川南苗族喪葬儀式中的史詩唱述及音樂樣態研究

[摘要]近年來，苗族史詩及苗族儀式音樂的研究成果很多，但大多側重對儀式中史詩唱誦的文本譯介或價值分析，缺少對音樂的描寫及調查研究。我們注意到，苗族史詩的唱述是與其民族的民俗生活環境密切相關。為此，本文結合田野調查資料，聚焦于川南苗族喪葬儀式上苗族史詩的唱述音樂之民俗環境、音樂形態、史詩語言韻律等方面進行分析。研究顯示，苗族史詩的唱述音樂作為較特殊類別的儀式音樂，由多種樂器聲響和人的聲音相交融，是其民族的音樂、語言和信仰觀念的綜合表達。把握其唱述與傳承的相關關系，對拓展民族音樂學的視野具有學術的意義。

[關鍵詞]苗族史詩；唱述音樂；喪葬儀式；史詩唱述；音樂樣態

中圖分類號：K892.24文獻標識碼：A文章編號：1674-9391（2017）04-0068-09

基金項目：本文為國家社科基金重點項目“苗族古經專題研究”（13AZD055）階段成果、中央財政高校專項項目“中國少數民族樂器匠人技藝信息資料采集與數據庫建設”（12SZYTH01），階段性成果。

作者簡介：羅佳，女，西南民族大學藝術學院副教授，研究方向：民族藝術，民族音樂，鋼琴。四川成都610041進入新世紀以來，苗族史詩研究高潮迭起，特別是在國家非物質文化遺產工程推動下，被譽為改變了中國南方少數民族無英雄史詩歷史的貴州苗族英雄史詩《亞魯王》的發現，凝聚越來越多的學人將學術觸角投向苗族史詩的研究中。①圍繞著苗族史詩的文本價值、傳承方式、民俗環境等方面的研究形成了不少的成果。但從音樂學視角對具體的民俗環境中的史詩唱述的音聲、音樂的研究，總體而言還較為薄弱。為此，本文結合在川南興文、古藺等苗族地區的田野調查資料，聚焦于苗族喪葬儀式中的音聲、音樂素材，對該區域的苗族史詩的唱述音樂形態進行初步的探討。一、川南苗族史詩及其唱述的民俗環境“川南苗族史詩”或稱為“四川苗族古歌”，主要流傳在四川南部宜賓、瀘州兩市的敘永、古藺、興文、珙縣、筠連、合江等縣以及涼山彝族自治州木里縣、攀枝花市鹽邊縣等地居住的苗族中。特別集中流傳于敘永、古藺、興文、珙縣、筠連苗族分布較為密集的19個苗族鄉中，與之毗鄰的貴州畢節、云南昭通地區部分縣市的苗族，以及歷史上由四川南部及其毗鄰的貴州地區遷移到貴州其他地區的被稱為“川苗”和云南文山壯族苗族自治州、紅河哈尼族彝族自治州以及廣西西部隆林、西林等縣的部分苗族支系中，也流傳著相同或相近的史詩。

川南苗族史詩的傳唱人既包括祭師（薩滿）也包括普通群眾，川南苗語稱祭師為“莫”（mof），祭師的產生有“神選”和自學兩種，所謂“神選”即某人突發疾病或出現某種身體異常之后其能唱一些祭祀之詞，且被視為“通靈”能與“鬼神”打交道并能為人占卜吉兇等，之后再進一步通過向他人學習掌握各種儀式之傳唱的史詩。自學而成為祭司者完全是靠個人興趣及悟性，從長輩或他人那里習得所傳唱的史詩。普通民眾中所傳習的史詩也都屬于此類，只不過能成為祭司者是其中既懂史詩也懂當地各種民俗儀式規則的佼佼者。因此，川南苗族史詩的傳承，也分為“神傳”和“人傳”兩種方式。所謂“神傳”即指某些人“通靈”階段習得的史詩，當地人認為這是得到“神傳”的結果?！叭藗鳌眲t是通過親緣或鄰里之間，代際之間的口傳身授方式傳承。據川南田野考察所知，盡管祭師通過“神傳”能夠傳唱部分祭祀中的史詩，但要成為人們認可的且經常被請去主持各種儀式的祭師，還需要專門拜師向老祭師學習，拜師中要舉行一定的拜師儀式，并在一段時期內跟隨老祭師參與各種儀式中觀摩學習才最終出師。這個過程其實就是“人傳”的過程。不過在川南并未發現有清晰的連續幾代人的史詩傳承的師承關系。在川南苗族村落，過去人們傳承史詩一般在農作的間歇時間，特別是那些悲傷的喪葬詞、祭祀天神或敬門豬儀式上的史詩一般要挑選人們相互幫忙完成某家的耕作或收獲的過程中，或農閑在山上放牧牛羊時傳習。此類歌忌諱在屋里傳授。只有婚禮詞以及一些喜慶的歌才在農閑時大家集聚在某一家里傳習。

川南苗族史詩有散文體和韻文體兩種形式，或以韻散合一的形式反映同一故事的內容。川南苗族把散文體形式的史詩為“豆朗”（douf dlangb），主要以念誦的方式演述；把韻文體形式的史詩為“謳婁”（ngoux loul），主要以唱誦方式呈現。川南苗族史詩包括開辟史詩、起源史詩、洪水史詩、英雄史詩等。若按史詩慣常的分類，開辟史詩、起源史詩、洪水史詩等則是川南苗族的創世史詩，具體包括《天地歌》、《日月歌》、《根源歌》等內容?！短斓馗琛分杏址譃椤犊椞炜椀亍?、《捅天捅地》、《啃天啃地》；《日月歌》分為《鑄日鑄月》、《射日射月》、《移日移月》、《鎖日鎖月》；《根源歌》分為《黃水朝天》（或洪水滔天）、《兄妹成婚》、《繁衍人煙》、《谷種起源》等。川南苗族的英雄史詩則有《楊婁古侖》一部。當然，川南苗族史詩在不同傳承者的傳唱中會有所差異，一方面由于史詩完全憑借不同傳唱者世世代代口口相傳，在代際傳唱過程中勢必有所變異，還有個人傳唱者在不同年齡階段乃至不同的演述語境中所傳唱的文本也有所差異。如，筆者參與的課題組比較了興文縣大河苗族鄉傳唱人熊占清先生所傳唱的版本發現，2015年采錄的文本與20世紀80年代他所傳唱的版本在規模上就有明顯的差異，說明傳唱者在60多歲時的記憶無疑要比80歲年齡段清晰，所唱述的史詩體量規模更大些。另一方面，不同苗族支系所傳唱的史詩版本也呈現一定的差異，出現這些差異顯然與不同地區存在的史詩傳唱民俗環境不同有關。此外，造成差異的重要另一個重要原因是史詩傳唱與民俗儀式活動密切關聯，在具體的儀式傳唱語境下存在“添加”，這些“添加”包括諸如對舉辦婚禮、祭祀天神儀式等對事主的歌頌，喪葬儀式中“指路經”對死者生前事跡的回顧、指引靈魂出發的具體地點到祖先靈魂聚集地的唱述等，多少對史詩敘事規模產生一些細微影響。

川南苗族史詩有與已經成為一種特殊的說唱藝術類型的《格薩爾》、《江格爾》和《瑪納斯》三大史詩所不同的特點，其多以“祭祀歌”、“禮俗歌”的方式在婚禮、喪葬、祭祀等三大民俗儀式上唱述。本文所涉及的喪葬儀式上的史詩唱述就是其特點顯現之一。二、川南苗族喪葬儀式中史詩唱述在川南苗族中有人過世，要舉行一次環節復雜的葬祭儀式，苗語稱“篤達”（duf dans意即“祭亡”）。在喪葬儀式中，要有指路師1人、總管（苗語稱“嘰龍”[ji long]）1人、祭奠師（苗語稱“mo”）2人、蘆笙師（苗語稱“嘰挫”[ji cuo]）2人、鼓師（苗語稱“嘰衡”[ji heng]）2人，這些是必不可少的角色。

川南苗族喪葬儀式包括停尸報孝、指路、立壇、交牲、跳壇、安孝、蓋被、撤壇、發喪、入葬、送飯、復山、回陽等環節。其中唱述史詩或用蘆笙吹奏表達意義的環節集中在指路、跳壇和安孝幾個環節。

根據調查顯示，川南苗族各地及姓氏為死者指路各處有些微差異，有的在入棺前指路，有的在入棺后指路。指路師唱“指路歌”，指路歌的內容包括問死者是真死還是假死，若真死就要跟死者洗臉，給死者一個帶路雞，指明送死者到陰間共有多少條路，哪條死者才走得，哪些路不能走，一直將死者送到祖先靈魂聚集的陰府河邊，最后告別死者等。如：

起來哪哩，亡人！

起來哪哩，亡人！

起來哪哩，亡人！

你斷氣斷在口，

脫命脫在手。

你的尸身——

已走向死魂地。

你活命活不成，

要去做鬼了，

莫喊你三聲你不應，

拉你三下你不起。

嘴冷涼答不上莫的話，

鼻冰冷應不了莫的聲。

哎！莫倒下九碗酒給你喝了，

要引你上天去會祖婆，

要帶你升界去會祖公哪啰！

……

那責亡人，莫拉人三下你不起，

喊你三聲你不應，

嘴冰涼答不上莫的話，

鼻冰冷應不了莫的聲，

莫來到這里，把三帖銀錢遞給你，

拿去買路去會祖婆，

用來買路去會祖公哪啰?。≒.2-3）

跳壇是川南苗族喪葬中最繁復，用時也最長的儀式，也是史詩唱述以及笙鼓樂器交織密集的場域，包括有開壇、交牲、正壇（含主壇、客壇）、文壇、耍壇等。指路及入棺結束，就開始設壇祭奠，稱為開壇（也稱“起祭”）。首先由笙鼓師架設鼓架，用兩根長竹竿一橫一豎呈交叉十字形綁架于中堂，木鼓橫擺或豎擺掛于鼓架上。

圖1

架掛完畢，由鼓師擊鼓念詞，呼請列祖列宗前來陪死者受祭奠禮，有的家庭呼三輩，有的呼九輩，有的各輩全呼。呼請完畢，即起笙鼓，起壇開祭。笙詞鼓點，各地有些差異。所唱詞舉例（鼓師答喪祭總管詞）：

你總管大人不問我不說，

你問了我也說一說：

往年我鼓師住在遙遠路，

你不傳信到我屋；

往歲我鼓師住在遙遠山，

你不送信去我園。

今年我鼓師住在遙遠處，

你要傳信到我屋；

今年我鼓師住在遙遠山，

你要傳信去我園。

我聞信來到主家屋，

聽信走入貴府門，

你們煮頓飯給我吃，

遞銅槌給我拿；

倒杯茶水給我喝，

交鐵槌給我握。

我朝灶房打三槌，

向路師打三槌；

朝中堂打三槌，

向舅爺打三槌；

朝堂上打三槌，

向叔子打三槌，

朝叉路打三槌，

向生路打三槌，

朝鼓幫打三槌，

向死路打三槌；

又打三槌往外送，

我送亡人投胎去羅渡坳，

看到亡人投胎去坐朝；

宋偉昂人投胎去引蜂鋪，

看到他老投胎去做主。

我看到石馬山巖嘴，

看到亡人投胎去了我才回哪。（P.338-342）

在蘆笙師依次吹奏掃地壇、早飯壇或午飯壇的樂曲之后，進入交牲儀式。所謂交牲，即由逝者孝子把一頭牲口交給死者帶去“喂養”，實則殺牲祭祀。過去有殺牛祭祀的習俗，現多殺豬為之。其做法是將豬拖到大門邊，套上竹篾索，索端引入堂內。繞鼓架后，由祭奠師握住，放到棺內死者的手邊，并陳詞向死者稟明子孫的意愿，由屠手將豬當場宰殺。用一疊紙錢揩刀口豬血，染成血錢燃燒，象征予以死者帶去陰間使用。肉煮熟后，在同屋內再次擺祭，將豬的各部位及內臟切為若干塊，擺放在碗盤之中祭祀亡人及祖先。凡女婿、妹弟、堂妹夫等賓客抬豬或牽牛、背雞來祭者，都必須行交牲供祭等儀式。

正壇。起壇即從正壇開始，每日三個輪回，即清晨壇、中午壇、傍晚壇。每個輪回分三壇或九壇，三壇為簡易壇，即亡人壇、路師壇、打掃壇；九壇為豪華壇，除前所述的三壇外，還有叔壇、伯壇、舅壇、笙師壇、鼓師壇、祭師壇。祭奠儀式中，以正壇為重，其余壇數皆要為正壇讓步。因正壇屬于直系親屬和治喪人員為死者舉行的吊祭儀式，是壇中之首。

主壇。這是以主家和家族中族人名義舉行的祭奠儀式，分孝子壇和家庭壇，有集中祭奠和分單祭奠兩種形式。集中祭奠就是把所有孝子的祭奠儀式匯集為一壇，分單祭奠則是按孝子和家族到場人數或戶數分單，依次各自祭奠，家族也一樣。采用何種形式，依各地或各姓習俗而定。

客壇。主要是親友前來吊祭舉行的祭奠儀式，每位親友分單進行，依序祭奠。客壇中，以母舅壇、女婿壇為重。古藺、敘永等縣大多地方的母舅壇由母舅請專門的蘆笙師、鼓手和歌郎前來施祭。蘆笙師吹奏蘆笙祭曲，祭奠死者，歌郎唱述史詩及《奉告歌》等，教育孝子。女婿壇中女婿亦請有笙師、鼓手和歌郎專祭，奏蘆笙專曲祭奠，歌郎唱《女婿歌》，盡訴岳父母的恩情及女婿對亡者的懷念之情。在興文、珙縣、筠連等地，女婿及至親吊祭，這些吊祭壇又稱為文壇，還有因死者高壽以武壇祭奠的，場面更為壯觀。具體由1人擊鼓，1人舞矛，2人吹笙，2人舞竹枝，2人吹牛角號，一行人隨笙鼓節奏環繞鼓架作跳躍式舞蹈，舞罷一次，唱祭詞一次，依次輪番進行3至9次。最后一次還跨出大門環繞主人家四周做沖鋒式跳圈才告結束。

耍壇。在各類祭奠儀式中，由于吊祭人員來往的時間先后不一，祭奠的儀式也會出現間隔和停頓，或吊祭儀式全部結束，等待散壇。此時家族或客人中的鼓樂愛好者可以自由擊鼓、吹笙，跳各式各樣的蘆笙舞蹈；或一人吹笙跳舞前導，多人手臂相挽，繞堂而舞，舞蹈結束后，以肩相擠，以活躍氣氛；或多人同吹共舞。這種形式，既形成了蘆笙吹奏技藝的交流，又達到了笙鼓不斷的目的，同時還使笙鼓師有了緩勁休息的機會。這些自由娛樂式舞蹈，苗語稱“搓梗哇”（cuo geng wa）意即“耍壇”。

安孝。主壇和客壇都祭奠完畢后，要舉行“安孝”儀式，苗語稱“摳仲”。一般選午夜時分舉行。安孝時，鼓樂皆停，安桌凳于鼓架下，擺上酒肉等，邀請指路師、總管、母舅、叔子、伯爺、笙師、鼓師、家族房分代表、兒媳娘家代表、女婿家代表等依位上座，飲酒座談。大家坐畢，由喪祭內總管指揮眾孝子于堂下對外三叩首，對內三叩首。之后內管陳安孝禮詞，禮詞包含了古老的洪水神話以及人煙、五谷、禽畜、竹木、銅鐵金屬的起源傳說等內容。如：

呃！很久以前喲！

有天天不穩，

有地地不牢嘛！

是誰講的喲，

天在天不穩，

地在地不牢嘛？

那是龍王老爺說：

有天天不穩，

有地地不牢嘛！

很久很久以前啊！

吐女扛張小犁塞兩端，

勒龍扛張小犁塞兩面，

犁地三線朝地邊，

犁地三犁換地坎。

吐女回家抱臂睡，

勒龍回來抱腳眠，

睡到天亮近早晨，

眠至晨來亮了天。

吐女走出家門外，

看到不知啥東西，

覆地三犁朝地邊；

勒龍步出屋外看，

看到不知啥鬼神。

覆地三線在地坎。

吐女急忙回家轉，

石磨上面去磨劍；

勒龍迅速回來到，

找來磨石就磨刀。

吐女背劍去守地，

勒龍佩劍去守土。

守到三更近半夜，

坐到半夜接黎明，

龍王老爺把身現，

從天而降梭下凡，

左手拿著大鐵鏟；

龍王老爺現了身，

從天而降下凡塵，

右手握把大銅鏟。

覆地三犁朝地邊，

覆土三線挨地坎。

兩人按到龍王爺，

壓住龍王在地邊。

還包括通過與指路師、笙師、鼓師誦唱式的禮詞對話，互敘對死者的祭奠情況以及死者去另一個世界路上的情形。通過與母舅、叔子、伯爺的禮詞對話，匯報和解釋孝子對死者的孝敬和善后安排細節。母舅、叔子、伯爺或唱奉告歌，或說祝福語，教育和安慰孝子。安孝實為祭奠結束前的一次匯報總結。

安孝后，祭奠完全進入耍壇階段，各人自由吹笙擊鼓和舞蹈，等待天明時分撤壇出殯上山。之后孝子要連續三晚上送火和三早上送餐到墳上。送火所用火具是以稻草扎成的小草船，頭大尾小，把木炭火種埋放于草船頭，并隨帶六至九根樹枝或竹片，送達目的地后放下草船，頭向墓地方向，將樹枝或竹片插于草船兩側呈交叉狀，然后呼死者取火，每晚如此。但草船必須按前、中、后位置擺放，不能放于同一位置。此草船表示死者坐船渡江，渡河去會祖先。到了第十三天回陽，意即約死者魂魄回家受祭，葬儀才告結束。

此外，川南及其周邊苗族還流行二次葬的習俗，苗語稱“摟夠旺”（lou gou wang）或“摟夠勒”（lou gou le），意“解簸箕”或“解席子”（當地漢語稱“除靈祭祀”）。即在死者入葬三年以后或更長時間，子孫須擇期為其除靈，儀式規模與去世時的葬祭一樣隆重，目的是要為死者解除羈絆其身的裹席或簸箕。過去舉行儀式時，要進行“翻尸”重葬，因此，有的地方苗語稱為“藏暮”（zang mo）或“哇褒”（ua beu），意為“遷葬”?！敖怍せ眱x式一般由迎靈、設壇祭祀、卸孝、送靈等環節。其中設壇祭祀即為跳壇，與初葬時跳壇相同，也分正壇、主壇和客壇，依次輪回。每祭一壇，唱祭歌一首，吹祭樂一段，擊鼓一通。所唱述的史詩及樂器演奏的音樂與初葬時基本一致。三、喪葬儀式中的音樂形態上已陳述，在川南苗族人的喪葬儀式中，有指路師、祭奠師、蘆笙師、鼓師等儀式主事人物，有蘆笙、牛皮長腰木鼓等樂器，使喪葬儀式場上形成了由史詩唱述、牛角號、蘆笙演奏、木鼓敲擊之音聲、音樂交織互融的音樂場域。

圖2蘆笙

圖3被吊在堂屋中的牛皮長腰木鼓

蘆笙（圖2）為苗族標示性樂器，目前川南苗族蘆笙按音質可分為兩類，一類是以561235為調式的稱“老調蘆笙”，一類是以612356為調式的稱“新調蘆笙”。在喪葬儀式演奏的大多還是老調蘆笙。在川南苗族喪葬儀式中的蘆笙曲中，常見的曲名有《跳壇曲》、《追悼曲》、《除靈曲》、《超度曲》、《接靈曲》、《送靈曲》等，這些蘆笙曲一般均以鼓點伴奏。牛皮長腰木鼓（圖3）也是川南苗族重要的打擊樂器，專用于喪葬等祭祀儀式，平時嚴禁敲擊。一般是一個宗族共用一個鼓，由專人保管，用時才從不存之家運來。牛皮長腰木鼓的鼓聲渾重沉悶，余音較長，常與蘆笙配合，起伴奏作用，增強節奏感。根據喪葬等儀式的不同，鼓點也有所區別。通常是喪葬每小節敲三下，即“咚、咚、咚，卡、卡，咚、咚、咚，卡、卡”；除靈祭典每小節敲兩下，即“咚、咚，卡、卡，咚、咚，卡、卡”；翻尸重葬每小節只敲一下，即“咚，卡、卡，咚，卡、卡”。儀式中有“叫鼓”的環節，對鼓的敲法是由輕而重，由慢到快，連續擊鼓面“咚咚一咚咚一咚一咚—咚”三次之后開始叫鼓。吹悼香蘆笙曲的時候擊鼓，是跟著蘆笙調的快慢單擊鼓面，其余蘆笙調只要調聲符合“6”的都擊鼓面，反之則擊打鼓的邊沿。

文壇音樂

在川南苗族喪葬儀式中史詩唱述、鼓笙合奏，乃至音樂與舞蹈交織等呈現的音樂形態較為復雜，鑒于文章篇幅所限，僅舉喪葬儀式中的文壇、武壇、耍壇等的音樂進行分析。

前文所述之“正壇”，也稱“文壇”，是死人、燒靈、超度，送靈時用。共以七個小壇進行。每壇由一個人擊鼓，另1-2個蘆笙師手持蘆笙圍繞靈堂中所置吊鼓邊吹邊舞。其間由掌壇師配合唱述史詩及追述逝者之生平業績、超度亡靈和親人的吊念之詞，謂之“海歌”。文壇的音樂多為G徵調式，2/4拍，結構方整，節奏平緩，旋律音調特點多使用下屬音宮音與屬音商音從而形成對主音強有力的支持，句法特點是每句均以徵音起并結束語徵音，表現出的平穩的音樂形象。舞蹈表演幅度不大，整個儀式較為簡單，無任何道具，參加表演的人員除了專門請來的笙師鼓師外多為死者的男性直系親屬。

所謂“武壇”是只限于逝者為六十歲以上的人才舉行的祭祀儀式，武壇由5個環節或小壇組成。武壇的音樂節奏緊密，升C羽調式，旋律以高音羽音開始往下進行，牛角與鼓的伴奏加強音樂的表現力度，表現出悲壯激昂的音樂情緒，每句結束與主音二分音符的羽音，并在下方聲部使用蘆笙最擅長的復調化演奏技巧，在每個結束的羽音下方加入羽宮商羽進行的旋律對其進行補充。據說武壇是苗族祖先為紀念參加保衛民族的戰爭的長者而特設的葬儀相習成俗，因此舞蹈有部分是模仿戰爭的場面，一般由亡者的男性近親來跳，一人擊鼓、七人表演。掌壇師手持長劍在前面開路，后面由吹笙的蘆笙師、吹牛角號的祭司，以及手持竹枝的其他2人，從靈堂的外面作刺殺跳躍狀起舞，圍繞靈堂中的吊鼓，邊吹邊跳、笙鼓齊鳴、號角震天，表演方面動作粗獷、雄壯有力，聲勢很是壯觀。其間掌壇師的史詩唱述“海歌”內容與“文壇”大致相似。

武壇音樂

所謂“耍壇”，相對于文壇、武壇最為或悲傷、或言正詞嚴來說，相對輕松娛樂一些，也是對連續幾天的正壇的一種調節，體現“喜喪”的某些特點。主要是在正式祭壇前接待來客，出喪以后的娛樂乃至平時戲耍、慶賀生日、結婚等娛樂性舞蹈。表演形式以大小兩把蘆笙進行合奏，b羽調式，音樂開始以高聲部的領唱旋律有較多的即興性，旋律線條的共同點是多級進、較平穩，少裝飾，低聲部的旋律以固定的低八度羽音對高聲部進行支持。耍壇音樂的另一個特點是支聲復調特色明顯，即同一旋律不同變體同步結合的多聲音樂形式。以高聲部旋律為主，低聲部圍繞這個基本旋律加以節奏、音程上的變化，有時變化很少，這樣基本上還是同聲齊奏，有時變化較多，從而形成另一個旋律獲得二聲部的和聲效果。耍壇音樂風格歡快、節奏鮮明、舞蹈動作幅度大。表現了苗族人民的勞動、生活、風俗習慣、情趣等。一些地方的耍壇舞蹈動作還常有倒立、爬桿等雜技。

耍壇音樂

在川南苗族喪葬儀式的史詩唱述中，舞蹈的“嵌入”是儀式構成的重要元素。舞蹈嵌入使唱述的音聲，蘆笙、木鼓演奏音樂交織為一體，相互呼應又相互規制，使史詩完全融入到民俗儀式之中。顯然，在儀式中唱述的史詩，不能脫離于樂器的伴奏，否則將失去了其所特有的藝術形態和社會意義，因此其語言具有較強的韻律性。在史詩中，一般都是押韻和押調交錯使用。川南苗族史詩唱述的韻調大致可分為奇偶式格律、間隔式格律、插花式格律、兩句式格律等。（P.172-174）

如，在下面這段史詩《移日移月》中，都以兩句為一個押韻、押調單位，這種韻律是川黔滇方言苗語詩歌的獨特之點。如：

Ndox zhouk nghel zhouk nduak ndit，

Zhouk nzhaif dout nzul nyos sheud ghax hlit；

Deb zhouk nghel zhouk ndox nkob，

Zhouk nzhaif dout ncit nyos sheud ghax hnob；

Ghax dout ngoux hnob zangd yenl draod nbongt ndox，

Ngoux hnob ghax yenl suk yad blox；

Ghax dout ndrous hlit zangd yenl draod nbongt drongb，

Nzhous hlit zangd yenl suk yad bongb. （P.174）

（漢譯意思為：“天是一片漆黑的天，黑暗中助略要移月，地是一片昏暗的地，昏暗中茲略要移日。移得太陽西天掛，太陽晃動要落下；移得月亮過山埂，月亮滑動要消形?！保?/p>

此外，川南苗族史詩在唱述中，還有二聲部或多聲部襯腔的情況。筆者在興文采錄唱述現場發現，儀式過程中除了祭司或掌壇師主唱外，周圍還有不少人隨時準備著幫襯。運用襯腔與唱詞的相互交替、結合，構成了多個聲部的輪唱現象。結語苗族史詩自古以來都不是以單一地、凝固的形態存在，是其意識形態的活態表達方式，是對其特有文化和宗教信仰的活態反映。苗族史詩有其一套完整的文化系統，即唱述的民俗環境、唱述中的樂器運用、唱作者、受眾、傳承人等。川南苗族史詩的案例顯示，川南苗族史詩的傳承形式分為“神傳”和“人傳”兩種。史詩傳唱者往往也是人們民俗生活中的儀式主持者、參與者。史詩的唱述主要作為喪葬儀式、婚禮儀式、祖先祭司等儀式“禮詞”或民俗元素融入其間。在喪葬儀式中的唱述，集儀式主持人的音聲、蘆笙的吹奏、牛皮長腰木鼓敲擊、牛角號吹響以及舞蹈的節奏為一體，成為川南苗族情感和認同的多重表達。史詩唱述因樂器音樂、舞蹈的“嵌入”在一定程度上規制了史詩語言的形式和韻律，并形成了溝通人與人、以及人界與靈界溝通的特殊“聲響”，離開這些聲響，史詩的社會價值和傳承的意義也將無從談起。

注釋：

①著名苗族語言學家今旦研究員、黔南民族師范學院吳一文教授負責苗漢語譯注，美國俄亥俄州立大學東方語言文學系教授馬克·本德爾博士、貴州省博物館副研究館員吳一方等負責英漢語譯的《苗族史詩（苗漢英文版）》于2013年由貴州民族出版社出版；2013年國家社科基金重大招標項目《苗族古經研究》等。

參考文獻：

中國民間文藝家協會主編，《亞魯王》論文集[C].北京：中國文史出版社.2011.

古玉林等主編.四川苗族古歌[M].成都：巴蜀書社.1999.

四川苗族志編委會編.四川苗族志（下冊）[M].成都：巴蜀書社.2009.

[美]理查德·鮑曼著.作為表演的口頭藝術[M].楊利慧，安德明，譯.桂林：廣西師范大學出版社.2008.

曹本冶主編.儀式音聲理論的研究與實踐[M].上海：音樂學院出版社，2010.

曹蕾.四川省敘永縣落卜鎮三臺村壩苗踩山節音樂活動考察與研究[D].中央民族大學，2013.

高添.苗族民歌的變遷研究[D].中央民族大學.2012.

龍仙艷.苗族古歌搜集整理與研究三十年述論[J].三峽論壇：三峽文學.2012（3）.

王安江.苗族古歌（上冊）[M].貴陽：貴州大學出版社，2009.

張勤.“苗族古歌”口傳文本的多樣性書寫—基于古歌基本詞匯的語義分析[J].民族文學研究，2013（2）.

羅佳、楊正文.聲音韻律、節奏與儀式場景的意義：雷山苗族年節音樂淺析[J]. 西南民族大學學報（人文社會科學版），2010（9）.