基于敘事策略淺析電影《迷失1971》

吳潤妍

《迷失1971》是揚·德芒熱的處女作，它榮獲了最佳英國導演獎。這部影片選取了一個大的時代背景，講述的卻是一個普通士兵的遭遇，折射出一些社會問題。這個大時代背景便是北愛爾蘭獨立問題，它反映是歷史上難以解決的沖突與民族矛盾，也成為觀眾接受敘事背景的共同心理基礎。本文從敘事策略角度，詳細地剖析了影片《迷失1971》的獨特敘事視角、情節設計與深邃主題。

一、獨特的敘事視角

敘事視角源自俄國形式主義，后經結構主義不斷發展壯大，成為敘事學。通常，人們認為敘事視角指的是“敘述時觀察故事的角度”。在電影中，視角通常被稱為“視點”，僅指“視點鏡頭”。但從電影敘事學角度來看，它明顯不應僅限于視點鏡頭。大多數電影中，作為故事的敘述者、觀察者和感知者的人物，常常作為被拍攝的對象呈現在銀幕上。西蒙·查特曼就指出：“視點是身體所處，或意識形態方位，或實際生活定位點，基于它，敘事性事件得以立足。”這說明電影中敘事視角不應只局限于視點鏡頭，敘事視角不僅是敘事者的視覺所見，更是其知覺、感受所及之范圍。在《迷失1971》中，每一個鏡頭視點，如憤怒反抗的群眾，被爆頭的英國士兵的慘狀，街邊燃燒的汽車，被炸掉胳膊昏迷的熱心男孩，昏黃的燈光下淋漓的大雨，受傷躲避幫派追殺的男主角加里等，都將敘事者的視覺、聽覺，甚至心理活動呈現得淋漓盡致。

此外，電影的敘事者大致可以分為作為電影最高敘述者的“大影像師”、作為其代理敘述者的“人物”，以及根據前兩者提供的銀幕文本信息的提示來建構故事的“觀眾”。“大影像師”操控視聽媒介，一方面呈現貌似全知的客觀敘事視角，另一方面也會以人物為代理敘事者，呈現人物的主觀敘事視角。

另外，觀眾也會根據“大影像師”、人物提供的信息和他們以往的接受習慣來建構故事，形成自己的敘事視角。無論是小說敘事學研究還是電影敘事學研究，讀者或觀眾對于敘事的重要作用都沒有被忽略過。美國當代電影理論家大衛·波德維爾非常重視觀眾在電影敘事活動中的作用。他認為電影敘事更宜被理解成建構一個故事而提供一套信號的組織，它假定了一個信息的視聽者，卻沒有發送者，觀眾才是故事建構的主體，電影敘述則是“電影的情節和風格相互作用，暗示和引導觀眾建構故事的過程”。他認為電影的敘事是個動態過程，而非給定的，是觀眾在接受過程中主動建構的過程。

在觀看《迷失1971》的過程中，觀眾一方面因“大影像師”所設定的加里逃命的遭遇而驚心動魄，另一方面以加里為模型呈現出自己的主觀敘事視角，它們共同構成銀幕文本的敘事內容。每一個環節，觀眾都建構自己的動態故事。加里遇見小男孩時，彈幕顯示這個男孩會不會是誘餌，將他引入激進派巢穴殺掉。加里被老兵和他的女兒相救時，彈幕顯示老兵會怎么對待加里，把他交給誰。他的女兒會不會因此與男主角產生浪漫愛情故事。諸如此類所有的問題，都是觀眾在觀影時心里構建的一系列故事。

二、大背景下節奏緊張的敘事情節

電影《迷失1971》就是圍繞1971年北愛爾蘭獨立問題拍攝的，新教與天主教兩大教派的觀點截然相反，它一直都是困擾20世紀以來英國歷屆政府的“政治毒瘤”。新教徒堅決主張留在聯合王國之內，而天主教徒則主張脫離英國，實現愛爾蘭的統一。在議會中，代表新教徒利益的統一黨占據多數地位。為了實現自己的目標，兩大教派都組織了自己的武裝組織，企圖以暴力、暗殺、爆炸等手段實現自己的目標。北愛爾蘭兩個教派之間的矛盾進一步激化，終于爆發了大規模的流血沖突和騷亂。

1971年7月2日，英國政府派大批軍隊前往鎮壓，英軍在貝爾法斯特的天主教居民區搜查武器，并將居民驅趕到狹小的街道中以便軍隊挨家挨戶搜查。在執行任務時英軍挖地三尺地尋找武器，毀壞了天主教居民的房屋，引發了天主教居民的強烈不滿。影片開始時，新兵艱苦訓練，處于備戰狀態，為整部影片營造一個濃重的懸疑氣氛。接著一紙調令將他們派往北愛爾蘭的最前線，維護秩序，沒收愛爾蘭鬧事群眾私藏的武器。通過此緊急行動，影片把觀眾的“眼睛”帶到主要的敘述地點——貝爾法斯特。在這里的沖突中，男主角與戰友為了搶奪一支被小孩拿走的槍支，奮力追趕，中尉見場面混亂，無法短時間內降服抵觸群眾，便下令迅速撤退，于是部分士兵掉隊了，戰友被北愛爾蘭的天主教激進武裝分子一槍爆頭，男主角負傷逃命。從一個英國士兵被爆頭的那一瞬間開始，影片就把觀眾帶入了一個極度混亂但又秩序井然的貝爾法斯特。

對于影視作品而言，“情節間的相互作用使敘事朝著一個既定的目標——結局推進。”最關鍵的是確立敘事的終點，而所有的情節都是指向它的。導演在《迷失1971》圍繞著新兵加里，設置了懸念，讓觀眾時刻為加里的逃離而揪心。在街頭暴亂中逃離北愛爾蘭激進派的追殺時，加里恰巧目睹了北愛爾蘭保守派的陰謀。未被炸彈炸死，他有幸在逃脫的路上被當地一位退役的軍醫和她的女兒救回家中，幫其治傷。后來，保守派要找同伴對加里滅口時，泄露了加里的蹤跡，致使激進派搶先一步將加里找到。激進派要一個新手槍斃加里，新槍手在人性與仇恨的矛盾中遲疑起來。之后，保守派找到加里，對新槍手開了一槍，然后為了不讓營內士兵找到加里，準備將他掐死，但是那個新槍手為了拯救加里，朝保守派開了一槍，加里獲救，新槍手卻被打死了。

片中大量交叉運用過肩鏡頭與全景鏡頭，在這個敘述過程中超前出現的聲音造成期待、懸念的心理效果，讓觀眾做好心理準備，同時使前后場景的敘事、情緒、氣氛表現出內在聯系。敘述者似乎站在觀眾之中，令觀眾與人物感同身受，以致難于呼吸，充滿恐懼、驚慌、惶惑、茫然等，無一不逼近極致刺激的心理和感官體驗，將觀眾的全部身心緊緊牽系于加里的歷險之旅，深陷應接不暇的聲光視覺沖撞之中，從而實現對觀眾的高度控制。隨著鏡頭的轉換，觀眾的心都被吊了起來，迫切想知道最后的結局。

三、深邃主題的剖析

《迷失1971》雖然是導演的第一部作品，但是揚·德芒熱以深厚的功底，呈現出老練的動作場景以及美學風格，尤其是昏黃燈光的使用，燃燒的汽車，衰敗的街道，夾雜著瓢潑大雨，不安的夜晚氣氛，緊緊契合了“迷失”的主題。從一個英國士兵的視角去重新審視當年北愛爾蘭的局勢，加里在逃命的途中，不斷遇到追殺，一次次陷入迷失中，他不知道誰能幫他找到營地，在信任之后被出賣，遇到新的危機，他無法找自己的位置，心里也充滿失落與迷茫。不知道誰值得信任，在發現自己的生死被官員玩弄時，他只知道逃命，卻不知逃到哪里。因為加里目睹了自己與其他人的陰謀，北愛爾蘭當地的英國官員為了保全自己，喪失了基本立場，愛國主義、保護國人的使命都被拋之腦后，與其他人聯合殺害加里，掩蓋罪惡。影片常借助加里的眼睛去展現新兵在戰爭中就是任人宰割的犧牲品。在受戰爭沖突折磨的群眾中，一些激進派為了爭取獨立，內心充斥著仇恨，迷失在人性的罪惡中，殺掉無辜的士兵，造成了無休止的紛爭。

當觀者跟隨導演的鏡頭深入，就會發現內亂的戰區遠遠比地面部隊正面交火更為可怕，因為除了有子彈與殺戮，更為可怕的是謊言與背叛。但是，在仇恨與背叛的丑陋中，也閃現出人性的光芒。即使在戰爭敵對狀態，人們也不愿意見死不救，北愛爾蘭婦女拼盡全力保護兩個士兵，遭到當地群眾的反對，老兵和他的女兒冒著生命危險救加里回家包扎傷口，肖恩在遲疑中不肯對加里開槍，他在剩下最后一口氣時將試圖掐死加里的軍官打死，加里在受傷時將小男孩從爆炸的酒吧里抱出，呼喊當地人送小男孩去搶救。這些人用愛心照亮戰爭的黑暗，讓溫暖駐留飽受摧殘的受害者心間。結尾處加里脾氣暴躁地對待弟弟幼兒園的看門人，戰爭好像改變了他溫和的性情。人們更加明白，和平才是每個人最大的福祉。

（長春理工大學）