不同意義層面上使用“奇幻電影”這一概念的。

一種觀點認為，奇幻電影應是一切具有假定性電影的統稱。“約翰·克魯特和約翰·格蘭特曾經給‘奇幻’一個寬泛的定義：奇幻是一種自成體系的敘事。當你把一切置于現實之中時，奇幻故事是不可能發生的；但是當你將之置于另一個世界時，另一個世界是不存在的，但是這種敘事反而會因為另一個世界的預設而有可能存在。”[1]這種定義較為寬泛，可以認為是一種廣義奇幻電影的定義。并由此可以得出結論：假定性是奇幻電影的第一性。由此，科幻電影等一系列具有假定性的電影都可以被納入奇幻電影的范疇之中。

也有學者傾向于將科幻電影獨立出奇幻電影的歸類。張智華教授認為：“奇幻電影跟科幻電影所具有的不同點：科幻電影是高度發展的科技與電影相結合的產物，科幻電影要求有一定的科學依據；而奇幻電影沒有這方面的要求，相比較而言自由一些。”[2]于是因假定性的依據不同，廣義的奇幻可以繼續被細分為其他子類型。除了基于科學技術的科幻電影外，以各民族傳統文化、神話傳說、民間故事為假定基礎的電影構成了其另外一大組成部分。如：改編自《聊齋志異》的《畫皮》，以及基于《西游記》所創作的一系列電影等，部分學者將其稱為“奇幻電影”，其可以被認為是一種狹義的奇幻電影。

最后，還有一批無法被歸入科幻或狹義奇幻之中的奇幻電影。此類電影往往選取了當代背景，將主人公置于一種科技無法解釋的神秘力量之中，并且這種力量并不是以傳統文化為基礎的，在此一并將其歸入其他奇幻電影中。

(二)中國奇幻電影——民族意識的自覺融入

奇幻電影發源、成熟于西方，奇幻一詞的概念也誕生于西方。在西方長期的奇幻文學創作中，大量吸收本土神話、中世紀騎士文學、煉金術和巫術傳統，形成了嚴肅奇幻(High fantasy)和劍與魔法(Sword and Sorcery)等幾種不同的子類型，皆以騎士、魔法、惡龍等為典型元素。所以西方常用“fantasy”一詞直接指代以魔法、元素規則為世界觀的作品，既一種狹義的奇幻電影。當西方奇幻電影進入中國時，我國奇幻電影愛好者便以“魔幻”一詞指代之，這雖并不是的正規分類，但在民間多有使用。需注意此“魔幻”與魔幻現實主義(Magic Realism)并無關系。

中國傳統儒家思想中，奇幻文化一直被作為旁門左道而備受壓制。《論語·述而篇》中的“子不語怪力亂神”，成了傳統士大夫階級面對未知事物的最好概括。“對小說而言，壓力更首當其沖。作為儒家面對反常事物的一個基本法則，‘子不語怪力亂神’成為神怪小說創作揮之不去的‘緊箍咒’、無法繞行的絆腳石。”[3]但是即便如此，奇幻思潮在中國卻一直沒有中斷過。《山海經》《列子》《淮南子》中皆有對傳統民間神話的記載，《封神演義》《西游記》《聊齋志異》則成了當代奇幻題材的豐富靈感來源。

面對西方奇幻作品的進入中國，我國文藝工作者自覺地將傳統文化中的奇幻文化利用起來，開始了中國奇幻題材的創作。因其獨特的中國文化特征，此類作品被網友冠以“玄幻”“仙俠”等名稱，并以“Xianxia”“Wuxia”名揚海外。可以說中國的奇幻文藝已經成了一種旗幟鮮明的民族文化、國家形象。而中國的奇幻電影，則是這其中不可或缺的重要組成部分。

二、迅猛突起的中國奇幻電影

(一)新世紀以來中國奇幻電影的發展概略

中華人民共和國成立以來我國的電影創作長期以現實主義為綱，因此奇幻電影在中國一直處于幾乎缺席狀態。在2000年之前，僅有《珊瑚島上的死光》(1980)、《霹靂貝貝》(1988)、《北京小妞》(1991)等幾部奇幻電影。影片主要以少年兒童為受眾，偏低齡向，并沒有形成統一美學和類型特征。這可以認為是中國奇幻電影的前類型作品。

2001年，《哈利·波特與魔法石》與《魔戒首部曲：魔戒現身》登陸國內大銀幕，各自斬獲5000多萬票房，刺激了國產奇幻電影的誕生。于是2004年周星馳的《功夫》、張藝謀的《十面埋伏》*本片是否歸入奇幻電影有爭議，因獲得第31屆土星獎最佳奇幻電影提名，暫且納入。兩部帶有奇幻風格的電影首次亮相，開中國奇幻電影之先河。2005年《神話》《無極》兩部典型的奇幻電影誕生。2008年改編自《聊齋志異》的《畫皮》獲得2億3000萬票房的佳績，科幻片《長江7號》獲得2億300萬票房，與好萊塢合拍的《功夫之王》獲1億800萬票房。三部不同類型的奇幻電影均取得了票房成功，奇幻電影開始傾向于以《畫皮》為代表的制片人中心制以及以市場為導向的制作模式。2011年《尋龍奪寶》《倩女幽魂》《白蛇傳說》《畫壁》等十余部奇幻電影如井噴一般涌入市場，雖良莠不齊，但奇幻電影此時已成為中國電影市場上不可忽視的類型。2012年《畫皮》的續集《畫皮II》上映，再次取得7.05億的票房，證明中國奇幻電影在制作、市場運營上已趨于成熟。此后每年奇幻電影的產量都在十余部以上。

綜合來看，中國奇幻電影的誕生，正值好萊塢商業電影大量進入內地市場、海峽兩岸暨香港電影合作程度加深、本土電影商業化轉型的時期，同時也是數字技術發展迅速、互聯網影響加深的時期。經歷十余年的發展，如今中國奇幻電影集眾家之長，已經基本上擁有了獨特的美學特征、穩定的商業制作模式和龐大的觀眾群體。

(二)與香港電影的融合及對武俠神怪片的傳承

“從1905年第一部影片《定軍山》開始，中國影人便已經認識到：中國本土的歷史、文化和藝術資源，對于國產電影的發展史是至關重要的。”[4](P86)到了20世紀20年代，為了從歐美電影的包圍圈中突圍，我國電影人以中國傳統文化為綱、以市場作為導向，依次發展出了古裝片、武俠片、神怪片這三種成功的電影類型，這是中國電影史上第一次出現的大規模的商業電影生產浪潮。[5]其中神怪片被認為“是在‘武俠片’對劍客俠士的超常體能極度張揚的前提下發展起來的”，不但具有類型片的特征，而且與當下奇幻電影的特征高度吻合，可以認為是中國奇幻電影的濫觴。

伴隨1932年國民政府電影檢查委員會的嚴厲禁止以及南洋市場的萎縮，武俠神怪片銷聲匿跡。“此后，中國電影中最具商業活力和發展潛力的部分，不斷向南遷移，遂成為一種趨勢，娛樂電影的香火也因此得以保存、延續。”[6]于是進入20世紀50年代后，在資本運營、市場競爭的商業背景下，武俠片、功夫片、古裝片等類型電影于香港電影市場中再次復蘇，其中不乏題材、形態上承襲武俠神怪片的作品，并作為一種成熟的電影類型一直延續到新千年。

2003年CEPA簽署后，大量香港電影人北上發展，大陸與香港的電影產業合作交流程度加深。此時大陸電影市場剛剛經歷了《哈利·波特》《魔戒》的洗禮，香港電影長期積累的神怪片制作經驗對中國奇幻電影的發生猶如一劑強心針。2004年的《功夫》、2005年的《神話》《無極》《情癲大圣》、2008年的《畫皮》《長江7號》等相繼問世。在2011年奇幻電影井噴前，絕大多數的中國奇幻電影都有香港電影人參與制作。香港電影人對奇幻電影創作的寶貴經驗為中國奇幻電影的創作鋪平了道路，而其獨特的電影風格也成了中國奇幻電影不可分割的重要組成部分。

(三)對西方奇幻電影的借鑒和與西方的深入合作

中國奇幻電影崛起于新千年，是伴隨著中國加入WTO、中國電影市場被迫進入全球化的時代背景而誕生的。可以說，當下中國電影觀眾是伴隨著西方奇幻電影成長起來的，中國奇幻電影也是在西方奇幻電影的包圍中成長起來的。這使得“在國產電影中‘好萊塢化’最為徹底的、搬取好萊塢元素最為明顯的，則莫過于國產奇幻電影！”[7]

與好萊塢同類作品相似，中國奇幻電影大量借鑒成熟的文學作品，以《西游記》《聊齋志異》為基礎推出了多部影片，并在獲得市場成功后迅速推出續集(如《畫皮2》《西游2伏魔篇》等)，以形成系列效應。這些影片在敘事方面大量采取類型化敘事結構，以冒險、愛情、懸疑等作為線索構造龐大的奇幻世界。如果說這種類型意識在《無極》《神話》等早期奇幻電影中還只是淺層的模仿的話，那么近年的《捉妖記》《長城》等電影則已經深諳類型片的創作規律。

在產業上，“《畫皮》系列制片團隊的專業化、流水線、市場的定位、分工的明確，以及后產品開發的那種大電影產業的觀念等都預示著中國電影制片的轉型——以導演為中心到以制片人為中心。”[8]從《畫皮》《畫皮2》系列開始，中國奇幻電影完成了由導演中心制向制片人中心制的轉型，中國完善的產業體系保障了質量穩定的中國奇幻電影的生產。

豐富的視覺特效是奇幻電影不可或缺的，我國的特效制作水平與世界一流公司還有一定差距，作為一種勞動密集型工作，中國奇幻電影必然要在制作方面與好萊塢積極合作。《蜀山傳》中大量光怪陸離的視覺特效就是由好萊塢4家特效公司制作而成的。《捉妖記》則請來了《怪物史瑞克》之父許誠毅親自操刀，帶領與工業光魔有戰略合作關系的國內特效公司Base FX制作完成。而《長城》的特效則直接由業內頂級特效公司工業光魔負責。在這些合作中，我國成熟的特效制作團隊逐漸形成，出現了一批如天工異彩、Base FX等一流特效公司，從而提高了我國電影的制作水平。

三、新世紀中國奇幻電影的類型特征

(一)異彩紛呈的多類型融合

自舊好萊塢轉型為新好萊塢以來，商業電影大多采取了類型融合的創作手法，“事實上，我們研究商業電影，已經不可能從某個單純的電影類型或某種固化的類型模式談起了，它更多地體現為以一種主類型為主，并在類型融合中加入諸多新興元素”[9]。新世紀以來，我國奇幻電影也呈現出了這種特征，它與多種電影類型互相借鑒、互為主體、互相融合，從而帶來了豐富多彩的奇幻電影亞類型。

中國奇幻電影產生于新千年大片云集之際，早期中國奇幻電影便是以華語大片的身份出現在觀眾眼前的。其中有2004年的《十面埋伏》，2005年的《無極》和《神話》。“中國電影大片的一個重要類型性特征是‘場景’的凸顯，以及對影調、畫面和視覺風格的著意強調。”[10](P5)在這種“景觀電影”時代中，3部“奇幻大片”壯觀、精致、宏大的美學特征被催生，中國奇幻電影大片的創作傳統逐漸形成，其后的《西游降魔篇》《西游記之大鬧天宮》《九層妖塔》等都承襲了這種高概念電影的制作理念。

動作冒險類型與奇幻類型關系密切，奇幻/冒險片也被作為一種動作類型片的子類型來討論[11](P219)。在類型融合的過程中，動作冒險片也就成為奇幻電影的一種亞類型。2000年的《臥虎藏龍》為我們揭開了華語奇幻冒險電影的面紗，《十面埋伏》《功夫》《神話》《無極》等早期奇幻電影中都有冒險片、動作片的類型特征。在后來的《狄仁杰系列》、鄭保瑞的《西游記》系列、周星馳的《西游》系列，以及《九層妖塔》《尋龍訣》《捉妖記》《長城》等影片中，我們可以看到其動作、冒險的特征更為成熟，與影片結合更為緊密。動作場面成了展現奇觀的重要橋段，而冒險則成了奇幻世界展開的主要推動力。奇幻電影追求奇觀的特性與動作冒險電影不謀而合，從而使動作冒險片成了奇幻電影的重要亞類型。

另一種主要的奇幻電影亞類型是奇幻喜劇片。代表作有《情癲大圣》《長江7號》《越光寶盒》《嘻游記》《Hello！樹先生》《巨額交易》《東成西就2011》《西游降魔篇》《大話天仙》《捉妖記》《萬萬沒想到》《大話西游3》《西游2伏妖篇》等。輕松活潑是這些電影的特征，它們往往并不在意打造一個嚴肅的奇幻世界，甚至會大量引用當下網絡語言以形成喜劇效果。無厘頭喜劇一直是香港商業電影的組成部分，香港電影人北上也將其元素帶入了中國奇幻電影之中，使其成為中國奇幻電影的一大亞類型。然而喜劇電影制作良莠不齊，其中雖不乏《西游降魔篇》《捉妖記》等優秀作品，但濫竽充數之作亦不少見。

奇幻電影可以與多種類型融合，因為其具有高度的兼容性。除了無法與現實主義相容外，奇幻電影可以作為一種容器與任意電影類型進行融合，這也使其在當今電影市場上具有了旺盛的生命力。中國奇幻電影的類型發展呈現出多樣性的態勢，但是在蓬勃發展的同時，我們應當注意到作為奇幻電影重要組成部分的科幻電影幾乎消失，這不得不說是一種遺憾。

(二)以想象力主導的奇幻美學

假定性是奇幻電影的第一性，創造與現實世界不同的奇幻空間需要創作者超強的想象力，從而實現對現實世界的超越。同時電影作為視聽藝術，它可以將這種想象以實際形象展現給觀眾，這同時也是觀眾感受到其“有異與現實世界”的最為直接、便利的方式。于是，大量充滿想象力的直觀奇幻形象的呈現，成了奇幻電影最突出的類型特征。自奇幻電影扎根中國后，我國影人一直自發創造自己的奇幻想象，構建了具有獨特中國想象的奇幻形象。

這首先體現在角色塑造上的超乎尋常上。不同于傳統電影都是以普通人作為主角的，奇幻電影大量使用非人、超人角色進行敘事。如《畫皮》中的小唯是一只披著人皮的狐妖，《美人魚》中的珊珊是一只被剪開魚尾的人魚，《捉妖記》中的胡巴則是小妖王。為了角色形象的真實性，小唯采用了特效化妝，被塑造成一種臉色煞白的狐妖形象；人魚珊珊則使用了真人演出與數字圖像合成，將絢麗的魚尾與人完美結合；小妖王胡巴則是全CG打造的虛擬角色，通過電腦動畫將白蘿卜一樣的小妖王塑造得惟妙惟肖。從傳統特技到數字特效，數字技術的革新為想象力的實現提供了支持，從狐妖小唯到小妖王胡巴，其形象離真人演員越來越遠、給人的視覺新鮮感也越來越強、所造成的與現實世界的間離效果也逐級增強。除了人物角色外，奇幻電影中往往還制作奇幻世界中所獨有的生物、怪物，充當影片背景或者劇情中的敵人。如《九層妖塔》中的紅吼、火蝠，《西游記之三打白骨精》中的骷髏妖等。與人物角色不同，在怪物塑造上可以不用拘泥于與人的相似性，使得其創作更天馬行空，更具有奇觀的表現力、震撼力。如《九層妖塔》中的火蝠爆炸、巨獸于水中拖走楊萍的場面，都給觀眾留下了深刻印象。

如果說角色形象塑造是為了豐滿人物、推動劇情的話，那么場景塑造則是為了構建整個電影的奇幻世界。中國奇幻電影的場景主要以中國傳統建筑結合對仙界、神界及其他奇幻世界的想象組合而成。在《尋龍訣》中，胡八一等人初次見到古墓時，地上所聳立著的多個巨大佛像就顯著拉開了其與現實生活的距離。隨后在地下古墓中出現的八卦磷石吊橋、蓮花古墓棺槨等，都將中國元素夸張化，進而打造出一個充滿奇幻氛圍的古墓迷宮，在奪人眼球的同時，也發揮了其推動劇情的作用。在《狄仁杰之通天帝國》中，這種奇觀想象被進一步擴大，一尊唐朝時絕對無法建造的大佛被樹立起來。其通過數字繪景技術，與傳統中國建筑完美融合。這尊大佛在使人產生奇幻想象的同時，也成就了影片的核心沖突，其之后的轟然倒塌將劇情推送至高潮。《西游記之大鬧天宮》中，更是將中國古建筑與仙俠想象融合，將傳統的亭臺樓閣擴大數倍置于云層之中，呈現出了天庭的壯麗，為之后的故事發展提供了舞臺，更引發了觀眾對于孫悟空如何于此大鬧天宮的期盼與懸念。

(三)以冒險、懸疑為主題的異世界探索

奇幻電影以想象力構建的假定性世界的世界觀必然與現實中的世界觀產生差異，并且往往越制造絢麗的視覺效果，其世界觀就與現實世界觀差距越大。為了讓觀眾更好地了解其世界觀、更快地與角色產生共情、更迅速地進入影片劇情，奇幻電影多采用第一人稱探索、設置懸念等敘事模式展開故事，這使得冒險電影、懸疑電影成為奇幻電影的重要亞類型。

以《捉妖記》為例，影片的背景是一個人與妖共存的世界，妖怪要吃人，天師要捉妖，人妖之間水火不容。主角宋天萌是一村保長，他的父親是一位天師，女主霍小嵐是一位新近被任命的天師，反派是一個假扮成人的妖怪，一路上還遇到尋找小妖王的妖怪夫妻、身手不凡的四錢天師羅剛，甚至他的村民都是父親保護起來的善良妖怪。就在這么一個被妖所包圍的環境中，宋天萌卻一不會捉妖、二不知道周圍有妖怪，他的生活如普通人一般。直到有一天霍小嵐與到他家做客的兩個妖怪大打出手，他被妖后托付給小妖王，隨后與霍小嵐一同踏上逃亡捉妖之道，他這才被引領進入到人與妖共存的奇幻世界之中。在故事展開的過程中，借其他角色之口，該片逐漸將人與妖的關系、妖的特性、天師的制度等一一道來。這樣觀眾在觀影過程中，初時無須消化過多信息，可以迅速進入角色視角，在冒險過程中逐一理解、接受其世界觀，并在最后產生一種對其完善的奇幻世界觀的認識。

《狄仁杰之東海龍王》則采用了另一種策略，影片以一個離奇的船只遇襲事件作為線索，素有“東方的福爾摩斯”之稱的主角狄仁杰在其中擔負起了探尋真相的任務。在這部電影中，狄仁杰的身份是剛來洛陽就職的新人，對于環境、事件、人物的認識與觀眾一樣都是空白的，洛陽的城市結構、前來幫忙的太醫身份、外國人的陰謀都要通過他來講述給觀眾聽。而船只遇襲案本身則成了影片的麥格芬，推動劇情的關鍵點。通過狄仁杰的視角，一點點揭開事件神秘的真相，在不斷抽絲剝繭的過程中，使得觀眾逐漸熟悉了狄仁杰，以及這個介于傳統武俠和東方奇幻之間的電影空間。

其他以冒險、懸疑作為主要敘事手段的奇幻電影還有描繪摸金三人組于古墓中追尋彼岸花的《尋龍訣》，玄奘踏上捉妖之路的《西游降魔篇》等。通過這樣的引導，觀眾得以盡快進入奇幻世界，在觀賞過程中加深對奇幻世界的理解，這可以有效減少奇幻電影所構建的虛擬世界與觀眾日常生活經驗的隔閡。而且在如今這個融媒體時代，這種冒險、懸疑的敘事手段，也更為貼近當下流行的游戲敘事，符合年輕人的興趣愛好。這也是奇幻電影受到青少年觀眾歡迎的原因之一。

(四)對中國傳統文化的繼承與現代詮釋

中國奇幻電影以中國文化為基礎，從而形成了與西方奇幻作品的顯著差異。古裝、古建筑、經典故事等都是鮮明的中國文化符號。深衣曲裾、亭臺樓榭是明顯的中國文化符號，《西游記》《聊齋志異》是中國人自幼耳熟能詳的傳統故事。承襲了武俠神怪片的傳統，中國奇幻電影往往也是以古代為背景的古裝片，如《長城》《西游降魔篇》《狄仁杰》等。其故事則多以西游、聊齋改編為主，如《大圣歸來》《西游記之大鬧天宮》《大話西游3》《畫皮》《新倩女幽魂》等。

麥克盧漢提出媒介既是訊息，電影作為工業革命的產物，是最能體現現代性的媒介。傳統文化在用電影進行表達時，不可避免地要經歷一個“現代轉化”的過程。陳旭光教授提出，傳統文化的“現代轉化”要尊重電影自身的本體語言特性、要考慮到電影的大眾文化性、要考慮當下語境[12]。在當下“全球化”“全媒介”“互聯網+”的語境中，中國奇幻電影在保留可見的中國文化特征的同時，出現了中西融合、現代詮釋的特征。

比如取材自《聊齋志異》宅妖一篇的《捉妖記》，在場景、服裝上盡力還原了中國傳統造型，細節到位。甚至通過右衽、左衽之別描寫了主角作為邊陲子民的身份。可是片中的妖怪，雖取材自聊齋，并且參考《山海經》中的資料制作，但是因其大頭圓腦的造型以及頗具西方三維動畫質感的渲染材質，形成了一種濃厚的“夢工廠風格”。“小妖王胡巴領銜的妖怪的造型頗為美國化……也顛覆了中國傳統妖怪恐怖、冷艷和猙獰的形象。”[12]得益于影片的喜劇風格，這種風格混搭并不顯得突兀，但是眾多觀眾依舊在觀影后表示，“希望見到屬于中國自己的妖怪”。在其他奇幻電影中，《長城》中的饕餮像是一只頂著饕餮紋的恐龍；《九層妖塔》中的“紅吼”看起來很像《魔戒》中的坐騎戰狼，巨大的水怪很像日本著名的怪物之王哥斯拉；《狄仁杰之神都龍王》中最后出現的水怪其實就是一只巨型的蝠鲼。可見，雖然中國奇幻電影試圖以中國文化抵抗西方奇幻電影的入侵，但是西方文化已經潛移默化地融入到了中國奇幻電影之中。

這種文化交融同時還體現在影片的人物塑造、劇情架構上。以動畫電影《大圣歸來》為例。該片不但一改以往《西游記》題材動畫中臉譜化的經典孫悟空形象塑造，代之以一個長臉猿猴的形象。同時在性格上也使其有別于以往自信自傲的美猴王或是保護師傅的孫行者，使之變成了一個彷徨、自我質疑的孫悟空形象。“《大圣歸來》中的孫悟空更像一個現代版、互聯網時代的‘哈姆雷特’：猶豫彷徨、不自信，在虛名和實際本領的虛榮和反差中，在尷尬窘困中迷茫憂憤、自怨自艾，等待來自江流兒自我犧牲的逆向‘拯救’。”[12]這種逆向拯救的故事結構是典型的后現代英雄再生模式中的結構，讓非英雄的孫悟空在故事推進中重回那個英雄的齊天大圣。像這種猶豫彷徨的主角、尋找自我的情節敘事，都是十足現代的。這種當代文化在奇幻電影中的體現不一而足，如在《西游伏妖篇》中無厘頭的師徒四人形象、《畫壁》中如《非誠勿擾》節目一般的婚慶選秀、《捉妖記》中以女性為主導的兩性關系等。

可以說，中國奇幻電影所呈現出的古今中外不同文化的交融現象，是在當下全球化、全媒體語境下，傳統文化經現代媒介進行轉化的過程中不可避免的。一味地追求文化原教旨主義是不可取也不現實的，多姿多彩的文化呈現賦予了藝術自身旺盛的生命力。但是這種雜糅、交流也是有限度的，“而最重要的底線是，中華文化要占主導地位，或者說，總體風格情調氛圍境界上，應是中華性、東方化的。”[12]

四、中國奇幻電影存在的問題與發展前景

(一)中國文化的失語與構建新世紀中國奇幻美學

如前文所述，中國奇幻電影中的奇幻形象出現了中西混合、現代化詮釋等特征。觀眾在面對電影中的奇幻形象時，往往無法形成國族認同。毫無疑問，中國奇幻電影本身具有中國文化特征，被指認為中國奇幻電影是不可辯駁的。但是這其中的元素何以會被認為“不是中國的”，甚至是“西方的”呢？

首先，奇幻電影中的虛擬形象絕大多數由數字三維技術制作而成，而三維建模、數字渲染技術一直都被西方電影工業所把持，整個業界都是由皮克斯、工業光魔等好萊塢一流數字動畫公司引領的。我們所采用的制作流程、制作方法以及制作工具都是為西方尤其是好萊塢所創建和采用的。這樣我國的電影在制作中國奇幻角色時自然會留下好萊塢印記。其次，好萊塢通過奇幻電影、科幻電影不斷沖擊著我國的電影市場，在贏取票房的同時影響著觀眾對于特效、奇觀形象的理解。這種潛移默化的影響不但影響了觀眾，也影響著本土制作者。從這個角度來說，我們對于虛擬形象的理解是被西方所建構的。比如：我們提起“龍”和“Dragon”，作為西方龍的“Dragon”，我們很自然會想到《霍比特人2史矛革之戰》中巨大、滿身鱗片、貪婪狡猾的史矛革；但是在提起中國龍的“龍”的時候，我們對其三維形象的概念卻是空洞的。這樣在制作時不可避免地會倒向西方美學所主導的特效制作。

于是我們發現，在討論中國奇幻形象美學時的對象被懸置了。因為在中國歷史上并不存在一種在三維空間中被塑造出來的逼真的奇幻形象。中國神話中的奇珍異獸雖在《山海經》等古籍中多有記載，但以文字描述為主，插圖也皆為二維圖畫，其白描手法與電影美學的寫實畫面也多有沖突，無法直接搬用。而在中國雕塑藝術方面，麒麟、饕餮、貔貅的雕塑多為高度抽象、概念化的形象，直接建模是無法滿足一種真實的假定性空間的美學要求而融入奇幻電影的構造中的。

那么如何構建一些源于中國傳統文化并且可以融入當下電影美學體系的真實虛擬形象就成了中國數字藝術家的重任。觀眾對這類形象沒有既定概念，電影制作方對此也沒有概念，這樣的形象應是在制作過程中逐步被建立、逐步被完善的。而只有形成自己獨立的美學，中國的奇幻電影才能從真正意義上擺脫西方奇幻電影的桎梏，確立自己的本體性，進而獲得新的發展空間和蓬勃的生命力。從這個角度可以說，構建中國的奇幻電影美學，任重道遠。

(二)大型IP的欠缺與“第二世界”影片的研發和IP構建

西方著名奇幻文學大師J·R·R·托爾金提出了著名的“第二世界”理論。“該理論認為，第一世界是由神創造的宇宙，即作者生活的日常世界。而人不滿足于第一世界的束縛，便可以利用神給予的權力用幻想創造一個新的世界。故事創作者是‘次創造者’(sub-creator)，他創造出的世界便是‘第二世界’(secondary world)。創作者在第二世界里面講述的東西是‘真實的’，遵循那個世界的律法，因而讀者置身其中的時候能夠相信它。”[13]

這一理論剝離了奇幻創作與神話的相依性，使奇幻創作變成了個人行為，更讓奇幻作品不僅僅是奇幻故事的創作，更是奇幻世界的創作。基于此，西方構筑了脫離傳統神話體系的龐大奇幻世界，如《魔戒》系列、《哈利·波特》系列、《冰與火之歌》系列、《星球大戰》系列等等，無一不創造出驚人的商業奇跡。因為世界觀的統一，采用“第二世界”理論進行創作的作品減輕了作品的敘事壓力，觀眾可以更為輕松地接受影片的故事。同時制作多部、多媒介作品成為必然，進而形成系列作品效應，最終轉化為市場上的成功。更為重要的是，一個奇幻世界同時也是一個強大的IP，其在電影藝術、文學藝術外的商業潛力是無窮大的。

反觀中國奇幻電影，絕大多數是基于傳統神話進行創作的，其中又以《西游記》為主要來源。《西游記》自然地成為一個大IP，但因為被過多的作品進行改編創作，其本身僅僅成了一個故事梗概或者說背景。一部“《西游記》改編”的電影僅意味著它可能出現孫悟空、唐僧和取經的故事。不同的《西游記》改編電影在肆意修改其世界觀，導致其相互之間的共同點越來越少，無法產生IP效應。而其他奇幻電影則大多處于單打獨斗的階段，偶有幾部系列電影，卻因為換角、換設定、前后不統一等問題無法構成完善的奇幻世界。可以說當下中國奇幻電影的系列創作意識有，但卻沒有奇幻世界的創作意識。并且，“‘第二世界’的‘真實性’借由‘律法’或稱‘游戲規則’來樹立；托爾金的‘第二世界’必須包含‘超自然元素’，如魔法、超自然生物等。”[13]“第二世界”的關鍵是奇幻規則和超自然元素，如果每部影片都獨立構建自己的規則，則仍無法創造一個統一的“第二世界”。

其實中國“第二世界”的奇幻創作在小說中并不少見，暢銷盜墓小說《鬼吹燈》就擁有一套自己獨立的世界觀。但由該作品改編的兩部電影《九層妖塔》和《尋龍訣》卻同時上映，不同的演員、不同的世界觀以及各自對原著的獨特解讀分散了原作所構建的“第二世界”。而今年另一個龐大的東方奇幻世界《九州》系列的第一部電影《鮫珠傳》已經上映，其后續如何，讓我們拭目以待。

打造一個成功的奇幻世界，意味著數部成功的商業電影、一個成功IP的誕生以及其巨大的周邊商業潛力將被挖掘，同時也勢必會影響一代人的文化認同、價值取向、甚至影響世界。中國如今還沒有一個成功的奇幻世界，而我們應當相信，它必將會誕生，到那時，中國奇幻電影將真正走向成功與輝煌。

(責任編輯 彭慧媛)

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CurrentStatusandDevelopmentofChineseFantasyFilms

Gao Yuan

Fantasy film in a general sense means a genre film which is characterized by supposition and the surrealistic expression. It includes science fiction film and the narrowly-defined fantasy films based on ethnic legends. Since the 21st century, fantasy films have made huge business success in the world while Chinese fantasy films have also become mature. During the development process, Chinese fantasy films are influenced by two factors: the early gods and spirits swordsmen films produced in Hong Kong and the Western film industry represented by Hollywood. Therefore, Chinese fantasy film is characterized by two traits: on the one hand, it has a national ability to voluntarily resist the West; on the other hand, it can absorb and adopt the Western culture. Influenced by these factors, new characteristics are seen in Chinese fantasy films: diversity of the sub-genres under the mix-and-match of genres, spectaclea esthetic expression led by imagination, adventurous and suspenseful narrative structure, and Chinese traditional culture interpreted through modern measures. With the deepening of categorization, however, Chinese fantasy films still face problems of the lacking of Chinese features and serialization. It is thus necessary in the future to construct the fantasy aesthetics with Chinese cultural features, as well as to carry out large IP film creation based on “the second world”, so as to achieve the aesthetic breakthrough and business success of fantasy films.

Chinese films in the new century, genre films, fantasy films, supposition, Chinese fantasy aesthetics, the second world

Abouttheauthor:Gao yuan,Pho candidaate at the Cottege of Arts of Peking university Beijing,100871.

2017-11-12

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

J909

A

1003-840X(2017)06-0030-09

高原，北京大學藝術學院博士研究生。北京 100871

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.030