人世間的歡場，鏡龕中的彼岸

王欣+王毓杰+孫昱

這是我們關于中日園林營造差異的一次討論。所謂中國 園林，即以明清園林作為主體，在趣味取向上當代中國人并未脫離明清，比較有切身性。日本園林，范圍取在桃山時代到江戶時代， 時間與中國明清基本對應。

三位對談人：王欣，中國美術學院建筑藝術學院副教授，造園工作室主持建筑師，《烏有園》主編；王毓杰、孫昱，造園工作室建筑師。

枯山水的基因

王欣

王毓杰：談到日本庭園，枯山水是一個重點。似乎枯山水對西方人、對當代人而言更容易產生親近，跟當代的生活也容易匹配。中國現在的很多空間設計中都在使用枯山水這樣的元素，但使用并不代表理解，能談一談枯山水的來源嗎？

王欣：枯山水，似乎就是世界的縮小，又是如此干練和簡明，在表象上與現代主義，與抽象，與極少主義看著很接近。但枯山水沒有想象的那么簡單，它有很多生成基因。

第一個基因是縮景術，屬于中國古人向往的神仙術之一，縮景術直接產生的“觀法”即是“以大觀小”，縮千里于盆池，它的物質成果最常見的就是“盆景”。在漢代，山水盆景、盆石、碗峰之類，就已經比較流行了。盆景是枯山水的基因之一。

第二個基因是禪宗的觀法，禪宗的觀法要求跳出時空看問題，在一種高度上看，在一個大的時間跨度上看。好比在太空看地球，你會發現這個世界是靜止的，江不流，云不動，沒有人，不喧囂，非常安寧，一種超然的視野，看一千里，看一千年。在這樣的視野下，世界的表現就是一種“凝”，注意不是靜止，而是“凝視”，既是過去，也是未來。那個白沙反映的就是一個一千里眼下的水態，一千年流轉的凝集呈現?？萆剿嘤迷谒聫R里，圍繞方丈而營造，虛擬了一個非常觀的世界，提醒你在修行，宗教場所需要有一個特殊的情境包圍起來。

第三個基因，是和日本本土的祭神場所有關。為何枯山水里有大量的置石，幾乎沒有掇山？為何是大量的白沙？白沙不是只有日本人有，我們唐宋時期在銅盆里撒白沙置石就有了。白沙比較容易反映一個固態凝結的水面，是想象化的水面，與呈貢的物品形成反差襯托。日本的民族多傍海而居，他們的生活離不開“白沙洲濱”，就是沙灘。食物來源于海，他們對于大海是崇拜的，很多神廟和圣跡都在海邊。白色既具象，像沙灘，又很抽象，是干凈和圣潔的代言。說到置石，西方有巨石陣，很多民族原始時期都以巨石來建立一個祭祀的場所，日本通常把巨石作為神性的象征。下面一個磐石，上面有一個石柱，這就是一個神的指代了。所以，日本庭園中的置石，不能簡單類比于我們中國園林中疊石與掇山，他們的置石即是置神，是神的位置的擺放與確立，是三圣，是蓬萊，是龜島，是鶴島。或者再直白一點講，就是牌位，只是被自然化了。所以，置石是有禁忌有風水說法的。既然是神位，就不能去觸碰冒犯，所以枯山水不可踏入，更不能坐在石頭上。這一點與我們的園林很不一樣，我們要與山石發生親近的關系，甚至將它們看作室外的家具。

孫昱：我們將枯山水看作怡情小景，而他們更多的是作為一種神明的供奉場所，只是表現為一種山水意趣而已，是一種神的自然化。

席踞凝望 · 日本京都詩仙堂

王欣：中國早期的園林中其實也有很多供奉并表現神明的地方，只是后來世俗化和文人化之后，這些都漸漸地被化解掉了。

靜觀與動觀

王毓杰：中日園林在功能意義上本來就不同，中國園林主要是游和放松，講究可居、可游、可觀。日本園林有供神與宗教的意味，有靜修與感悟的要求，所以，中國人去日本庭園，會以“發呆”為主。是不是可以簡約地認為一個靜觀，一個動觀？

王欣：可以說中國園林是“身之游”，日本園林是“目之游”。日本也有池泉回游式園林，中國也有小庭園是靜觀為主的，但我們討論的是大差別。首先是對物的態度，中國人一定要上手親近，泉州有個宋代石刻老君巖，中國的小朋友見面就直接爬上去，在老君的肩膀上，在膝蓋上合影一張。這是我們中國人愛物的方式，也不能說有多不好，就是要和物摟抱在一起，否則沒法滿足。而日本人對物的方式是：敬畏+憐惜。他們觀看櫻花，遠遠地看，嘖嘖地贊嘆，臉上的表情幾乎都是一致的。而我們就會上樹，搖落櫻花，看落英繽紛，因為我們中國是“喜樂文化”。

極度豐富的自然性建造 · 日本京都金澤邸方圓庵

我將日本園林定義為“鏡龕中的山水”。龕，是一種敬畏觀，將自然供奉為神明；鏡，是一種易逝觀，幻滅觀，鏡花水月，帶著珍惜與憐愛?！扮R龕”一詞，是我針對日本的“物哀”思想提出來一種物化觀法，鏡龕代表了日本的審美方式，容易與事物共振而觸動幽玄綿密的感知，對自然或者人世異常敏感而難以釋懷，容易婉轉不停，繾綣徘徊。當然，還有一個原因是起居。日本以席地起居為主，中國在五代后就漸漸拋棄這種方式了。之于中國而言，建筑室內外關系就是有頂沒頂的差別，室內外穿越自如，不用換鞋。而日本有一個高度上的障礙，他們的室內就是一張大床，高高的大床，室內外之間要換鞋。這種起居方式的差異造成了群體建筑的構造有大不同，我們是分院的模式，而日本是盡可能地室內連綿在一起，就是要無數張床連續在一起。建筑以團聚的方式連綿。再小的庭院也是如此，京都有一個西村家住宅，建筑呈十字形的平面，十字形就是盡可能接觸風景但又可以不出屋子的方式。再如，桂離宮的黑書院，“雁行式”的平面，就是在不斷開單元建筑之間連接前提下，盡可能地獲取風景的布局。而中國的園林多為分院的方式，建筑是散漫的。從網師園的平面能看出來，每一個房子有一個獨立的院子?？梢哉J為日本的敘事是全景式的敘事，理出一個完整的山水，然后建筑點進去，山水是連續的，是一種宏觀的敘事，這是我們唐宋時期貴族園囿的做法。而我們的做法是，把自然都切碎了，把建筑與自然的體驗關系也切碎了，以拼貼的方式組織起來，時空并不統一，是一種分述結構。所以我們的園林就是一幕幕的體驗結構，必須撞將進去游起來。而很多日本的園林，一個主體建筑群就統攝了周遭以他為極坐標的園林景觀，環顧一周，就了然于胸了，根本不用下地。

孫昱：小津安二郎的電影，就是種種的定格畫面，畫面很少帶有透視，都是平面化的淺空間。畫面是不動的，進出的是人，入畫出畫，這似乎就是他們特有的靜觀。

王欣：看小津的電影，沒有突發事件，一切如自然狀態，花開花落，觀者的方式如同等待，一切安安靜靜的，這跟日本庭園的方式是一致的，沒有奇觀。反觀我們的園林，常常在行進過程中會有險境，比如留園的幾處天井里，那么不重要的地方卻藏著一個妖精一般的疊石，云霧般升騰而起，噴薄而出，有點會驚到你。

王毓杰：日本庭園中多數強調正觀，中國明清園林是多角度觀。這里無意褒貶，但從視線控制來說，則完全是兩套邏輯，也就是說雖然求的畫意類似，但其中的幾何法度實在是太不一樣了。

王欣：你說得對。舉個例子，京都醍醐寺三寶院。三個建筑一線與園林平行而展開，在建筑中水平移動觀看庭園，幾近完美。但假如跑到庭園的側面去看，就遜色太多了。再比如，京都南禪寺龜鶴之庭，因方丈的視野而專設的廣角彼岸景觀，正觀由近及遠，層次極其清晰，逐級推高，猶如供案。而從側面觀看，就有種露餡了的意思，那種嚴明的秩序感是不能在旁側斜著看的，這種莊嚴的觀看，就是人神分離的兩界對望，有著僵化的分層布景，你跑到側面就相當于進到后臺了，就出問題了。日本庭園多為“靜觀”，因為靜觀，而產生了視野多為“正觀”，正觀是一種中國唐宋時期山水畫中近乎立面化的一種視野畫法，這種正觀的產生，是當時時代的氣象，悠思望遠的視野。你看，北宋時期的巨幛山水畫，多為屋宇內的屏障而設，要求莊嚴感。因為靜觀，布景與人的觀看保持著預設的距離與角度，人不能進入布景。因此，動態的多視點的觀看必然受限。而中國園林，以游為主，那么設計就必須沒有死角，景的設置要考慮多方向的視野閱讀。中國園林游很方便，室內外穿梭自由，自然與建筑可以打散，混合在一起，難言彼此。而日本則建筑與自然分得比較清楚，此與彼，一方是一方。那么，視野的多樣性的差別就不難理解了。

孫昱：我記得京都嵐山的天龍寺庭園，門票就是二分制：建筑一張票，庭園一張票。建筑與庭園之間有麻繩攔著，不讓隨便上下，在體驗上麻煩很大，很分裂。

游走的樂趣 · 無法一眼把握的世界

王欣：嗯，恰好說明了這種障礙。京都的無鄰庵，一整片地毯式的地景園林，沿著一個方向遠去，按照透視的經驗逐漸縮小再壓暗，這片園林就是為一個房子的視野而設，那個房子就是觀的眼睛，也就是說最好的景觀就只能在那個房子里跪著的高度上體驗到，庭景是“大河樣”，就是大河流域的微縮。在房子里看沒有什么問題，很遼闊，一種低平俯瞰的視野，各方面都控制得很好，但這片地景園林中一旦有人踏入，尺度就瞬間被破壞了，人太高了，仿佛是一個人走進了一個房地產園林的沙盤里一般，窘境立現。這地景園林只是為了滿足低平俯瞰的，不可以上人，這樣的布景化的正觀，造成了只有一觀的后果。類似的園林很多，比如京都智積院的假山也是，一上人，山就模型化了。而中國人的假山自設計之始，就是為了上人，因此中國園林的假山尺度形態掌握是依據人身而確定的。所以中國園林的假山都是平頂，全都安排了蹬道。而日本的假山，多為尖頂。一個是為身體而設的假山，一個是為了眼睛而設的假山。中國園林中的山可以冠之“假山”之名，而日本園林中的山，應當謂之“小山”，“小山”只是縮尺，并未經過經驗的轉化。

孫昱：中國園林，是盡可能地把人送到各處角落，盡可能地制造多的視覺體驗，是一種包圍式的觀看，甚至有鼓勵創造新看點的意思。而日本庭園沒有那么多彈性，路線被規定好，只能按著“飛石”（踏腳石）走，不能踩到苔蘚，但有飛石的地方實在是少得可憐，大部分地方是不能去，也不能上。

王欣：日本園林是唐宋莊園的縮小版。雖然我們也縮，但方式不同。日本是直接物理尺寸的縮小，體驗方式沒變。還有一點，日本園林的自然具有紀念性，這也是自然與人保持距離的原因。而明清中國園林，是完全變革了體驗方式的，迥異于唐宋。我們的園林，顯然是舞臺化了，是以人的可玩可達作為核心，自然是因人身而設置，并非一種獨立價值的存在。中國的園林里除了假山、建筑、花池、池塘等的占地，剩下的都是硬質鋪地。人可以到達各處。人到達各處的意思就是，人和自然之間沒有距離感，人和自然是一體的，而日本人不是，中間隔著。你看，枯山水中的白沙，有一層意義是帶有警示性的，就是要界定人和神之間的關系，保持距離，不要逾越。

園林作為一種態度

王毓杰：之前你有一個出格的研究，就是將幾座傳統中國的私家園林開放成為城市的公共空間，廣開出入口，自由出入，甚至擁有市集的功能，不限定使用方式。這樣有悖于常理的做法，是否會毀掉園林，還是不是園林的方式？

王欣：這個涉及我們怎么定義園林。私家園林只是我們認為“園林”的一小部分，園林真正體現的是世界觀和生活態度，而不是說一定要修個園子。修園子在今天不便宜，在古代也一樣不便宜。古代的讀書人都渴望家里有山水，但是能有多少人造得起園子？所以才有明代劉世龍所說的《烏有園》，大多數人都要依賴游山玩水，靠繪畫，靠文學來指代這個夢想。為何有山子、硯臺、竹雕這些案頭的器玩？一方面是因為園林難以獨自擔當中國文人設計的全部載體，另外更重要的是，這些小東西代表的是持有山水情懷的日常生活與園林的念想。所以真正的園林是你是怎樣生活的？有一個億，可以修一個園林，腦子里不見得有真園林，而守著幾平方米的書房，腦子里滿滿的造園，這才叫真園林。園林，要成為一種日常的情趣與思想方法，才有意義。

孫昱：所以在我們的教學中，一直是與現實的園林保持著某種距離。卻轉而面對傳統山水畫，面對傳統文人器玩，面對鄉村建筑，甚至將日常器物的設計帶入建筑課堂，一個碗山水設計，一個湯勺的敘事設計。

對另一個世界的眺望 · 日本京都龍安寺石庭

王欣：對，我們的教學一般不直接面對園林，尤其是設計入門教育。我們認為，先有情趣，而后再談園林。大學的設計教育，首先是在找補學生前20年缺失的情趣意識與生活態度。園林是根植于相應的生活土壤而長出來的花，我們首先要求園林的發生機制：繪畫、雕刻、清玩、書法、茶會……我們先談這些。教學這些年一直在拓展，剛才說的是求古，還要求當下。我們把課堂轉移到鄉村，在桐廬石舍村的溪灘之上。溪灘每年發一兩次大水，平時水少的時候，河床就是一塊幾百米長的玲瓏剔透的太湖石，如履平地，如同廣場。我帶學生在這里要建造一個瞬間的園林，這是一個造園要面臨的全新的條件：河床上，臨時的，輕質的（因為要在大水來前搬走，大水走后再搬回來），能介入村民生活的，不能破壞原有的河床，手段是輕柔的。這樣一個場景，以前不曾有過。村民洗衣服，洗菜，打水仗，洗澡……也是園林的組成部分，舉手投足的日常生活都可以入畫，村民就是演員。所以，園林不是彼岸，不是一個難以企及的境地，而是最日常的空間。從前是貴族、官僚、商賈才能蓋園林，當然現在也是，假如還是圈一圈圍墻，躲起來小眾地喝茶，我覺得跟以前的園林沒有本質上的差別。我們想要給村民蓋園林，給路人蓋園林，讓路人成為園林中的主角。所以，回到剛才說的完全向城市打開一個傳統古典園林的研究。譬如，把古典園林的四面圍墻都打開，只要不進行破壞，賣菜、唱戲、上課、演說、擺攤兒等等市民生活都可以進去，沒有門票這回事。現在的園林要買門票，進去的人身份就是游客，只是坐坐看看，園林是個參觀的對象，是博物館，這樣的園林就變成了尸體。當園林中有菜市場，有集會、商鋪、課堂等等，這時人的身體、新的功能、人多人少、速度快慢等，就能和園林的各種事物，諸如假山、亭子和池塘發生各種有趣的關系，你見過在假山上擺攤兒嗎？這就回應了中國人需要什么樣的城市空間？難道就是一種無特征的空空的廣場嗎？園林是當成尸體供奉起來好呢，還是看看它與城市生活有無可能發生結合好？園林要不要往前走，還是依舊把它關閉在圍墻里頭？

王毓杰：每次踏入日本庭園，除了感受到審美之外，常常有一種莫名的緊張感，身體有一種不自在，我想這種不自然的反應，似乎是對一塵不染的幻境，高度精確的植物修剪控制，日日擦拭的敬重禮儀的景觀的一種不適應。而在游中國園林的時候，放松多了。

王欣：在中國，廟堂是儒家，園林是道家。這是人性兩面決定的，廟堂是做公共的事情，園林是做私下的事情。園林是用來療傷與平衡內分泌的，屬于治愈系。道家是討論人性歡樂的，園林作為道家的領地，即是承載歡悅的場所，是樂園。雖然中國園林中一直有神仙境界的敘述，但都是圍繞排遣與逃逸而設。而日本園林不同，剛才說到日本園林中或多或少地存在神性，兩支重要的源頭，一個是凈土園林，描繪的就是西方極樂世界的構造，追的是彼岸世界，這個彼岸的基因，在凈土園林這種類型沒落之后，還大量地遺存于池泉回游園林，以及書院園林中；另一支就是枯山水，敘述的是神境的關照，本質上就是一個自然化的神龕。一個是神境，一個是歡場；一個是清、靜、寂、和，一個是歡歌笑語的雅集文會。

孫昱：一如喝茶。我們是漫侃助興，日本是體悟與修煉。

新文人器玩設計 · 六瓣瓜國

王欣：日本茶道，對于中國人來說，簡直就是一種煎熬。本身已經不是喝茶，也與茶本身的味道性質等等無關，就是一場不變的儀式程序，反復地演，參與的人跟木偶并無二致。當然，對心性修為還是有幫助的。

外部與內部的迷園

王毓杰：中國明清園林中存在極其復雜和強大的院墻系統，院墻本身成為景，或者是景的一種承載面，似乎我們的園林設計已經不能脫離于院墻來建立。而日本園林中，大園林以院墻作為分景結構體系的很少，景與墻的關系比較疏遠，類似中國“以墻為紙，以石為繪”的情況少見，墻在日本園林中似乎是一個比較微弱的元素。

王欣：園林自古就是用來收集珍奇事物的，收納不一樣的時空，是奇觀的集合，是歷史詩意的集萃。為什么分那么多院子，其實就是一個博古架，博古架就是獵奇多樣然后一并呈現。博古架是對小器物的收藏，園林即是對一個詩境和時空的多樣性收藏。在懷念宋代的時候，打開一個宋代氣息的院子；思念《溪岸圖》的時候，那就在一個水景的院子住一天。有追擬月宮的，也有仿鄉間田園的。所以要分院落，一個跟另一個可以沒有任何關系，我們現在看到的都是清代園林的遺構，語言已經完熟程式化了，語言高度統一，所以一般人也不太能分出院落之間情境的巨大差異。也不用太遠，明代的園林有點不一樣，這邊院子里是浮華夜宴的場景，可能推開門就是一片麥田，隔壁也許是汪洋一片。中國園林中墻垣系統，即是各景區各場景的縫合方式，也是它們之間的轉換方式，這套分視野和分時空的方式如同電影中的切換鏡頭。所以，在我的認識里，中國園林在設計上的主體，或者說先入系統是這套墻垣系統，這套系統決定了景的組織，決定了這部“電影”的分鏡頭，然后再植入具體的建筑與自然。

孫昱：日本園林中大多只有自然和建筑之間的二者關系，這是唐宋園林的基因，建筑之間以自然相隔。而我們的園林比他們多一樣關系，就是墻垣。必須要有墻，沒有墻，建筑難以依存，設計不好做了。墻是一個組織關系者，只要有這套關系，再啰唆的內容都是不亂的。

王欣：對。當然不是說日本園林中沒有院墻系統，我們所說的是那種用于分景結構的墻垣，像大德寺、妙心寺那種幾十個塔頭的分院方式是另外一回事。

孫昱：我們是內部空間簡單，就是建筑單體簡單，而外部復雜。日本園林是外部簡單，而建筑內部復雜。他們有一套高度發達的障子門系統。

王欣：是的。一個是外墻發達，一個是內墻發達。我們中國把多樣性體現在院子里，譬如：殿春簃、竹里館、看松讀畫軒……這些都是院子圍合出來的獨立情境。而日本的多樣性體現在屋宇之下，障子門系統高度發達，建立了一個室內的迷宮般的幻境。障子門是情境的虛擬，譬如：翠竹の間、孔雀の間、松濤の間……這說明，中國園林是以院為核心的，將之室外當作室內用的。而日本的生活狀態，更多的是以室內為中心。我們以院落分功能，他們以障子門分功能。日本有參照中國世外桃源的理想去處——“隱里”，也叫“嘉暮里”，他們的表現方式居然是一個滿鋪榻榻米的延綿無盡的室內空間。看來，他們還是非常迷戀室內的。你看小津的電影，完全是一個榻榻米上的視野，榻榻米上的敘事?？臻g的方向，多為從內向外看去，透過層層的障子門，種種室內的陳設，通過窗框的限定，看到庭園，或是鄰居家。