現(xiàn)代性與本土化的敘事邏輯與戲劇史觀
——評傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國戲劇史》

李 霞

現(xiàn)代性與本土化的敘事邏輯與戲劇史觀
——評傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國戲劇史》

李 霞

《20世紀(jì)中國戲劇史》具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻壿?，它以戲劇本體為核心，立足本土化與現(xiàn)代性兩個維度，從政治、藝術(shù)與娛樂三個層面，闡釋20世紀(jì)戲劇發(fā)展過程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西化、政治與藝術(shù)、城市與民間、演出與市場等問題?！?0世紀(jì)中國戲劇史》具有自己對戲劇史觀的思考和建構(gòu)，其通過對中國戲劇史觀西化、政治化等特點的反思，建立了自己的理論支點,豐富了中國戲劇現(xiàn)當(dāng)代史理論。

《20世紀(jì)戲劇史》;傅謹(jǐn);戲劇史觀;西化;本土化;現(xiàn)代性

對中國戲劇進(jìn)行研究的學(xué)者、專家頗多，但是對20世紀(jì)中國戲劇樣式、戲劇生態(tài)、戲劇精神、戲劇美學(xué)的研究，傅謹(jǐn)先生稱得上是“術(shù)業(yè)有專攻”?！?0世紀(jì)中國戲劇史》是一部生動的戲劇史、哲思的戲劇史、對話中的戲劇史，其中飽含了傅謹(jǐn)先生本人20年的藝術(shù)思考。正如傅謹(jǐn)先生在新書研討會上的感慨：“《20世紀(jì)中國戲劇史》是我多年的一個心愿，現(xiàn)在終于完成了，對于我來說也是做了一件大事，這是我寫的最厚的一本書，大概也是我最后一次寫那么厚的書?！盵1]

一、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻壿?/h2>

20世紀(jì)的中國戲劇成就非凡，涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的表演藝術(shù)家和諸多經(jīng)典作品，豐富了人們的精神生活和心靈世界。戲劇史的使命就是對這些豐富的戲劇文本進(jìn)行梳理，可以說一部戲劇史也就是一部社會史，它以生動的鏡像式地反映了中國社會的激蕩和變遷。傅謹(jǐn)先生的《20世紀(jì)中國戲劇史》即試圖以一種綜合的文學(xué)史觀，盡可能地將20世紀(jì)中國文學(xué)史的發(fā)展軌跡呈現(xiàn)出來。

首先，《20世紀(jì)中國戲劇史》是對20世紀(jì)中國戲劇實踐的理論闡釋。

“文學(xué)是社會最敏感的神經(jīng)”，20世紀(jì)的戲曲就如20世紀(jì)的歷史一樣波瀾壯闊，從傳統(tǒng)的突圍與變革到戰(zhàn)爭的風(fēng)云際會，再到政治事件的影響，中國20世紀(jì)的戲曲有著自己的發(fā)展脈絡(luò)。《20世紀(jì)中國戲劇史》在梳理世紀(jì)初的戲劇實踐時，以宋元以來的藝術(shù)傳統(tǒng)為根基，枚舉了日臻成熟的昆曲、蓬勃發(fā)展的地方劇種，并對逐漸成熟規(guī)范的表演程式進(jìn)行了概括。以此為基礎(chǔ)，《20世紀(jì)中國戲劇史》對西學(xué)東漸影響下新型城市的出現(xiàn)，富有現(xiàn)代氣息的新型戲劇從萌芽到逐漸發(fā)展的基本狀況作了闡釋。新劇種、新舞臺、戲劇改良運動掀起的文藝波瀾，以及易俗社、新社、南通伶工學(xué)社等新的戲劇社團(tuán)開始出現(xiàn)，全書都做了比較詳盡的解讀。此外，戲劇的演出市場在這一時期也出現(xiàn)了明顯的變化，新型城市的出現(xiàn)與海派戲劇的興起相互對照，女伶與女性觀眾的出現(xiàn)與增加使得戲劇的表演與接受更加立體化，這也是本書著墨較多的地方。

對于20世紀(jì)中期，《20世紀(jì)中國戲劇史》認(rèn)為：抗日烽煙驟起，戲劇形成了明顯的地域板塊，日偽占領(lǐng)區(qū)形成的孤島戲劇與抗戰(zhàn)戲曲形成了差異性迥然的藝術(shù)特點，尤其是紅色政權(quán)下的戲劇在其政治功能方面發(fā)揮得淋漓盡致，戲劇成為動員民眾抗日的重要媒介與手段。也正因為對戲劇的空前重視讓戲劇具有了主體性，擁有了前所未有的巨大市場，戲劇的文化生態(tài)得以維持。以戲劇藝術(shù)家和劇場經(jīng)營者為主體的市場本身，始終在抵抗想讓戲劇變成宣傳工具的企圖，同時也在反抗對民間戲劇無所不在的壓制，努力維護(hù)戲劇自由生長的良好生態(tài)。“因而八年抗戰(zhàn)中國的戲劇發(fā)展?fàn)顩r，在本質(zhì)的意義上，恰恰體現(xiàn)了戲劇在民間自然存在與自主發(fā)展的可能?！盵2]

《20世紀(jì)中國戲劇史》沒有刻意回避1949年以后到“文革”結(jié)束這一段特殊歷史時期，認(rèn)為其時中國的戲劇經(jīng)歷了從百花齊放、推陳出新，到歌頌“大躍進(jìn)”、強(qiáng)調(diào)“高大全”“三突出”的劇目與戲劇形式的變化。全書將改人、改制、改戲“三改”活動融入意識形態(tài)解讀上，以當(dāng)代的文學(xué)史思維加以評價。面對演出市場的逐漸蕭條，全國戲曲工作會議上提出“百花齊放”的戲曲發(fā)展口號，全國的戲曲匯演、全國話劇觀摩使得戲劇的演出市場再度活躍起來。但是，緊接而來的“文革”也讓戲劇進(jìn)入了“文革”時代，主流意識形態(tài)的宣傳成為其主題，“不準(zhǔn)演壞戲”成為戲劇演出的政策，對革命的追憶成為戲劇的主要內(nèi)容，對“大躍進(jìn)”的歌頌讓戲劇也赤裸裸地政治化了，尤其是之后出現(xiàn)的以《智取威虎山》《沙家浜》《紅燈記》等為代表的“八個樣板戲”，更是讓戲劇發(fā)展陷入了僵化的發(fā)展模式?！?0世紀(jì)中國戲劇史》堅持以“一分為二”的批評思維對這一歷史時期的戲劇進(jìn)行舉例分析，這也是難能可貴的。

《20世紀(jì)中國戲劇史》的突出貢獻(xiàn)就在于總結(jié)了“文革”到90年代之后的戲劇實踐。“文革”之后，中國戲劇的發(fā)展再次迎來機(jī)遇，戲劇再次可以回歸傳統(tǒng)劇目了，更加生活化、時代化的劇目也紛紛呈現(xiàn)，這一時期的戲劇批評再度復(fù)興；但是新時代的巨大變遷，也讓戲劇發(fā)展的危機(jī)在這一時期里逐漸呈現(xiàn)。尤其是90年代，伴隨著中國經(jīng)濟(jì)的市場化、西方戲劇理論的巨大沖擊、世紀(jì)末各種理論與思想的躁動，更是讓戲劇的發(fā)展面臨著多元化的挑戰(zhàn)。《20世紀(jì)中國戲劇史》以東西美學(xué)相結(jié)合的理論思維對這一時期的中國戲劇進(jìn)行理論解讀，從而使全書占有了較高的學(xué)術(shù)高度。

其次，《20世紀(jì)中國戲劇史》描繪了20世紀(jì)中國戲劇的清晰圖景。

面對整個20世紀(jì)的中國戲劇實踐，傅謹(jǐn)先生通過此書試圖盡可能地還原中國戲劇的百年歷程，整部戲劇史分為上下卷，上卷縱論1900—1949年中國戲劇的發(fā)展，有京劇的興盛，話劇的初生，更有各地方劇種的絢麗多姿，有城市戲劇的蓬勃發(fā)展，有商業(yè)和戲劇的互動，有抗戰(zhàn)戲劇的復(fù)雜景觀，有東西方戲劇的深度交流。下卷縱論1949—2000年中國戲劇的發(fā)展，有“戲改”的波動，有“文革”的奇觀，有新時期的多元景象，有傳統(tǒng)的堅守與回歸，有政治和藝術(shù)的博弈，有現(xiàn)代性的追求和反思，有舞臺形態(tài)的劇烈變化，這就是精彩豐富的20世紀(jì)中國戲劇。從2000年的時候開始寫中國戲劇史，接近20年過去了，傅謹(jǐn)說，看到傳統(tǒng)藝術(shù)在回歸，整個社會對傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)同越來越成為一種共識，這是從事戲劇研究最欣慰的事情，“寫出發(fā)展過程中傳統(tǒng)文化復(fù)蘇的潛流，我們就比較能夠理解今天戲劇的局面不是天上掉下來的，是那么多年來努力的結(jié)果?！盵1]《20世紀(jì)中國戲劇史》正是戲劇人的藝術(shù)思考、文化思考。

二、對中國戲劇史觀的反思

《20世紀(jì)中國戲劇史》具有自己對戲劇史觀的思考和建構(gòu)。首都師范大學(xué)的趙敏俐認(rèn)為：“在百年的中國文學(xué)史研究中，將古代文學(xué)現(xiàn)代化、將中國文學(xué)研究西方化、將文學(xué)研究政治化，是最值得反思的三個方面?！盵3]其中，“古代文學(xué)現(xiàn)代化”就是用現(xiàn)當(dāng)代的學(xué)術(shù)思維來框定、研究古代文學(xué)，這必然不能反映中國文學(xué)史的全貌。對于中國戲劇來說戲劇的概念是什么，戲劇的形態(tài)的歷史演進(jìn)是什么，一直是戲劇史研究必須面對的問題，我們現(xiàn)代的戲劇研究往往是就戲劇而論戲劇，將戲劇從中國文學(xué)史中剝離開來，這種做法是簡單粗暴的，這是按照當(dāng)代人的學(xué)術(shù)體系來構(gòu)建所謂的戲劇史，傅謹(jǐn)?shù)摹?0世紀(jì)中國戲劇史》對這一傾向進(jìn)行了批判與升華。

傅謹(jǐn)先生的《20世紀(jì)中國戲劇史》是百年戲劇史，也是中國戲劇的現(xiàn)當(dāng)代史，是斷代史。他之所以截取中國戲劇史的這一百年進(jìn)行概括梳理，是因為這一部分戲劇史在理論上缺少明晰的論述。以往20世紀(jì)初的戲劇發(fā)展基本都放在古代文學(xué)史或者戲劇史的清代部分進(jìn)行論述，而“五四”、新文化運動前后的戲劇又常常放在現(xiàn)代文學(xué)中進(jìn)行論述。對當(dāng)代戲劇史的研究，傅謹(jǐn)先生的《20世紀(jì)中國戲劇史》應(yīng)該是為數(shù)不多的專著了。作者在對這一時期的戲劇進(jìn)行梳理歸類時，試圖避免就戲劇而戲劇的研究思路，這可以從該書的目錄中一目了然，《20世紀(jì)中國戲劇史》并沒有以時間或者劇種來進(jìn)行邏輯構(gòu)建，而更多地以社會學(xué)、美學(xué)的思路來梳理：第一編是“新劇種、新舞臺”(第一章“京劇的發(fā)育與成熟”、第二章“小戲走上舞臺與平民美學(xué)”、第三章“戲劇改良運動與新觀念”)；第二編為“更新觀念、貼近市場”(第四章“戲劇改良的新路向”、第五章“演出市場的新變化”、第六章“戲劇觀念與戲劇文學(xué)”)……將戲劇納入到廣闊的社會中去，納入到豐富的文化實踐中去，以審美的眼光來研究、審視現(xiàn)當(dāng)代戲劇是《20世紀(jì)中國戲劇史》的別致之處。

中國當(dāng)代文學(xué)研究的第二個傾向就是文學(xué)研究的西化現(xiàn)象。毫無疑問，西化已經(jīng)成為我們慣常的一種思維方式，這其中既有文化一體化所導(dǎo)致的文學(xué)理論的交流與對話，也是因為世界各民族文化具有相同或者類似的發(fā)展規(guī)律。但是，民族文學(xué)，尤其是民族戲劇是最能體現(xiàn)民族特色的藝術(shù)形式，文學(xué)史的研究必然要從中探索文藝的特性。而西方視角下的研究必然缺少對民族文學(xué)特點的研究；特別是當(dāng)前文化一體化凸顯的時期，全球化意味著我們要重新思考中西文化關(guān)系，打破西方文化中心論的思維模式——這在文學(xué)史的研究中特別重要。

傅謹(jǐn)先生的《20世紀(jì)中國戲劇史》就是試圖構(gòu)建具有中國戲劇實踐特色、中國審美特點的現(xiàn)當(dāng)代戲劇史。以第二編第六章的“戲劇觀念與戲劇文學(xué)”為例，他在第四節(jié)對“傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的戲劇創(chuàng)作”以及第五節(jié)“走向世界的梅蘭芳”中對戲劇的民族化與世界化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行了詳細(xì)論述，這是對民族化的一種思考方式。通過對梅蘭芳、曹禺的分析，傅謹(jǐn)先生認(rèn)為：“從這一時期開始，中國戲劇在表演與文學(xué)兩方面，擁有了可以和世界平等對話的標(biāo)桿，并且，確實面向世界，展開了成功的對話?！盵2]

受20世紀(jì)社會大環(huán)境的影響，政治意識形態(tài)在20世紀(jì)文學(xué)史研究中具有舉足輕重的意義。從“師夷長技”“德先生與賽先生”到救亡圖存、歌頌“大躍進(jìn)”，文學(xué)總是承擔(dān)了較多的政治功用，對文學(xué)史的研究也總是先入為主地以政治意識來分析研究，而對文學(xué)本體的研究相對被弱化，這就使得文學(xué)史的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出片面性的特點。其實關(guān)注文學(xué)與社會的關(guān)系是文學(xué)史研究的必然，只要這種研究不是以功利性為目的，而較多地以從容的心態(tài)從學(xué)理上進(jìn)行研究，讓文學(xué)史呈現(xiàn)出必要的歷史特征與民族特征，這便是文學(xué)史研究的初衷。

《20世紀(jì)中國戲劇史》下冊時間跨度是從1949年以后一直到20世紀(jì)末，這一段時間的政治洪流一直以來難以定論，尤其是“文革”文學(xué)的定位問題，既然是“20世紀(jì)中國戲劇史”，“極左極右”“三反五反”“文革”這些政治術(shù)語就很難回避，而《20世紀(jì)中國戲劇史》采取了正視的態(tài)度。該書第四篇“百花齊放、推陳出新”對“戲改”進(jìn)行了詳細(xì)梳理，從改人、改制到改戲，從中央戲劇文件精神到具有全國文藝普及的戲劇會演都進(jìn)行了分析，尤其是對“大躍進(jìn)”時期的戲劇創(chuàng)作與表演以及“文革”戲劇所形成的“高大上”的藝術(shù)規(guī)則、八個“樣板戲”的來龍去脈，作者以巨大的勇氣對這段“隱晦”幾十年的戲劇歷史進(jìn)行梳理，這是一種勇氣，更是一種精神。

但是，在《20世紀(jì)中國戲劇史》下冊中傅謹(jǐn)先生并沒有以政治來論戲劇，而是關(guān)注戲劇的本體，既充分考慮到了戲劇的政治氛圍，也將戲劇研究回歸到藝術(shù)層面。傅謹(jǐn)就認(rèn)為“文革”時期雖然形成了以“樣板戲”為主導(dǎo)的發(fā)展模式，但是相比較其他領(lǐng)域戲劇還是幸運的，創(chuàng)作者與演員得到了創(chuàng)作與演出的機(jī)會，觀眾也通過戲劇或熒屏充分體驗到了“樣板戲”的藝術(shù)普及，而這相對于當(dāng)代戲劇式微的現(xiàn)狀，戲劇本體的發(fā)展又是具有積極意義的。

三、對中國戲劇史觀的審美建構(gòu)

傅謹(jǐn)先生在《20世紀(jì)中國戲劇史》的后記中說：“我試圖在這些論文里闡述、把握與勾勒20世紀(jì)中國戲劇整體的新視野和新方法，但我深知，這樣的視野和方法要得到學(xué)界的認(rèn)可，最好的辦法不是高頭講章、從理論上去論證其可行性或必要性，而是通過在這樣的新視野中所采用的新方法的研究，寫出一部我認(rèn)為比較理想的《20世紀(jì)中國戲劇史》?！盵4]傅謹(jǐn)?shù)摹?0世紀(jì)中國戲劇史》試圖用現(xiàn)代戲劇學(xué)術(shù)話語以戲劇本體研究為核心來重構(gòu)民族文化史。

首先，《20世紀(jì)中國戲劇史》沿襲了王國維以來的現(xiàn)代戲曲學(xué)術(shù)話語。

王國維戲劇研究重文學(xué)、重演出的理論傾向給傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國戲劇史》的研究提供了精神啟迪。它是以現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思維、現(xiàn)代的學(xué)術(shù)話語來概述20世紀(jì)豐富戲劇實踐的，具有明顯的學(xué)術(shù)當(dāng)代性。中西文化交匯中的戲曲研究大師王國維的《宋元戲曲考》成為中國近現(xiàn)代戲曲研究的范式，其學(xué)術(shù)研究思路不同于傳統(tǒng)戲曲的戲曲源流與考據(jù)，而是對戲劇的價值作出判斷，《宋元戲曲考》中的“元劇之文章”“元南戲之文章”兩節(jié)從審美判斷的角度對宋元戲曲的價值進(jìn)行評估。其后的鄭振鐸明確提出了文學(xué)研究的新途徑，他認(rèn)為傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)的不同就在于它們在“鑒賞”與“研究”上的不同，傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究的方法是鑒賞，而現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的方法是研究，由此他提出現(xiàn)代文學(xué)史的構(gòu)建就是要以“歸納的考察”和“進(jìn)化的觀念”來進(jìn)行研究?！?949年以后，馬克思主義成為中國大陸學(xué)術(shù)研究的指導(dǎo)思想，關(guān)于揭示歷史發(fā)展規(guī)律的思想也被貫徹在戲曲史述中。此后，價值關(guān)懷成為絕大多數(shù)戲曲史著述的精神支柱?！盵5]

傅謹(jǐn)先生的《20世紀(jì)中國戲劇史》在梳理20世紀(jì)戲劇材料的時候堅持一定的價值取向，這種價值取向有總體的，也有針對具體時段與具體戲劇樣式的價值判斷。總體上的價值取向就是肯定戲劇對豐富人的精神生活和心靈世界的作用；在肯定20世紀(jì)戲劇成就的同時，也期盼21世紀(jì)的戲劇的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。傅謹(jǐn)先生在《20世紀(jì)中國戲劇史》的“回眸與前瞻”中說：“中國戲劇在20世紀(jì)步履蹣跚，經(jīng)歷了比以前更多的動蕩。這個世紀(jì)的戲劇成就非凡，涌現(xiàn)了諸多優(yōu)秀的表演藝術(shù)家和作品，豐富與充實了這個世紀(jì)億萬人的精神生活和心靈世界，給未來留下許多經(jīng)典作品?！薄霸谡麄€20世紀(jì)，中國的戲劇家的創(chuàng)作與演出為這部歷史書寫了新的篇章，證明我們?nèi)栽诶^續(xù)這樣的貢獻(xiàn)。21世紀(jì)的中國戲劇必須有新的成就，這是中國戲劇在21世紀(jì)不可推卸的文化擔(dān)當(dāng)?！盵4]在具體價值判斷中，傅謹(jǐn)?shù)摹?0世紀(jì)中國戲劇史》堅持的是一種公允與公正的學(xué)術(shù)態(tài)度。不可否認(rèn)，傅謹(jǐn)先生作為一個名學(xué)者，他的有些觀點往往會在學(xué)術(shù)界激起漣漪；但是，《20世紀(jì)中國戲劇史》卻試圖呈現(xiàn)出相對真實的中國近現(xiàn)代戲劇面貌。在第六章“高大全、三突出”中，傅謹(jǐn)對“樣板戲”等戲劇樣式進(jìn)行了詳細(xì)呈現(xiàn)與論述。他既肯定了“樣板戲”是“以現(xiàn)代劇目為綱”的戲劇政策的自然延續(xù)，對其意識形態(tài)服務(wù)的藝術(shù)本質(zhì)進(jìn)行了詳盡分析，對其藝術(shù)規(guī)范成就有所肯定；但是，它對“文革”的文藝政策對戲劇事業(yè)幾乎毀滅性的摧殘造成的戲劇藝術(shù)的斷層是痛心疾首的——這也表現(xiàn)出了一個學(xué)者應(yīng)有的價值判斷與人文精神。

其次，《20世紀(jì)中國戲劇史》是以戲劇本體為核心的藝術(shù)史。

戲劇史不是社會史、美學(xué)史、文化史，它應(yīng)該是以戲劇為本體的藝術(shù)史，傅謹(jǐn)?shù)摹?0世紀(jì)中國戲劇史》植根于戲劇本體進(jìn)行概括論述，試圖找出20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展的總體脈絡(luò)。聞一多在《戲劇的歧途》中批評道：戲劇反映社會問題，這些社會問題都是當(dāng)?shù)厝说那猩韱栴}，都是些愛情、命案這些有趣味的主題，盲目地追求觀眾喜歡，雖然轟動一時，但是對戲劇本身來說卻毫無意義。關(guān)于戲劇本體眾說紛紜，周寧教授在評價譚霈生的戲劇本體論時強(qiáng)調(diào)了譚霈生對“戲劇情境”的張揚(yáng)，“戲劇作品的基礎(chǔ)是情境，它比人物性格更重要；人物性格能夠在與情境的沖突中得到充分的發(fā)展；情境是由各種人物之間的關(guān)系構(gòu)成的?！盵6]這幾個要點概括了戲曲情境作為戲劇本體在戲劇存在中的重要性。更多的人認(rèn)為戲劇本體就是“戲劇的場上搬演”，亦即表演本身。周貽白先生就認(rèn)為：“戲劇全史觀包括以下兩點，一是包舉全體，二是場上搬演，其中又以后者最為關(guān)鍵?！盵7]“包舉全體”就是指戲劇中存在演員表演、劇本、舞美、音樂等多種因素，場上搬演就是戲劇的表演本身。

傅謹(jǐn)先生的《20世紀(jì)中國戲劇史》在把握戲劇本體時涉及了戲劇的方方面面，從社會背景到文藝思潮，從劇本到舞美到市場；但是整個戲劇史對戲劇本體的把握還是從表演本身，從戲劇最基本的情境入手的。例如在第七編“回到‘十七年’，面向新世紀(jì)”中，傅謹(jǐn)在分析《董生與李氏》一劇時，將著墨點放在了該劇的張力上，不僅指出該劇的構(gòu)思是將現(xiàn)實題材小說的人物情節(jié)移植到古代生活背景中，而且指出該劇巧妙地以“引誘”與“抗拒”這種力量的相互作用推動戲劇進(jìn)程，從而揭示出戲劇中人性自由生長力量對于人存在的意義?！?0世紀(jì)中國戲劇史》中這樣的分析是整個戲劇史構(gòu)建理論的支點，這也使得這部戲劇史具有了充足的文本支撐。

再次，《20世紀(jì)中國戲劇史》是中國文化史的重構(gòu)。

如果戲劇史只是就戲劇而論戲劇，那么一部戲劇史就是一部專門史，也就失去了戲劇史本身所具有的深度與厚度。毋庸置疑，戲劇是文化的一部分，戲劇史首先是人類的文化史，中國古代的戲劇一直就是中國優(yōu)秀文化的璀璨明珠，近現(xiàn)代戲劇也是中國文化進(jìn)程中的重要驅(qū)動器。姜進(jìn)教授在《解構(gòu)國劇：戲劇與民族文化史的重建》一文中說：“從王國維開始，現(xiàn)代意義上的中國戲劇史研究在民國初年曾是以文化史為核心的國學(xué)之重要組成部分。與國學(xué)一樣，中國戲劇史應(yīng)是中國近現(xiàn)代文化建國之召喚而興起的新興學(xué)科，是時代的產(chǎn)物。”[8]傅謹(jǐn)?shù)摹?0世紀(jì)中國戲劇史》的出現(xiàn)體現(xiàn)了一種文化人的文化自覺，這從整個戲劇史中對小劇種的生存處境的分析中就可以看出來。中國的傳統(tǒng)戲劇文化遺產(chǎn)并未能得到充分的繼承與保護(hù)——因為忽視傳統(tǒng)戲劇文化的保護(hù)與傳承的觀點在20世紀(jì)一直占據(jù)主流地位；并且生物學(xué)意義上的優(yōu)勝劣汰的進(jìn)化論觀點被機(jī)械地引用到人類精神文化史的領(lǐng)域，戲劇本身所蘊(yùn)含的民族文化精神被忽視。傅謹(jǐn)先生在“回眸與前瞻”中指出：“文化上的短視癥、缺乏起碼的文化自覺，是大量傳統(tǒng)劇種消亡的文化上的原因，同時，更導(dǎo)致戲劇文學(xué)創(chuàng)作、表演藝術(shù)水平和人才培養(yǎng)效率的大幅度下降?！盵4]

四、幾個核心的理論支點與突破

傅謹(jǐn)先生的《20世紀(jì)中國戲劇史》將百年的戲劇實踐與歷史事件記錄、戲劇歷史的闡述與時政、經(jīng)濟(jì)、文化的互動結(jié)合起來，展示出了中國戲劇的百年進(jìn)程和內(nèi)在脈絡(luò)。該著作的超越不單單是將戲曲與話劇等不同的戲劇形式放在戲劇的整體里進(jìn)行歷史觀照，而是主張“戲劇是一個整體，盡管它分為很多劇種，盡管它在很多不同地方發(fā)聲，但它是一條主線，大家互相影響、互相促進(jìn)。所以它不是不同劇種單獨發(fā)聲，它是一起發(fā)展的結(jié)合體?！盵9]但是在該戲劇史中，傅謹(jǐn)先生持戲曲始終是中國戲劇主流的觀點，在戲劇史的撰寫中凸顯戲曲的核心地位，以還原中國戲劇史的本來面目。

該著作還打破了以往戲劇史以戲劇文學(xué)(劇本)為主要敘述脈絡(luò)的方式，從政治、藝術(shù)、娛樂三個不同層面，闡釋20世紀(jì)戲劇發(fā)展過程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西化、政治與藝術(shù)、城市與民間、演出與市場等問題。傅謹(jǐn)說，在思考20世紀(jì)中國戲劇史時，他做了很多個案研究，這給了他非常大的啟發(fā)。比如，他認(rèn)為譚鑫培最大的貢獻(xiàn)，是在20世紀(jì)初創(chuàng)造了一種特別切合時代特點的新的美學(xué)，“我覺得當(dāng)我們僅僅做一個劇本歷史的時候，像譚鑫培這樣有代表性的人物無處安放?！盵9]傅謹(jǐn)在構(gòu)建《20世紀(jì)中國戲劇史》的時候把握住了幾個關(guān)鍵點，那就是從本土化、現(xiàn)代性兩個維度以及政治、藝術(shù)和娛樂三個層面來展開論述。

首先，《20世紀(jì)中國戲劇史》在本土化與現(xiàn)代性兩個維度上展開論述。

中國20世紀(jì)戲劇紛繁復(fù)雜，但是在喧囂的藝術(shù)實踐之中仍有規(guī)律可循，傅謹(jǐn)先生試圖通過這種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的揭示來將中國戲劇的圖景盡可能清晰地展示。那么他抓住了兩個關(guān)鍵點——本土化與現(xiàn)代性。戲劇的本土化在20世紀(jì)之前可以說是一個“理所當(dāng)然”的概念，但是，20世紀(jì)之后隨著西方文化的逐漸介入，以及跨文化傳播的風(fēng)生水起，西方的戲劇理念、戲劇樣式、劇種、劇目先后涌入，像話劇、歌劇、先鋒戲劇、荒誕戲劇等等，都是西方戲劇理念直接催生的產(chǎn)物，可以說在當(dāng)下發(fā)展的社會環(huán)境中，人們對于戲劇的概念、界定、審美旨?xì)w等方面都發(fā)生了重大的變化，層出不窮的各類戲劇作品在以前所未有的迅猛發(fā)展速度被搬上舞臺，并受到一批青年戲劇觀眾的喜歡。對于時代發(fā)展中應(yīng)運而生的新型戲劇無可指責(zé)，但是，戲劇是植根于中國文化土壤中的精神產(chǎn)品，它理所當(dāng)然地應(yīng)該反映當(dāng)代人的精神世界、情感理念，必然是本土化的，這也是民族文化保持獨立性的前提。

“現(xiàn)代性”是20世紀(jì)文化藝術(shù)領(lǐng)域的核心問題，通常意義上的理解“現(xiàn)代性”是指啟蒙時代以來新的世界體系生成時代文藝所具有的特性。在一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的歷史發(fā)展過程中，現(xiàn)代性推進(jìn)了民族國家的歷史實踐，推進(jìn)了文化藝術(shù)的民族本體性、精神當(dāng)代性訴求的產(chǎn)生。戲劇領(lǐng)域的現(xiàn)代性總是和啟蒙話語聯(lián)系在一起的，從某種意義上說戲劇的現(xiàn)代性就是戲劇對啟蒙的追求及其功能性發(fā)揮，不僅表現(xiàn)在戲劇作品對現(xiàn)代性內(nèi)容的體現(xiàn)上，也表現(xiàn)在戲劇理念的“先進(jìn)性”上，即戲劇對戲劇本體、價值的思考與挖掘。傅謹(jǐn)就說過，“我既然一直做戲曲研究，當(dāng)然更體會到現(xiàn)代性是20世紀(jì)中國戲曲面臨的特別重要的問題。我能夠清晰地把握20世紀(jì)中國戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代演變的脈絡(luò)，所以要談‘現(xiàn)代戲劇’，一定不能把戲曲扔掉?！盵10]《20世紀(jì)中國戲劇史》堅持將本土戲劇的生存狀態(tài)作為戲劇史研究的重點，將戲劇主體性的意義和價值作為戲劇史的終極思考，這正是其本土化與現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

其次，《20世紀(jì)中國戲劇史》在政治、藝術(shù)和娛樂三個層面上展開論述。

政治、藝術(shù)和娛樂是戲劇研究中最重要的三個概念。政治屬于意識形態(tài)范疇，任何藝術(shù)都是人的藝術(shù)，而人是政治的產(chǎn)物，尤其是20世紀(jì)這樣一個意識形態(tài)波瀾起伏的年代，戲劇的政治屬性更加凸顯；藝術(shù)是戲劇的本體屬性，缺少藝術(shù)追求的戲劇就算“花枝招展”也是沒有內(nèi)在生命力的，20世紀(jì)的中國戲劇從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的蛻變過程作為一種沒有丟掉藝術(shù)性追求的傳統(tǒng)，這也是中國戲劇精神傳承的體現(xiàn)；娛樂性就是戲劇的市場屬性，20世紀(jì)是商品泛濫的時代，尤其是世紀(jì)末的中國，市場成為制約很多藝術(shù)形式存在與發(fā)展的核心問題。《20世紀(jì)中國戲劇史》鮮明地指出20世紀(jì)中國戲劇兩大可喜變化就是戲劇走出了文學(xué)創(chuàng)作與舞臺表演兩分離的狀況，并且戲劇藝術(shù)表演的價值被主流社會認(rèn)同，戲劇以及戲劇藝人的社會地位空前提高。但是，這種改變也是以犧牲戲劇的本體屬性為代價的，其一就是戲劇來自社會政治的壓力與干預(yù)，無論是“戲改”還是“樣板戲”，20世紀(jì)中國戲劇都背負(fù)了較多的政治包袱，這是《20世紀(jì)中國戲劇史》一直關(guān)注的主線之一。傅謹(jǐn)先生認(rèn)為娛樂性是戲劇最本質(zhì)的屬性，它本身就是人類自我娛樂的產(chǎn)物。尤其是到了20世紀(jì)，現(xiàn)代化的進(jìn)程加速，城市的飛速發(fā)展，戲劇的娛樂功能進(jìn)一步凸顯，這都使得戲劇面臨著是否要迎合大眾消費娛樂，以求在激烈的藝術(shù)競爭中存在的問題。傅謹(jǐn)先生在書中沒有回避這個問題，他試圖將戲劇門類、樣式、劇目的發(fā)展軌跡同市場聯(lián)系在一起，從中找出20世紀(jì)戲劇發(fā)展、存在的實質(zhì)問題。

傅謹(jǐn)先生的《20世紀(jì)中國戲劇史》沒有將中國的戲劇實踐當(dāng)成百科全書來寫，而是以歷史的線性結(jié)構(gòu)、審美的橫向維度來試圖構(gòu)建百年的中國戲劇圖景、戲劇史，試圖在經(jīng)濟(jì)利益甚囂其上，藝術(shù)、學(xué)術(shù)心態(tài)浮躁無比的當(dāng)代中努力找回戲劇的活力,這是學(xué)者現(xiàn)實關(guān)懷的一種體現(xiàn)。

(責(zé)任編輯 薛 雁)

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ModernityandtheLocalizedNarrativeLogicandthePerspectiveofHistory:ReviewofFuJin’sHistoryofChineseTheatreinthe20thCentury

Li Xia

The narrative logic ofHistoryofChineseTheatreinthe20thCenturyis rigorous. It is based on the entity of theatre and is rooted in two dimensions: localization and modernity. It illustrates issues emerging in the development of theatre in the 20th century from aspects of political, artistic and entertainment: tradition and modernity, locality and Westernization, politics and arts, city and folk, and performance and market, etc. Thinking and construction of the perspective of history on theatre can be seen inHistoryofChineseTheatreinthe20thCentury, which builds the theoretical fulcrum and enrich the modern and contemporary historical theory of Chinese theatre through rethinking the characteristics of Westernized and politicized of the perspective of history on Chinese theatre.

HistoryofChineseTheatreinthe20thCentury, Fu Jin, the perspective of history on theatre, Westernization, localization, modernity

Abouttheauthor:Li Xia, Associate Professor at the Department of Photography of Communication University of Shanxi, PhD candidate in Theatre, Film and TV Studies at Shanxi Normal University, Shanxi, Taiyuan, 030619.

2017-09-25

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J805

A

1003-840X(2017)06-0148-07

李霞，山西傳媒學(xué)院攝影系副教授，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士研究生。山西 太原 030619

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.148