現代主義作為一種方法

如果從譜系學角度來考察羅振亞先生的詩學批評和研究，我們可以看出，他基本上是對現代主義的一種詩學理論建構。無論是早期對20世紀30年代現代主義詩歌思潮與流派的整體梳理，還是后來對當代先鋒詩歌的階段性總結，他都是以現代主義美學作為自己詩學研究體系的標準。這種研究方式有著鮮明的價值評判烙印，在羅振亞的詩學批評中看似呈現出一種現代主義詩學精神，其實還有很重要的一點，即現代主義作為一種方法，在他的詩歌研究中同樣是一個重要的命題。這一方法不是外在的形式選擇，而是已經內化到對于詩歌的現實觀照和歷史評價之中，并獲得了“移植”后的再生，而再生性也可以認為是獨立的創造性。這種獨創性決定了羅振亞的現代主義詩學批評無可復制，它向外通達的是對于先鋒詩歌經典性的強化，向內則聯于對詩歌現代性衍化有著切身的心靈感受，這雙重方向在理論與實踐、理性和感性的融合中確立了自己獨樹一幟的研究風格。

一、觀念、方法和現代性維度

如果撇開具體的歷史語境來梳理羅振亞先生的詩學批評和研究歷程，我們會發現他走了一條不同尋常的路。多數批評家都是先立足于當下文學，從事現場批評，然后逐漸從現場轉向歷史，從當代轉向現代，這樣一條路徑好像更符合當前學院批評家在學術轉型過程中的整體思路。羅振亞從現代詩歌研究轉向當代先鋒詩歌批評的做法，可能會引起一些人的誤解。在此涉及學術研究某種約定俗成的倫理，即越是離我們久遠的文學，越能經受住時間的沉淀和歲月的淘洗，那么以此標準衡量，現代文學研究要比當代文學批評更有學術含量，這確乎有其道理。然而，在這樣一種慣常的學術思路中，我們很難跳出既定的思維模式，來重新理解現代詩歌與當代詩歌之間的復雜關系。

我相信，在滲透現代性命題的探索歷程中，羅振亞從現代詩歌轉向當代詩歌研究乃順理成章之事。他以寫作碩士學位論文《嚴肅而痛苦的探索：論四十年代的“九葉”詩派》真正進入詩歌研究，同時也因對朦朧詩和后朦朧詩感興趣而寫過幾篇相關文章。在第一本專著《中國現代主義詩歌流派史》里，他“開始有意識地打通現代、當代詩歌的界線，嘗試把新詩作為一個完整的學術板塊進行研究”，而后來的《20世紀中國先鋒詩潮》更是對此的重要實踐。現代主義和先鋒性貫穿了百年新詩的歷程，“不論現代的或當代的，作為先鋒詩歌始終都充滿超前意識和革新精神，它們至少都具備反叛性、實驗性和邊緣性的特征”1。因此，以現代主義這一視角來切入百年新詩，當是一種美學和精神的觀照。現代文學三十年作為新詩發生的重要時段，它雖然承載了現代詩起源乃至成熟的線性邏輯，但依然顯出了其自身的局限性。20世紀90年代，羅振亞致力于研究20世紀30年代和40年代的現代派詩歌，且多以文本細讀和個案研究的方式，來重新評價廢名、施蜇存、戴望舒等現代詩人。如果從現代主義審美的角度來考察這一時段詩人的寫作，他們在文本上的美學貢獻是有目共睹的，尤其是隨著拉開時間距離后重新審視，這些作品的經典化程度相對也是比較高的。如何在重識經典的前提下，對現代詩歌有一個從個體批評到整體審視的過程，就顯得尤為重要，這也是詩歌史乃至文學史必然要經過的一個階段。羅振亞以此方法打通了20世紀的現當代詩學研究，將現代主義詩學作為一種具有整體觀的批評形式，完成了從現代到當代詩歌研究的過渡與轉型。

當然，羅振亞的這種轉型并非突然發生的。一方面，現代詩歌在現代性方面可挖掘的空間已顯匱乏；另一方面，從現代到當代這一轉型脈絡中，當代先鋒詩歌對現代性的拓展，也需要以現代詩歌作為一個可資借鑒的鏡像，否則那種延續性很難得以被展開。由這種線性時間觀所帶來的發展意識，以現代詩歌作為起點，中間經歷了艱難曲折之路，終于走到了百年的問題節點上。那么，當百年新詩作為一個整體概念被重新評價時，內在于這一整體時間的，并非多少表象的意識形態因素以及其中斷裂與反復所造成的價值位移，更重要的還是現代性對整個百年新詩的美學貫通。這也許可以解釋羅振亞從現代轉向當代詩歌批評的原因。正是在這樣一種背景下，他找到了現代詩歌研究中潛隱的那片風景，并將其移植到了當代先鋒詩歌批評中，它們構成了其現代主義詩歌研究的兩個時間段。但是，全局視野也決定了他不可能將兩個時段完全分開，他從現代詩歌研究中挖掘出的方法，同樣為其當代詩歌批評意識的建構確立了一種明晰的立場，也可以說轉化成了一種美學標準。

當現代主義成為了一種方法上的自覺，他在衡量或評判詩歌時，可能會選擇那些更具先鋒精神的詩人詩作，這也是現代主義文學研究一直以來的路徑。從《中國三十年代現代派詩歌研究》《朦朧詩后先鋒詩歌研究》到《1990年代新潮詩研究》，以及最新的《與詩相約》，這幾本專著和論文集都將現代主義作為一種認知詩歌的維度。不管是文本細讀還是整體闡釋，現代主義的體驗皆復雜性地滲透在具體的時代語境中，構成了百年新詩的復雜內面。而《20世紀中國先鋒詩潮》則直接將“先鋒”作為一個關鍵詞，串聯起了整個20世紀新詩現代性話語的歷史和現場。他的勾勒與規劃，其目的可能并不在于重建，而是要借助現代主義這一面向，深入到詩歌的本體性評價中，盡量淡化甚至消解過分意識形態的外部因素，從而還原詩歌在詩學層面上的價值和意義。比如對20世紀90年代先鋒詩歌的研究，羅振亞主張的是“三結合”研究方法，其中有一點是：“將1990年代先鋒詩歌視為一個相對完整、自足的藝術系統，盡量將其‘歷史化，按1990年代先鋒詩歌發展的時空序列與歷史脈絡，兼及它們前后間的承上啟下、互滲互動、演化變異，還原1990年代先鋒詩歌飽含體溫和呼吸的原初面貌的全景圖，從貫通研究對象流變律動全程的內部規律視點，提取論證1990年代先鋒詩歌的反叛性、原創實驗性和邊緣性亞文化等本體特質。”2這種方法側重于理性的論證，但并非與現代主義背道而馳，恰恰是與研究對象同構成了一個內在的體系，即現代性不僅體現在20世紀90年代先鋒詩人的創作和具體文本中，同樣也體現在對這一詩歌“灰色地帶”進行重新挖掘的方法上。這種從時間上拉開距離，然后以“凝視”的姿態觸摸歷史細節的方式，則隱含了某種創作與研究的內在互動性。

現代主義作為方法的另一層價值體現，則是羅振亞在對詩歌作階段性總結與梳理時，也會一脈相承地凸顯某種觀念性。這種觀念性不是虛構出來的，相反，它針對先鋒詩歌具體的歷史語境和時代因素，激活出詩人個體與流派群體之間的獨立性，以及必要的“疏離感”和歷史意識，從而構成一個相對清晰的先鋒詩歌場域。同樣是針對20世紀90年代先鋒詩歌，羅振亞在方法的選擇上，仍然為自己設置了富有挑戰性的高度，“即便作綜合概述時，也努力以詩潮、流派乃至個人的獨立品質把握為依托，并且評述時不面面俱到地平均用力，而側重闡發不同詩潮、流派的創新處和異質點，做到在‘史的梳理描述中帶動‘論的提升，史論一統，甚至慮及學術界對1990年代先鋒詩歌缺乏足夠深入挖掘、總結的境況，在史與論中更應該有意突出史的成分，以防論大于史的空疏”3。在此，“異質性”和“以史帶論”則是方法上的關鍵詞，尤其是前者可能更契合現代主義詩學批評所要尋求的標準。正是這種“異質性”，讓20世紀90年代沉潛下來的個體詩人得以“脫胎換骨”，同樣也讓20世紀90年代的先鋒詩潮能夠獲得重新浮出水面的機會。

現代主義作為統攝整個百年新詩的一條線索，貫穿于羅振亞對先鋒詩潮的個案解讀和整體研究中，這不在于他持守的現代性姿態，因為他所主張的先鋒詩歌的美學可能性中已然預示了潛在的啟蒙精神。他所選擇的詩人和具體詩歌，不是隨意收集來單方面印證自己的現代主義詩學觀念，恰恰觀念與作品之間的相互印證，正應合著先鋒內部的多元化格局之形成，而且會從一定程度上重新賦予對先鋒詩歌景觀的再造功能。因此，羅振亞的現代主義詩學批評，一方面在批判中尋找先鋒的認同，另一方面也是在建構中重塑新的詩歌美學和價值觀，并為先鋒詩歌的合法性進行辨析、廓清和修正。

二、整體性視野下的詩歌史敘述

在現代漢語詩歌內部，先鋒是一種品質，它體現在文本上是異質性，置于思想中則又是一種批判的精神，所以，它的現代性不是概念的演繹，而是更多地表現為詩歌的技藝性和思想資源。在羅振亞的現代主義詩學批評中，他的現代主義美學是多元的，而非像很多批評家和研究者那樣，在趣味上無限趨于單一性，如此勢必會影響他們對于詩歌文本的評價和理解。羅振亞的多元理解中含有一定的包容性，但這并不代表他沒有自己的立場，他的立場來源于自身趣味和美學判斷：“先鋒詩學最首要的特征是充滿反叛性，20世紀先鋒詩潮的每一次崛起無不肇源于對詩壇庸俗化秩序的反叛，這種反叛證明詩人們置身的文化存在著多種維度、聲音和價值體系，這是文化彈性和活力的保證。”4這是羅振亞“先鋒詩學整體觀”的一個重要表征，“反叛性”所帶來的活力，支撐了先鋒詩人在外在環境、內在想象力和語言創造性等方面的探索，也形塑了他們的主體精神。

當現代性作為一種“認識性裝置”（柄谷行人語），它在詩人的寫作實踐中呈現為更具體的修辭、表達和意念，而在批評家或研究者的工作中，則表現為一種學術思想、精神立場與評價標準。當然，在他們的博弈和互動中，詩人的那些創造屬性也對批評家的敏銳捕捉構成了一種特殊的“影響的焦慮”。羅振亞在檢視整個20世紀先鋒詩潮時同樣也不例外，他的主體性承擔是在認同現代主義詩歌的基礎上，對其進行掃描式的對話，以啟悟更多詩人的閱讀選擇。對于現代主義批評思想的貫徹，在現代文學時期，他集中于對20世紀30年代現代派詩歌的“知識考古”；而在當代文學時期，他則以朦朧詩之后的先鋒詩歌作為研究對象，指涉了現代詩歌的斷裂與承續，以及斷裂背后更深層次的原因，包括意識形態和美學觀念上的差異性。凸顯差異性，并非要刻意表現其評判準則，而是與異質性同構，以讓先鋒詩歌擁有自己的辨識度，這也是羅振亞在很多綜論性文章中會選詩人代表作品來作論據的原因。這些詩歌或許具有可闡釋性，但它們在羅振亞的現代主義詩學批評體系建構中是一種常態的詩學范式，起著結構整體詩學的作用。

在整體性視野下進行歸納總結，這正是羅振亞詩歌研究的長項。由點到面、由局部到整體的層層聚攏集束式整合，最后落腳于歷史認知，這種整體視野就具有詩歌史敘述的意味；當然，這也的確是詩歌史構成的前提。在《1990年代新潮詩研究》中，羅振亞以兩種方式切入這一階段的先鋒詩歌及其潮流：一種是以關鍵詞的形式進行概括式分析。像“民刊策略”“個人化寫作”“敘事性”“民間寫作”“知識分子寫作”“女性先鋒詩歌”“70后詩歌”等，這些關鍵詞所構成的20世紀90年代詩歌現場，正重新幻化出一道道語言風景，我們需要做的就是去發現這些風景，然后從風景里再造一種新的審美原則。如果說關鍵詞從整體上勾勒出了20世紀90年代的詩學空間，那么，另一種以于堅、伊沙、張曙光、西川、王小妮和翟永明作為典型性詩人的批評，則揭示了這一階段詩人在寫作上的獨異性。關鍵詞對應著具有典型特征的代表性詩人，而群體和個體的對話則共同構成了20世紀90年代先鋒詩歌的獨特景觀。羅振亞以回望的方式建構的20世紀90年代先鋒詩歌研究體系，乃立足于現代性的詩學批評體驗，這中間可能也有不少困惑與疑難，但是也呈現了更豐富和強勁的詩學氣場。

尤其是在針對朦朧詩及其之后的先鋒詩歌進行評價時，羅振亞早前就曾給出過自己的劃分標準：“1984年以前的中國先鋒詩歌屬于現代主義范疇，對西方現代派詩歌的接受帶來了知性強化、詩意的凡俗化和張揚象征意識與暗示效應的變化，古典詩歌的影響使之精神情調延續了傳統一脈，陶冶了含蓄蘊藉的意境審美趣味，崇尚音樂性與繪畫美。1984年以后中國先鋒詩歌在藝術上置疑、瓦解意象與象征藝術，重視日常性敘述，注意多元技巧綜合的創造與調試，它使宏大敘事消歇，歷史深度式微，情感表現零度化，價值形態平面化，結構零散化，語言日常化，已進入后現代主義時代。”5這種以1984年作為時間界線來劃分先鋒詩歌的現代主義與后現代主義特征，雖然表面看起來有些絕對，但有其內在理路。現代主義在這個時間軸上所體現出來的價值，并不完全是標準，而是一種方法，它將各種詩歌潮流（包括流派）納入到了一個統一的詩學體系之中，多角度、全方位地勾勒出了先鋒詩歌的縱深格局。這一方面是由幾代先鋒詩人的個體審美趣味所決定，另一方面也給羅振亞的詩學批評提供了必要的參照。這其實也可以理解為他后來何以將精力投入到對朦朧詩后先鋒詩歌的研究中，還是在于他從更具反叛色彩和先鋒精神的詩歌創作中找到了切入口，而這一切入口恰恰又是承續之前現代派詩歌研究的傳統。

從現代主義的復雜性來看，羅振亞的一篇論文《日本俳句與中國“小詩”的生成》，可能更具某種開拓性的價值。這篇論述中國新詩和域外文學影響的文章，能從某種程度上讓我們重新看待羅振亞的研究能力。他在大量搜集與中國“小詩”相關的資料中，發現了日本俳句對當年留日詩人的影響，以及它們之間隱秘又復雜的關系：“中國詩歌整體上走的是感性化道路，抒情維度相對發達，可是在‘小詩中卻隆起一種飽含理性因子的‘冥想特征，這種異質詩意的加入，不排除傳統天人合一、神與物游的悟性智慧影響，但主要受惠于泰戈爾詩歌，從根本上說受惠于俳句的引導和催化。”或許“異質詩意”的介入，正是“小詩”獲得現代性的一個重要契機，它也由此確立起了一種內在的主體性。羅振亞用大量的第一手文本進行比較，多向度地分析了新詩發生期的域外影響，并由此奠定了一種輕巧、內斂、知性的詩歌審美格局。如果置身于當時的歷史現場，我們盡力還原新詩發生期崇尚小詩寫作的那種趣味時就會發現，小詩作為一個特殊時代的產物，它是日本文學影響的結果，也是一部分漢語詩人自我選擇的結果。雖然后來“小詩”因與時代氛圍及美學潮流背離而煙消云散了，但是“小詩”作為一種曾被關注的詩歌體式，它“本身短小簡潔的形式、抒情的瞬間性與凝練而不蔓衍的藝術品質，對當下新詩的詩體、詩歌精神、傳播方式的重建，也飽含著諸多可待發掘的啟迪質素”6。即便在“小詩”已歷經近百年的背景下，這一被“歷史化”的文體，重新由羅振亞進行了一種細節性的重構，而且讓它獲得了某種當下性，這也許就是他進行研究的目的：“小詩”看似在形體上“消失”了，但它仍然獲得了一種內在的詩學傳承。

現代主義在羅振亞的詩學批評體系中，不僅體現為一種歷史的價值觀，而且也在日常的實踐中潛移默化地構成了研究者所具有的敏銳感受力，因為現代性留給了他足夠發揮的空間，那里面不是空洞的理論，而是更具體的問題意識和對詩學細節的處理能力。

三、自我定位與批判意識

一直以來我就認為，問題意識是一個批評家和研究者最為重要的能力，因為只有問題意識會促使我們去探求文學內部的復雜性與豐富性，而不是簡單化地給出定論，或者以某種二元對立的觀點來套那些作品，認為他們非此即彼、非黑即白，這往往是認知盲目性的一種體現，而且也顯得功利化和絕對化。

因此，當我們被要求對某種詩歌潮流或某位詩人進行評價時，在不同的批評家或研究者那里，很可能得出完全不同的結論，這不是慣常的標準問題，它正好體現出了美學趣味和認知高度的問題。雖然我們承認豐富性和多元化可能會導致虛無主義，甚至完全通向一種無解，但是當我們置身于先鋒詩歌的現場，就很難以什么統一的觀點來要求所有詩人的寫作。他們分明有著更開闊的書寫，而我們也需要以多元的標準來衡量它，讓其更具可操作性和延展性。羅振亞現代主義詩學批評的多元性，一方面體現在他的個人氣質與整體格調上，對反叛、先鋒不僅能接受和部分認同，而且始終堅持在具體的文學性語境中看待所有的作品與現象；另一方面，他在批評和研究中所使用的修辭表達也是富有現代性的，這種現代性有其唯一性和不可復制性，那是獨屬于他所開創的一種風格。他力求將評論和研究文章也當作“美文”來寫，這確實是有難度的。在很多人看來，文學批評和研究文章只要將觀點表達清楚即可，不必去在意文字本身的美感，這其實是一種誤解。文學批評和研究首先也是寫作，是以文學表達為基礎的創造，同時也要考慮讀者的接受。“當下的新詩批評語言大多注重學理性和思辨色彩，充滿令人激賞之處，當然有些就太累人，枯燥干澀，讓讀者很難有耐心讀到底，好端端的觀點活活給糟蹋了”，這的確是一個不可忽視的事實，但仍沒有引起足夠的重視。羅振亞有他自己的想法：“我在進行詩歌研究的時候比較重視批評語言，不論是好是壞總算有著自己的語言特點，對此不少詩歌研究者先后都有所指認。我常想詩乃各種文體中的尖端藝術，美和凝練是它的別名。如果用白開水一樣淡的語言去闡釋它，不只會倒讀者的胃口，就是對詩美本身也是一種損害和破壞，所以我對研究語言總是心懷敬意，從來不敢怠慢，基本上要字斟句酌，選擇哪個詞語，用什么句式，都費一番掂量，寫成之后再反復推敲，盡量讓它貫通酣暢的文氣，看起來舒服，讀起來也上口，暢達，自然而有一定的詩意。”羅振亞也正是按照這樣的理念來踐行他的現代主義詩學批評，由此才能達到他所言的：“最好的評論語言應該把具象和抽象、感性和理性、美和思辨結合得恰到好處。”7這是一種綜合能力的體現，更是一種批評和研究的境界。當現代主義作為一種方法時，他本身的研究和書寫，同樣會遵循著某種現代主義美學準則。雖然他有時也會以古典的修辭進行簡約的表達，但所構建的詩學思路卻形成了其獨特的個人批評風度。

高遠的境界固然重要，但如何將境界轉化為現實的行動，則又是另一種挑戰。自21世紀以來，羅振亞將主要精力用于當代詩歌批評與研究，無論是對20世紀90年代先鋒詩歌的重返，還是對新世紀詩歌的現場批評，都與他的自我要求密切相關。他善于從零散的寫作中總結出現象背后的某種規律，并給予一針見血的評價和定位，《1978—2008：新詩成就估衡》《20世紀90年代先鋒詩歌綜論》《新世紀詩歌的突破及其限度》等綜論性的文章莫不如此。這些文章雖然不乏總結的意味，但同時也有自我反思和審視。面對當下浩如煙海的詩歌創作與表象繁榮的詩歌現場，我們如何更清醒地給出自己相對公允的評價，這其實并不容易。一味地表揚與唱贊歌，似乎也不是批評家所應遵循的道義立場，在現代主義的詩學批評中，批判意識也是頗為重要的一個向度。羅振亞在自己的詩學批評中，植入了現代主義的情懷，對很多先鋒詩人的寫作抱以同情之理解，此乃包容的體現，但在面對越來越蕪雜的詩歌現實時，他也以批判之眼光犀利地指出諸多亂象：“有些詩人或者在藝術上走純粹的語言、技術的形式路線，大搞能指滑動、零度寫作、文本平面化的激進實驗，把詩壇變成了各式各樣的競技實驗場，使許多詩歌迷蹤為一種喪失中心、不關乎生命的文本游戲與后現代拼貼，絕少和現實人生發生聯系，使寫作真正成了‘紙上文本。像一度折騰得很兇的‘廢話寫作，像‘口語加上回車鍵的梨花體寫作等等，不過是口水的泛濫和淺表的文字狂歡，生產出來的充其量是一種情思的隨意漫游和缺少智性的自娛自樂，更別提什么深刻度與穿透力了。”8這對于詩人和讀者來說，或許就是困境，可能一時無法避免，但唯有直面此種亂象，方可更清醒地找到“抵抗的力量”。

羅振亞的批判性仍然立足于理性研究的范疇，講求有理有據有節，這在有些人看來可能沒有達到直指核心的快意之感，然而對于朦朧詩以來的先鋒詩歌，他一直表示支持和欣賞，而不會因為這些先鋒詩人身上諸多缺點和不足，就去抹殺他們的創造性以及給中國新詩帶來的活力。所以，他秉持的仍然是對話的態度，而非像有些研究者那樣以二元對立的立場取對抗之姿態，而且他的對話性，同樣也是現代主義范疇的內在交流。“21世紀詩歌整體個性的形成絕非眾多個體趨同的過程，詩歌創作個人化程度日益加深的精神作業特質，使每一個體都是獨立的精神存在，都有自己進入詩歌的情感形態、想象特征和話語運思方式，各臻其態。或者說21世紀詩歌情思內涵的‘下沉和藝術水平的‘上升，是通過一個個詩人姚黃魏紫的風貌聯接、體現出來的，它是多元的敞開與對話，更是紛繁因子的運動與聚合”9。在對新世紀詩歌的考察中，羅振亞看到了趨同中的復雜性，尤其是作為個體詩人的異質性出場，方為新世紀詩歌現場最具力道的部分。也即是說，新生力量的加入，才是新世紀詩歌具有生產性和持續性的重要維度，這一維度的出現，雖然不乏內在的困惑，但也是新世紀詩歌能持守某種開放性和自由感的保證。

當啟蒙已經不再被作為時代的中心議題時，羅振亞的現代主義詩學批評仍然有其啟蒙價值，他讓我們知道，理想主義依舊是詩歌寫作乃至詩歌研究的方向。我且將此當作他從事詩歌批評和研究的某種宿命之體現，這是現代主義的局限，也是它具有可無限擴展的內在空間的原因。從羅振亞近期的詩歌批評與研究來看，他似乎還在向內走，他對當下詩歌所抱有的“審慎的樂觀”，也可能意味著另一重真相的逐漸展開。

1羅振亞、劉波：《關于新詩創作與批評的對話》，《渤海大學學報（哲學社會科學版）》2009年第6期。

2羅振亞：《1990年代新潮詩研究》，保定：河北大學出版社，2014年，第8—9頁。

3羅振亞：《1990年代新潮詩研究》，保定：河北大學出版社，2014年，第9頁。

4羅振亞、劉波：《關于新詩創作與批評的對話》，《渤海大學學報（哲學社會科學版）》2009年第6期。

5羅振亞、劉波：《關于新詩創作與批評的對話》，《渤海大學學報（哲學社會科學版）》2009年第6期。

6羅振亞：《日本俳句與中國“小詩”的發生》，《中國社會科學》2010年第1期。

7羅振亞、劉波：《關于新詩創作與批評的對話》，《渤海大學學報（哲學社會科學版）》2009年第6期。

8羅振亞：《新世紀詩歌的突破及其限度》，《與詩相約》，成都：四川文藝出版社，2017年，第266—267頁。

9羅振亞：《21世紀詩歌的“下沉”與“上升”》，《中國文藝評論》2017年第4期。

[作者單位：三峽大學文學與傳媒學院]