來源于生活的戲曲表演

瞿傳琴

作為一名工作多年旦角戲曲演員，一直以來都很希望能從自己塑造的舞臺人物身上感悟出這些人物形象身上所蘊含的內涵和舞臺戲曲藝術魅力。

中國戲曲藝術是一種來源于生活又高于生活的藝術表演體系，分生、旦、凈、丑等行當，且各行當有各自的一套技術格律——程式，這是中國戲曲特有的表演體制。演員須運用行當程式去塑造角色形象，而與此同時，要想成功塑造好角色，每一位演員還須在理解人物、體現人物、挖掘人物性格方面下功夫。

戲曲的表演是一種藝術體驗和審美體驗，它是創作者對生活的觀察、感受、知覺、想象等綜合的心理活動，是一個始終伴隨著情感，且由淺入深，不斷提煉、豐富的過程。換句話說，就是創作者通過對生活直接或間接的感覺，想象出一種具有概括力的審美映象，并將這種審美映象用程式技術外化出來。在表演中，一個冷漠的、缺乏熱情的人是不會成為一個好演員的，演員不僅要憑自己的形體、聲音去表演，更必須投入思想、心靈和感情。

在戲曲的唱、念、做、打等“四功五法”中，無論哪一種行當或表現形式都是由內向外通過表演來展現劇情、表達人物思想情感的。按照角色情感所需，要運用不同的表演手法去表達人物的思想情感，以求藝術形象達到完美。而就中國戲曲各行當的表演藝術而言，其均有自己相應的一套表演程式系統。從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規范化的形象類型；從表演形式上看，它又是具有性格色彩的表演程式的分類系統。

我從表演技巧、手勢、動作、念白及人物內心情感等方面，談一點膚淺的感悟與大家共同探討。

走步。舞臺上“走步”就是戲曲界常說的“走身架”，也就是演員在舞臺表演過程中的腳步行動藝術。每一個戲曲演員都需在這方面打下深厚的基本功。它要求演員在舞臺演出過程中，無論上身怎么表演，其腳步功夫總是根本。因為在演員上場時，觀眾首先看到的便是臺步，因此臺步是演員表演人物性格的基本手段。而腳下功夫對演員形體表演的影響也頗大，戲曲各個行當也因身段表演與技巧要求的不同而形成了不同的臺步表演規范和要求。

例如：青衣多為中年女性，其臺步步法一般顯得比較穩健。而閨門旦多是穿裙衣帶水袖的青春少女，故其行動顯得較為文雅細膩，步距較小，步法輕盈，仿佛如微風拂柳般。花旦從人物身份及年齡上講，其涉及面較廣，其特點一般是性格外向，愛說愛動，因此臺步既要輕快、利索、敏捷，又要優美、飄逸。而有時為了顯示活躍，其臺步甚至還稍帶有一種跳躍感。武旦，無論是扎大靠的顯赫女將還是穿短打戰衣的俠女豪杰，動作都剛勁利落、敏捷有力，以顯得英姿颯爽、威風凜凜，故其臺步迅捷流暢。

作為演員，必須要掌握自己擅長表演的角色的臺步特點，并做到精益求精，才能使觀眾從其一步一走中體會到真正的戲曲藝術魅力。

例如手的運用。“手”位于五法之首，手勢技法是戲曲表演藝術之精華核心。在舞臺表演藝術中，“手”是刻畫人物、表達思想感情的重要工具。表演時，每一手勢，都不是任意指劃和炫弄，而是根據劇中人物不同年齡，不同性格，不同身份，不同情緒等而精心設計的，它的起止、幅度、速度、力度都有著嚴格的規定和高度的標準型。每一個手勢在運用和定形時都與眼，身段，腳步，舞姿緊密結合，不同的劇情和場合手勢有不同的表演形式。即“招手”“揚手”“推手”“拍手”“搓手”等手勢是各有各的含義。

身段表演。身段指的是戲曲演員在舞臺上表演所用的舞蹈動作、技巧以及展示的架勢等，包含有動作的前后貫穿、銜接以及各種姿勢的展示等。在此過程中，演員通過臺步的移動、水袖的拋收、眼神的運用等，手、眼、身、法、步密切配合，將戲曲藝術的身段美、表演美、意蘊美等一一展示給觀眾。因此，優美的身段、婀娜多姿的形體顯得尤為重要，它直接關系著演員舞臺表演藝術的效果。而如果一個演員的身段缺乏美感，那么即使其唱念等能力再怎么強，也會使人感到美中不足。

演員舞臺上的白話。戲曲舞臺中的白話其實就是人們日常生活中的說話。在生活中人們是靠說話來表達情感的，而戲曲舞臺上的說話與生活中的說話卻截然不同，它是經過藝術加工、美化后形成的藝術語言。戲曲各行當都有一套自己的念白程式。戲曲舞臺上的說話，即是唱、念、做、打中的念，它的作用非常重要，如果演員掌握不好念白，就無法將人物的情緒傳遞給觀眾。老藝人常講的“千斤念白四兩唱”，就是說念白比唱更要功夫。很多戲曲演員，在這面下過大功夫，故而取得了非凡的成就。如河南豫劇“六大名旦”之一的閻立品在其代表作《秦雪梅》中飾演的秦雪梅在祭奠亡夫時的念白，就把觀眾感動得直落淚。安徽梆劇地方戲大部分都念韻白，其采用的字韻，既易行腔使調，又能使廣大群眾聽懂，還能產生優美動聽之感。由此可見，要想將念白念好，必須要深入研究其行當特點，刻苦訓練，反復體驗，從而達到字音準確，韻味雋永。

衣袖的表演。衣袖，就是戲曲舞臺上稱的“水袖”，水袖在戲曲表演中是一種不可或缺的服飾裝配，特別是在旦角身上體現得更為明顯。水袖既是寬大衣袖的美飾，又是劇中人物用于傳情達意的有效手段，重要性不容忽視。水袖的舞蹈化、技巧化是在戲曲逐步發展的過程中，隨著演員不斷地進行舞臺實踐而演變得豐富多彩的。以前的旦角水袖一尺三寸，后來發展到三尺、五尺乃至七尺。作為旦角演員，只有把水袖技巧在舞臺上運用得體，才能使人物性格展現得活靈活現，以達到增強舞臺效果的作用。若運用不好，這些水袖表演便會破壞戲曲舞臺的整體魅力，使人物情感得不到充分發揮，起不到美化人物形象的作用。如我團演出的《大祭樁》“哭樓”一折，當黃桂英從老家院口中得知未婚夫李彥貴被其父誣告，三日后要被處斬的消息后，悲痛欲絕，焦急萬分。她既恨父親的狠毒，又恨自己乃一介女流，不能替夫伸冤。就在焦躁苦悶間，她橫下一條心，決意奔赴蘇州，祭奠丈夫，以敘夫妻之情。也就是在這樣的痛哭、思考間，演員為傳達黃桂英的決心，將水袖由后背向上通過兩個肩膀拋向前胸，最后雙袖擲于左側。整套表演干脆利落，淋漓盡致地將黃桂英的心情和決心表達了出來，使人物形象栩栩如生地立在了觀眾面前，為整個劇情的發展和戲曲舞臺的呈現起到了畫龍點睛的作用。

總之，戲曲藝術的表演一定要重視人物的內心世界、情感世界，否則便完全脫離生活，顯得蒼白無力、無法感人。無論什么行當演員，只有全身心投入，一點一滴地去感受和體會角色中的生活角色，合理、恰當地運用自身掌握的表演技巧等手段，才能生活中的角色融入到舞臺上的角色，才能準確塑造人物，才能給觀眾的心靈帶去感動和震撼。