傳播與建構：藏地題材紀實影像論略

楊 偉，楊遠嬰

傳播與建構：藏地題材紀實影像論略

楊 偉，楊遠嬰

中華人民共和國成立以后，中國少數民族題材紀實影像迅速發展。相對其他地區的快速發展，藏區影像的創作與傳播還處在一個相對封閉的系統中，藏地文化藝術大多囿于藏族文化圈內部傳播，沒有借助影像進行廣泛傳播和融合，有關藏地歷史文化的影像傳播基本上是外在系統傳播，其內在系統的傳播渠道基本上是封閉的。中華人民共和國成立之后60多年的發展，藏地題材紀實影像的創作與傳播發生了很大的變化，其題材由以政治宣傳為主導的宏大歷史事件反思、社會新貌展示到記錄日常生活場景、展現普通個體生命軌跡的變化；其傳播方式也由一對多、中心對邊緣過渡到雙邊、多向、自主的傳播；藏地題材紀實影像的這種變化既是順應時代的要求，又是我們多民族國家和諧發展的內在要求。深入研究藏族社會中適合于影像傳播的各種元素，實現真正意義上的“影像化”傳播，可以讓影像的有效創作與良性傳播促進藏區社會的和諧與發展。

藏地題材;紀實影像;傳播

19世紀末20世紀初的藏族地區，于外屢受西方列強的侵略，于內延續7個世紀的政教合一制度發展到了歷史的十字路口。在這樣的背景下，機械影像這個即將要改變人類文化傳播模式的舶來品進入藏地。在近一百年的時間里，以藏地題材為內容的作品創作數量多、內容龐雜，已具規模。其影像的內容，從最早西方人拍攝的探險題材開始，到老百姓日常生活圖景的展現；其傳者，從最早的西方人開始到如今的普通牧民；其傳播方式，從早期的單項到現在的多向；其被拍攝對象對影像的態度，由早期的被動接受到當下的主動接受——這些變化是可喜的，它展現了一個擁有特殊文化資源的民族在機械影像誕生之后，如何由被動的影像建構到自我影像建構的嬗變過程。

一、電影初創時期的藏地題材紀實影像

電影這門活動影像藝術自誕生之日起，就致力于報道人類各個領域的活動圖景。盧米埃爾兄弟最早派出的攝影小分隊在世界各地的展映活動，帶動了電影的迅速傳播。有關藏地題材紀實影像即發軔于這一時期。

17世紀中葉,完成印度大陸殖民事業的英國政府開始將目光轉向亞洲，以期通過西藏打開中國的后門，[1]自此打著各種旗號的西方人進入藏區。早在1903年，德國探險者威廉·費爾希納就開始將其在藏區的探險經歷拍成紀錄電影，開辟了藏地紀錄片的先河。[2](P17)《西藏東部探尋》記錄了他在藏區的活動，《戴面具的跳神》記錄了藏地的宗教活動。瑞典籍探險家斯文·赫定在1893年進入中國完成對西域和西藏的探險考察后，拍攝了關于藏地的影像片段。意大利人馬里奧·皮亞桑扎1913年拍攝了《從克什米爾攀登喜馬拉雅山》的遠征紀錄片。1939年，德國納粹希特勒派出由博物學家、人類學家、植物學家、昆蟲學家和地球物理學者組成的以尋找雅利安人為目的的探險小分隊，在經過了長達8個月的實地調研之后，錄制了3萬多米的電影膠片。這支由具有不同文化背景的專家組成的科學考察隊以其豐富的專業技能，對西藏的文化習俗、地理地貌及種族特征進行了全面記錄，剪輯完成了影片《西藏的秘密》。1943年，該片在德國慕尼黑放映，喜馬拉雅山麓的異族風情吸引了大量的觀眾。由上不難看出，20世紀前半葉關于藏地紀實影像的實踐為西方探險家所壟斷，他們以探險為名探尋神秘的藏族文化，實則是通過影像實現彼時西方人關于西藏的政治想象，反映著風云突變的20世紀初，西方世界對西藏的覬覦。這種政治意義上的想象性影像建構，成為20世紀以后西方世界認識藏地的主要途徑。

清末到民國時期，帝國主義列強妄圖瓜分中國，不斷插手西藏事務。1928年，國民政府在其行政學院之下設立蒙藏委員會，依然有效管理蒙藏等少數民族事務。[3]20世紀上半葉復雜的政治形勢下，除了西方拍攝的藏地影像之外，當時的國民政府也將自己在西藏的活動用影像記錄下來。1933年12月17日，十三世達賴喇嘛在拉薩圓寂，國民政府致祭專使黃慕松在來年的9月23日，奔赴拉薩主持了國民政府追封十三世達賴喇嘛為護國弘化普慈圓覺大師的典禮。這段重要的歷史被當時的月明影片公司以《神秘的西藏》《黃專使奉令入藏致祭達賴喇嘛》兩部紀實影片記錄了下來，是目前史料記載中最早由中國人拍攝的關于藏地的影像。隨后中央電影攝影廠于1940年拍攝了由徐蘇靈編導的系列片《西藏巡禮》，對藏族民俗和宗教儀式進行了真實、詳盡的記錄，具有極高的文獻價值。同年完成的影片《吳忠信委員長到西藏》記錄了十四世達賴喇嘛丹增嘉措坐床典禮的全過程。官方政務記載成為民國時期藏地紀實影像拍攝的重要方式。

1939年，我國早期電影教育家、金陵大學的孫明經教授應西康省政府主席劉文輝之邀，參加川康科學考察團，歷時160多天，行程萬里，拍攝200多卷膠卷，完成了8集茶馬賈道考察紀實電影：《西康》《西康一瞥》《雅安邊茶》《川康道上》《省會康定》《金礦鐵礦》《草原風光》《康人生活》《喇嘛生活》，這一批影片成為今天我們回顧西康藏區歷史的重要資料。影片分別從宗教信仰、日常生活、自然風光、礦產資源等角度記錄了康區當時的真實狀況。其中，《雅安邊茶》講述藏族生活中重要的日用品茶的販運；《喇嘛生活》中以甘孜寺為中心記錄了僧侶們的寺廟生活、跳神儀式、寺廟建筑；《康人生活》從服裝記錄到建筑，從生產模式記錄到歌舞儀式，更是鮮活地記載了生活在這個區域各階層藏族人的日常生活。

1939年起，導演鄭君里與攝制組成員先后在西康、青海等地，花了3年時間完成了《民族萬歲》的拍攝工作。由于大量新穎拍攝手法的使用，該片獲得了評論界的高度贊譽：“《民族萬歲》的確是一部優良的紀錄片。因為它無論在形式上或是內容上都有特色，它已經擺脫了一般新聞紀錄片死板的剪輯，已經揚棄了一般新聞紀錄片陳舊的講白。它經過了良好的‘蒙太奇’，已經整個地成為有血有肉的東西，把很多材料溶解在‘為民族解放而斗爭’的偉大主題下了?！盵4]這部時長兩個小時的紀實影像反映了蒙古、藏、回、苗同胞族支援抗日戰爭的生動事跡，為多民族國家的建設歷史留下了珍貴的記憶。

綜觀20世紀前半葉藏地題材紀實影像的創作,可以看到：這一時期影像的傳播內容涉及其宗教、社會生活、政治事件、自然風光、探險歷程等；傳播內容的選定者即傳者，基本上都是外民族，鮮有藏族人參與；傳播受眾的設置越過了影像的主體，面向西方，面向非藏區。信息傳遞的嚴重不對稱是這個時期藏地紀實影像傳播的典型特征。其影像的呈現具有想象性重構的意味，這種重構是造成人們對20世紀以來藏地文化刻板印象的主要原因。

二、“十七年”及“文革”時期的藏地紀實影像(1949-1976年)

1949年中華人民共和國成立至1966年文化大革命爆發的這17年是新中國電影創作的第一個高峰期，這一時期的電影被籠統地稱為“十七年電影”；而1966至1976年這10年間產生的電影即為“文革電影”。從中華人民共和國成立到“文革”結束這一段非常特殊的歷史時期，政治斗爭和政治運動始終伴隨著中國電影，作為特殊歷史時期復雜政治斗爭宣傳的有效手段，它強烈地顯示了其意識形態的傾向性[5](P1-5)，并發揮了重大作用。

在最早的三大電影制片廠建立的基礎之上，新時期的紀錄片、故事片創作都有長足發展。中國少數民族題材電影的創作也大多起步于這個階段。1951年5月，中國電影發行總公司的陳景華、傅電軍、王云才幾位同志組成西北西藏工作委員會電影教育工作隊隨軍進藏，這成為西藏人民電影事業的起點。[6]此后西藏民眾看上了電影，西藏的電影工作者們由此開啟了一段從無到有特殊歷史背景下的電影實踐。這一階段，中國電影在性質上從“娛樂、教化、啟蒙等多功能混合轉向了以政治功能為主體；在傳播上，從以城市市民為主要對象的流行文化轉變為面向以‘無產階級’和‘勞動人民’為主體的政治文化”[7]?！笆吣辍睍r期，藏地紀實影像的內容與風格受到當時政治思想和電影體制的影響，表現出濃郁的主流意識形態色彩，內容上注重對藏族歷史、現實的梳理與重現,形式上注重對藏地風土人情、自然風光的展示。

1951年由北京電影制片廠廠長郝玉生、徐彬等拍攝的《解放西藏大軍行》記錄了人民解放軍進軍西藏的過程。1952年郝玉生、江濤根據大量已有素材編成長紀錄片《光明照耀著西藏》，展現了西藏和平解放之后的新生活。1953年八一電影制片廠的胡奇、李俊與捷克斯洛伐克導演合作，開始拍攝彩色紀錄片《通向拉薩的幸福道路》，耗時一年多跟蹤記錄了藏族老百姓與解放軍攜手共建川藏公路的全過程。1959年郝玉生編導的黑白紀錄片《百萬農奴站起來》,以大量的歷史影像真實地記錄了西藏農奴制度的反動性。1960年八一電影制片廠拍攝了《西藏農奴制度》，該片反映了1959年以前西藏的地理、政治、經濟、宗教。該片是我國這一時期創作的15部中國少數民族社會歷史科學紀錄電影中的一部，具有極高的學術價值。1962年拍攝的《中印邊界問題真相》，“通過許多歷史文件和地圖，介紹了中印邊界傳統習慣線的位置和我國在這條線本側長期實行有效管轄的情況，有力地駁斥了印度方面所謂邊界早已按照印度的片面主張加已劃定的荒謬說法。”[8]

到1966年，陸續有《望果節》《歡騰的西藏》《拉薩河上建電站》《為了和平解決中印邊界問題》《今日西藏》《無限風光在險峰》等紀實影片上映。通過這批內容豐富、制作精良影像將藏區中華人民共和國成立以來各行各業取得的豐碩成果展現出來，起到鼓舞人心的作用。

20世紀50年代末到60年代是中國歷史上重要的轉型期，也恰是世界電影工業轉折的重要時期。因由半個世紀影像技術、影像理論、影像實踐的積累，人們已經習慣于將先進的影像制作技術運用于人類生活的各個方面，尤其在各國政治話語的構建中，其發揮了重大的作用。新中國最早的一批紀實影像就非常典型地反映了電影技術與政治話語的完美結合：有關少數民族地區紀實影像的攝制在馬克思、列寧民族思想和社會形態理論的指導下，將不同區域的民族進行社會階梯式的展現，進行了少數民族社會形態發展史的視覺化表達。同時，為了深化政治表達，在影像創作中大量使用單一畫面加解說詞的說教模式。

說教式紀實影像在早期政治意識形態宣傳過程中發揮了不可估量的作用，但同時這種固化的影像創作方式限制了紀錄片多義性的表達。其解說詞單向性、政治化地完成了對影片意義的解讀，繼而在思想內容上的相關注釋和一些場景的特殊剪輯，甚至通過復原重建、搬拍等手法使這些影像加深重要歷史事件的畫面感，呈現出意識形態的過度表達。紀錄片學者單萬里就曾總結道：“新聞紀錄片的特征是真正意義上的‘形象化的黨報’，其核心意義在于宣傳中國共產黨及其政府的路線方針，教育廣大人民群眾貫徹執行黨和政府的路線方針，為實現共產主義理想努力奮斗?！盵9](P141-142)盡管這樣單向、重復性的影像信息傳播效果有一定的局限性，即在單向的缺乏反饋或互動機制的傳播過程中，傳播者與受傳者之間的關系只是單方面的“給予”和 “接受”的關系，但我們依然不能否定其影像傳播的形象性、真實性、客觀性和可復制循環播出的特征，使這批影像在影像匱乏的年代中依舊達到了它預設的政治傳播效果。

“文革”十年已成型的紀實影像創作進入了一個緩慢發展的時期，影片數量有限。1965年，明瑪才仁、強巴達娃等成為較早參加藏區影像報道的少數民族影像創作者。1973年明瑪才仁自北京返回西藏工作，拍攝了《中華健兒登珠峰》《仁布掠影》《扎寺喇嘛的一天》等紀實影像。[10](P190-196)1975年新影廠拍攝的《再次登上珠穆朗瑪峰》，講述女隊長潘多領導的以藏族隊員為主體的登山隊攀登珠峰，并進行科學考察的故事。當時有十多名攝影師參與了此次登頂拍攝的活動，他們的作品中呈現的登山隊員征服險峰的勇氣鼓舞著人們。“文革”結束的1976年，正在籌備中的西藏電視臺拍攝了《歡騰的高原》，展現粉碎“四人幫”“文革”結束時的高原現實生活。同年, 新影廠在堆龍德慶縣拍攝了《西藏高原大寨花》,記錄了藏區第一個人民公社“學大寨”的歷史情形。

三、藏地紀實影像的探索時期(1977-1990年)

20世紀80年代中國文化面臨文化大革命造成的知識斷層，以及1978年開始的改革開放，意識形態和經濟領域發生的雙重變化，使得中國電影的發展之路被重新開啟。藏地紀實影像的創作與傳播在這一特殊背景下，也呈現出新的發展特征。1985年，西藏電視臺正式成立，隨后各地縣級電視臺陸續出現，這為藏區社會融入大眾傳媒的洪流打下了基礎。藏地信息的內容、傳播形態繼而發生了巨大變化。

首先，隨著攝像技術的普及，電影電視紀實影像的拍攝工作不再僅限于專業的制片廠，國內各高校、研究所，各級電視臺，甚至還有一些民營企業也紛紛投入到紀實影像的制作、傳播過程中。藏族地區的生產、生活情景都在這些影片中獲得不同程度的呈現，影像成為記錄和展現藏民族生活現狀的一種重要形式。

大量紀實影像作品以嶄新的面貌呈現在大眾的面前：《藏北人家》《神秘的西藏》《世界屋脊》《拉魯·次旺多吉》《拉薩一家人》《沸騰的拉薩》《拉薩祈愿大法會》《西藏的誘惑》《西藏今昔》《扎什倫布寺》《拉薩雪頓》《藏北人家》《十世班禪》《拉薩祈禱大法會》 等影片都是這一時期的作品。其中最具影響力和代表性的作品為《神秘的西藏》和《西藏的誘惑》，前者拍攝于1985年，介紹拉薩的宗教生活、建筑藝術、商務活動等，重點展現了“薩嗄達瓦節”“雪頓節”“林卡節”等民俗節慶，是較完整的早期藏族節日影像志作品；后者拍攝于1988年，其優美的解說、散文式的編排，浪漫地展現了藏地人與自然和諧相處的景象。

其次，這一時期的藏地紀實影像無論在傳播內容，還是表達方法的選擇上，都展露出積極探索的一面。這表現在拍攝的影片題材及內容選擇的多樣化和大眾化上，一批專門反映少數民族傳統節日、習俗、婚喪嫁娶的影像大量呈現。在拍攝視角和手法上，一改以往的單一模式，采用電視散文、專題片、新聞紀錄片、影視人類學等多種拍攝手法進行創作探索。在具體的鏡頭語言的使用中更趨向于選擇長鏡頭的多義性表達，開始關注鏡頭表達的主客位互動。影像的傳播模式也逐漸由早期單向、固定的傳播，進入到多向傳播的時期。

四、藏地紀實影像的嬗變期(1990年以后)

20世紀90年代之后，中國改革開放的持續深入，經濟的飛速發展，引起社會文化和大眾心理的變化，人們對政治意向的追求逐漸被隨之到來的消費主義文化所影響，與此同時，西方電影理論和世界紀實影像理念迅速進入開放的中國，并以之指導影像創作。中國電影創作由此進入到一個多元化的時代，紀實影像也不例外。作為紀實影像重要組成部分的藏地紀實影像創作也隨即發生變化，其變化表現在：

第一，作為傳播主體的攝像群體身份的更加多樣化。

除各大電影制片廠、院校研究機構繼續延續20世紀80年代以來的影像創作外，這一時期出現了一批既有深厚文化積淀又有新型創作理念的“獨立”紀錄片制作者，這批游離于體制之外的創作者的影像創制表現出不同于以往的特征。在藏地紀實影像創作中還出現了一批懂本民族文化，又懂影像制作的電影人，甚至連普通牧民們也扛起了攝像機。這一時期多元化創作群體的出現，無疑豐富了紀實影像的表達，加大了影像傳播的力度。藏地題材紀實影像的創作與傳播在國內外呈現出迅猛發展的態勢。

1993年，四川省甘孜藏族自治州拍攝的9部資料短片《藏族的雕版印刷術》《更慶寺的時輪金剛法會》《藏族的土法淘金》《輪回與圓圈—藏傳佛教文化現象研究》《康區藏族農民生活一瞥》等，呈現了藏地傳統的雕版印刷、淘金術和宗教儀式。其中《輪回與圓圈——藏傳佛教文化現象研究》一片完整地記錄了藏族的轉神山﹑神湖、寺院等各種輪轉形態。政府部門制作的這一批影片，延續了我國傳統紀實影像的拍攝模式，學術價值極高，但觀賞性不強、傳播效果較弱。

20世紀90年代受獨立電影運動的影響，中國紀實電影的創作群體中出現了不少熱衷于以特殊視角進行文化表達的電影導演，他們拍出了一批傳播效果好、觀賞性較強的作品。

作為1995年西藏自治區成立30周年的獻禮影片，段錦川導演、拍攝了《八廓南街16號》,在此之前他拍攝了《青稞》和《藍面具供養》，此后又拍攝了《加達村的男人和女人》《天邊》等作品?！肚囡放c《藍面具供養》攝制于20世紀80年代中后期，記錄了藏區的植物和藏戲。《八廓南街16號》圍繞拉薩八廓街上的一個居委會，利用“直接電影”的特性展現了藏地一個最基層的社會組織的日常工作?！都舆_村的男人和女人》記錄了與西藏、云南毗鄰的鹽井地區的藏族村民翻越大山、河流，完成的一個傳統意義上的販鹽過程。《天邊》講述了西藏羌塘地區的牧民桑珠和饒杰兩家在帕拉牧場上的生活故事。這三部影片以人類學視角記錄藏地傳統的社會生活以及社會變遷，是日常、生活化的景象的再現，成為20世紀90年代之后內地創作群體，有關藏地紀實影像創作視角轉變的典型作品。其時，傳播主體視角的良性轉變，提升了傳播內容的可信度?！栋死辖?6號》轉變拍攝視角，把普通老百姓流水賬式的日常生活圖景緩緩地展現在觀眾的面前，沒有華麗的解說詞，沒有漂亮的藏地風光，有的只是攝影機客觀的記錄。該片是這一階段紀實影像創作成功的范本。

《拉薩的韻律》《最后的防雹師》《我的高山兀鷲》《牛糞》等紀實影像的共同點在于創作者都是土生土長的藏族。這些創作者中有諳熟于電影制作的專業電影人，也有從未出過遠門首次接觸攝像機的普通牧民。1993年《拉薩的韻律》攝影師扎西旺加通過鏡頭,深情贊美了自己的家鄉；2004年來自安多藏區的青年導演萬瑪才旦拍攝了《最后的防雹師》，記錄了藏區村莊里傳統的防雹師嘎瑪在現代技術到來后的尷尬處境，體現著當代藏族知識分子對現代文明系統中,傳統文化何去何從的深刻思考；2011年獲獎的《我的高山兀鷲》《牛糞》等影像是參與式影像時代到來后的代表作。

傳播學家施拉姆在其《大眾傳播事業的責任》中提到：“歸根究底來說，媒體的格局是由大眾來決定的，在大眾手里握著一張王牌，問題是他們愿不愿意來參加這個牌局?！盵11] (P304)20世紀90年代初，略晚于西方將近20年的新的影像傳播方式——“參與式影像”開始在中國出現。參與式影像成為新媒體時代大眾參與媒體建設的新興文化場域。從一開始參與式影像就以“為弱勢群體發聲”作為宗旨，發展到2007年已經有一定規模：“鄉村之眼——自然與文化影像紀錄”項目在中國西南地區開展，惠及西藏、青海、云南、四川的6個鄉村社區，在該項目的支持下，《我的高山兀鷲》《牛糞》等影片脫穎而出，以新穎的視角、質樸的制作手法、滿含深情的文化表達，吸引了很多的觀眾。

把攝影機交到當地人手中，讓村民自拍。拍攝者、被拍對象以及觀影者三合一的樣式在影像傳播歷史上基本上沒有大規模出現過。讓普通的藏族人借助影像實現自我解讀，這樣的影像傳播模式在藏族文化傳播的歷史上也是史無前例的。它打破了傳統的被動、單向的傳播模式，進而利用便捷的新媒體技術構建了一種積極主動的、雙向的傳播模式，賦予民族成員影像創作的能力。依靠影像技術達到展現自我、傳播自我的目的，這個過程本身便是一種文化權利的獲得。這一權利的獲得，促成了民族文化成員“主位”立場的表達，使他們不再是在鏡頭前被拍攝與詢喚的對象，而是運用影像敘事，成為民族文化表達與自我價值實現的主體。

這一時期國外藏地紀實影像的創作依舊存在。其拍攝視角在這一階段表現出了從早期想象性建構到客觀、理性、深入表達的過渡。1993年，日本NHK電視臺拍攝的《喜馬拉雅深處王國——木斯塘》記錄了木斯塘獨特的風土人情；2004年日本拍攝的《天上的圣湖》介紹了瑪旁雍錯湖美麗的自然景觀、珍貴的生物，以及湖畔生活的藏族；2006年美國拍攝的52分鐘的《古格——消失的西藏王朝》深入探討了歷時700年曾經盛極一時的古格王國在一夕間瓦解崩落的歷史原因；2007年《珠穆朗瑪峰：喜馬拉雅之旅》講述了美國一個由殘疾人構成的團隊試圖征服喜馬拉雅山的故事；2008年書云拍攝的《西藏一年》以人類學視角展現了西藏江孜地區8位普通藏族人一年的生活，反映了藏族社會的變化，是藏地紀實影像中的經典之作。

第二，藏地紀實影像在創作模式和傳播內容的多元化。

“西藏記錄式電影涌現的后新時期，中央新聞紀錄電影制片廠制作了一系列反映西藏歷史和現狀的影片，其中不少是文獻紀錄片或使用歷史資料的報道式紀錄片?！盵12]此種報道一改以往解說詞貫穿始終的方式，注重影像的力量，注重在歷史與現實的交叉比較中印證社會的進步。這批經過再次剪輯的舊影像在新時代重新煥發生命力。1991年的《五十年代西藏社會紀實》回歸歷史影像，由1951年至1959年10多位藏漢兩個民族的攝影師拍攝的黑白影片剪輯而成，重新再現了西藏當時的社會狀況；同年《我們走過的日子》以4位藏族攝影師的視角反映了西藏40年來發生的巨大變化；1992年西藏和平解放40周年，影片《在西藏的日子里》記錄了中央代表團赴西藏參加慶典的情形和西藏1952年來各個領域發生的變化；1997年中央電視臺攝制的大型電視文獻紀錄片《達賴喇嘛》詳細記述了十四世達賴喇嘛丹增嘉措從普通少年成為西藏政教合一的封建農奴制社會的統治者，以及1950年16歲親政，1959走上分裂道路的始末，該片在對外宣傳方面進行了有益的嘗試；1997年的獲獎影片《尼瑪和曉敏》生動地記錄了生活在大理古城的藏族青年尼瑪多吉和他的白族妻子楊曉敏的創業故事。1999年《貢布的幸福生活》講述了普通的西藏農民貢布既簡單又平淡的生活。《老藏醫羅布藏的故事》講述了行醫半個多世紀深受草原牧民愛戴的老藏醫羅布藏，在時代變遷中的苦悶與彷徨。2003至2005年云南省社科院郭凈博士拍攝的關于迪慶藏族的系列影片《卡瓦格博》，追溯了梅里雪山藏族人的觀念。其作為分享人類學理念的實踐，讓影片充滿人類學意味。2011年上映的《布達拉宮》，以片中老喇嘛旁白的方式，用一個人一生的經歷，反映布達拉宮獨特的歷史。2017張揚導演的《岡仁波齊》再一次刷新了藏地紀實影像的創作模式，以故事片的方法，紀錄片的模式，花費一年時間記錄了11個藏族人一路朝圣的艱難歷程。

在傳播內容的選擇上，這一階段的影像內容不再局限于自然風光、歷史、宗教，而是更豐富地展現藏地社會階層的各個方面，尤為突出的是其對普通人生活的關注。在具體的創作方法上，其也相應地做了調整，更多地選擇無解說詞、長鏡頭、人物自我述說常態化地展現藏地文化、宗教及歷史變遷。其由宏大敘事到日常生活場景的轉換，再一次強化了影像的故事性、觀賞性、真實性。

第三，傳播視角的多樣化。

追隨傳播介質和理論思潮而變的電影創作模式，其電影的內容不但得以豐富，而且其攝影機的視角自覺不自覺地得以調整。攝影機的視角不再是高高在上，俯視一切的。視角在持攝影機的人、攝像機以及攝影對象三者間不斷地自由轉換，在他視角-客觀視角-自我視角的轉換中藏地題材紀實影像漸次完成了“詩意化、社會化和弱政治化”[13]的藏地與藏族民眾形象的展現。從《西藏的農奴》到《西藏今昔》《西藏一年》《第三極》《牛糞》等藏地紀實影像的傳播效果來看，這種轉換無疑是彌足珍貴的。

人類學視角下藏地題材紀實影像的創作成為解讀藏地文化的重要形式，這一批影像更多地注重客觀呈現藏地人文生態環境的特征與變化、時代變遷中藏區社會傳統與現代的沖突。這一特定視角促成了國內藏地紀實影像以政治為目的的傳播到文化形態傳播的變化，挖掘出了藏地的一些更有價值的文化特質，這既是紀錄片本身發展的要求，也是非藏區受眾了解藏區的真正需求。如：影片《德拉姆》再現了西藏茶馬古道的生存狀態?！蹲詈蟮姆辣煛繁憩F了現代技術給藏族群眾帶來的沖擊和困惑。影片《牛糞》以主位研究的方法，向我們展示了牛糞在藏區的重要性。《西藏一年》中的人類學痕跡更是隨處可見。

結 語

影像作為現代傳播手段，已經在全球文化藝術、政治經濟的傳播交融中發揮了巨大的作用，同樣在藏地政治經濟和文化藝術的傳播交融過程中也起到相應的作用。通過對百年來藏地紀實影像的梳理,我們發現，藏地影像已經進入到快速發展的階段。但相對其他地區的影像發展而言，藏區影像的創作和傳播還處于一個相對封閉的內系統中，豐富悠久的藏族文化藝術研究大多囿于藏族文化圈內部進行，沒有借助影像進行廣泛傳播和融合；另一方面大量有關藏地歷史文化各種角度的影像傳播基本上是外系統傳播，其內在系統的傳播渠道基本上是閉合的。利用影像傳播實現藏民族文化的傳承與建構，進行對中外共同語境下的藏族社會的全面認知，促進藏區社會的和諧發展，已然成為目前藏族地區影像創作與傳播者的共識。

2008年的《西藏一年》是外系統傳播與內系統傳播共贏的典型個案。該片上映之后引發中外關注藏區發展的學者、官員、社會各階層的大討論。難能可貴的是，此次討論中，我們還聽到了來自被傳播對象——藏族學者、普通群眾的聲音。應該說這樣的民族影像建構是成功的，其為未來紀實影像創作與傳播指出了方向、提供了范本。深入研究藏族社會中適合于影像傳播的各種元素，實現其真正意義上的“影像化”傳播，而不是簡單化、模式化地將藏地社會的客觀物像照搬到屏幕上，從而使廣大藏族受眾獲得由被動接收到主動接納的轉變，可以讓影像的有效創作與良性傳播促進藏區社會的和諧發展。

(責任編輯 彭慧媛)

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DisseminationandConstruction:PreliminaryDiscussiononTibet-themedDocumentary

Yang Wei, Yang Yuanying

Chinese documentary on Chinese ethnic minorities developed fast after the founding of the People’s Republic of China. Compared with the fast development in other areas, the creation and dissemination of the documentary themed on Tibet is still within a relatively enclosed system. Tibet-themed culture and arts are largely disseminated within the Tibetan cultural circle and the films and images are not used for widedissemination and integration. The image dissemination on Tibetan history and culture is mainly a dissemination relied on the outside system whereas the inner system for dissemination is enclosed. In the past 60 years after the founding of the People’s Republic of China, huge changes happened to the creation and dissemination of Tibet-themed documentaries. These changes can be seen in terms of the change of the topics from rethinking of the broad historical events and display of new social appearance led by political propaganda to records of everyday lives and display of the changes of ordinary individual lives. In addition, the dissemination method changes from one-to-many and centre-to-periphery to bilateral, multilateral and automatic dissemination. These changes to the Tibet-themed documentary is what the times ask for, as well as what the multi-national country requires for a harmonious development. A deep study of various elements that are suitable for visual dissemination will enable the effective creation and positive dissemination to facilitate the harmonious development in Tibetan region, as well as to realizethe “visualized”dissemination.

theme of Tibet, documentary, dissemination

Abouttheauthors:Yang Wei, Lecturer at the College of Journalism and Communication of Northwest University of Nationalities, Visiting Scholar at Beijing Film Academy, Lanzhou, 730030; Yang Yuanying, Professor and PhD Supervisor at Beijing Film Academy, Beijing，100088.

2017-11-12

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

J90-05

A

1003-840X(2017)06-0086-08

楊偉，西北民族大學新聞傳播學院講師，北京電影學院訪問學者。蘭州 730030；楊遠嬰，北京電影學院教授，博士研究生導師。北京 100088

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.086