論《風姿花傳》中的日本戲劇美學思想

桂凱麗

【摘 要】《風姿花傳》是“能”最早的理論著作，全書提出以“花”為核心的美學概念，對“能”在實踐與理論的發展中具有實際的指導作用。本文將分析《風姿花傳》中的戲劇美學觀點，從“花”、“和”、“美”三個角度論析該書所表現的日本戲劇美學思想。

【關鍵詞】世阿彌；風姿花傳；日本戲劇；戲劇美學

中圖分類號：J801 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0009-03

日本古典劇種——“能”起源于13世紀，在其漫長的發展歷史中，日本南北朝時期的觀阿彌與世阿彌的存在具有重大意義。被尊稱為“觀世大夫”的觀阿彌在“能”的表演、理論上均有很高的建樹。其子世阿彌更是對“能”進行了大膽的創新，并留有“能”的理論著作二十一部，《風姿花傳》是其理論著作中的第一部。《風姿花傳》共由七篇組成，全書以“花”為核心的美學概念，以演員如何將“能”呈現最佳舞臺效果為中心，體現世阿彌對日本戲劇美學的獨到見解。本文將分析《風姿花傳》中的戲劇美學觀點，從“花”、“和”、“美”三個角度論析該書所表現的日本戲劇美學思想。

一、“花”的戲劇程式

世阿彌獨創性地提出以“花”為核心的戲劇理論，以“花”一詞比喻演技之理。花的生命歷經花蕾、綻放、凋零或結果的過程，正如人歷經幼年、壯年、老年的過程。世阿彌在《特別篇·秘傳》中提到用“花”比喻演技之理，是因為他認為大自然中的花與演員表演之間存在共性。花是美的象征，既把演員比喻成花，又以花的生長規律形容舞臺演出，以強調如花一般的藝術效果。

（一）世阿彌將“能”的演員按照年齡分為七個時期，并以“花”的形象分開闡述各時期習藝練功的基本方向，以及提出注意事項予以忠告。

一時之“花”：是指十二三歲的演員身為童姿，姿態、聲音、演技等自身素質條件只是短暫的，不能確立其藝術水準，而需要加強技藝，打好基本功。

新奇之“花”：一是指在二十四五歲就憑借青春之“花”的魅力帶給觀眾新鮮感而贏得一時贊許的演員。同時，也是用來形容不斷給觀眾帶來新鮮視覺感的演員，“新鮮”是“能”魅力常在的秘笈。

真正之“花”：指四十四五歲時期的演員，演技精湛，其藝技產生的“花”永不凋零，并能培養繼承人。

“老木開花”：指真正掌握“能”的演員才擁有的花，即便是已經成為老木，但仍具有較高藝術魅力，綻放更為艷麗的“花”。

“無上之花”：指“能”表演中的最高藝術境界，表演達到爐火純青的地步，而享有這一水平的演員少之又少。

“石上之花”：指只能演某一種風體的演員，并不能使觀眾產生新鮮感。

“年年歲歲之花”：指的是演員將不同時期所掌握的技藝都保存在自己的現藝之中，并能在演出中游刃有余地表演各種技藝。

“因果之花”：是世阿彌對演員的忠告，要求演員要懂得因果關系，不能忽視作為“因”的初學時的技藝學習，從而難以實現取得名望的理想之“果”。

（二）在“能”中，理解“花”最為重要。世阿彌認為若要是想知道“花”，就必須要先知道“種”。“花”為心，“種”為技。[1]“花種”是“開花”的前提，是對各種表演技藝的學習和掌握，只有掌握技藝，加之領悟，才可能理解“花”。演員要掌握“十體”，即是對各類人物類型演技的模擬學習，切莫成為“石上之花”。與此同時，演員要保持“年年歲歲之花”，將幼年至老年所有的技藝皆備于己身。此外，“花種”要懂“藝道”。一是要求演員虛心學習、潛心請教。既要把握好“十體”，又要學好各種風體，才可以在舞臺表演上長久不衰。二是要求演員懂得重藝輕利，不能為一時聲名、利益左右而忽略技藝的重要性。三是要求演員刻苦專研，具有思考能力。既要學會繼承，又要有獨創性。倘若表演只會模仿，表演效果便會很生硬，從而缺少“花”的靈魂。四是要求演員學會把握時機，演出保持新鮮感。

（三）世阿彌認為，“能”的表演效果多部分來自新鮮感，不論是曲目、演員的表演，還是整個戲劇風格都不能缺少新鮮亮點，否則觀眾會感到無趣。在《特別篇·秘傳》中提到：所謂“花”、“風趣”、“新鮮”三者實際是相同的。因此，“能”要保持“新鮮之花”，才不會落入凋謝境地。

全書多處提到保持新鮮的秘笈，歸納如下。一是要根據觀眾的審美需求變換演出。審美需求因為觀眾的地域、興趣愛好和心理變化具有差別，因此要求演出大到劇目安排、小到演員本身的表演變化，都不能保持千篇一律。二是對藝道要保密。“保密便有‘花，公開便無‘花”。世阿彌認為保密在各家門派中發揮了極大效用。保密一方面是對觀眾保密，另一方面是對同行保密。對表演內容、表演方式保密，觀眾便會帶著期待感參與到舞臺表演。這也與世阿彌推崇的“因果關系”的思想不謀而合。三是要關注留心之事，講究陰陽調和、優美平衡。世阿彌主張表演要從表現對象的對立面著手，豐富表演對象的內在形象，制造出其不意的表演效果。

二、“和”的哲學思想

《花修篇》中提到：“一切事物如缺少‘相應，則不能有所成就。”這里的“相應”是指在戲劇各要素之間的合度組織和搭配，各要素各盡所能并維持在一個穩妥關系中達到最完美的效果。“相應”生“和”，“和”也是日本美學所追求的最崇高理想以及最崇高的美。《問答條款篇》中：“不懂陰陽之理之人難以理解。”“還有一重要秘傳之事，要懂得萬事萬物達到陰陽協調之境便會成功。”[2]所提出的“陰陽之道”貫穿于他對習藝、表演、劇作以及藝術審美與鑒賞的見地。

（一）習藝年齡與角色。在《各年齡習藝條款篇》中，世阿彌通過分析演員不同時期的形體、聲音、角色、演出經驗以及演出效果等，并在演員的不同年齡階段提出相應的訓練方式及表演發展方向，取長補短，力求于實現“相應”，達到適合狀態。七歲開始習藝，要求以自然表演為宜，不可教授復雜風體以干擾其后期的自然發展。二十四五歲是演員確立自己終身從藝的開始，也是關鍵期。在此時期的表演受到觀眾贊許時，切莫自視過高，更是要勤于練功習藝，才會在舞臺真正地站住腳。對于五十歲以后的演員，要在可駕馭的表演上有所保留，出演更是要做到精益求精，不能暴露自己的弱點，同時，要把重要角色留給年輕演員，正是所謂的“和”。endprint

當然，并不是每一位演員適合所有的角色，同理于上述不同年齡段的演員適合于不同角色扮演，每個演員都有各自擅長之處。在《模擬條款篇》“女體”的扮演上，以年輕演員扮演為宜，要把握好不同身份、不同性格女性形態的表現力度。最有難度的“老人體”表演，同樣也是要由經過長年練功學習、技藝精湛的演員才能勝任。在《問答條款篇》中：“即便是高手也存在不足之處，即便是低手也定有高明之點。”[3]所以，世阿彌引用“高手為劣手之模，劣手為高手之范”勸誡演員也要懂得欣賞表演弱些的演員的長處，并學會將他人之長運用到自己的實踐中；并能以對方的短處來明鑒自己所存在的問題。以強補弱，以弱鑒強，這也是世阿彌反復強調的作為演員的最基本修養。

（二）表演條款。世阿彌提出“能”的所有動作皆須與唱詞一致，姿態舉止也要與唱詞一致。“能”的演出要求具有高度的程式化，表演動作要求規范化。表演要按照唱詞的內容發生動作，例如，唱詞是“聽”，就要做出傾聽的動作。同時，動作也要與所飾演的角色協調，演什么角色就要做符合角色的動作，不能“是而非能”或“狂相”。只有動作與唱詞保持一致、兩者合二為一，才能達到“強”與“美”的境界。同樣，演員唱詞聲音的高低強弱、語調的輕重緩急都要與角色的性格、情緒表達一致，達成和諧。

演得好不好，也取決于上演曲目與演員的“位”（演技程度）是否相適協調。首先，演員要表演適合自己的好曲目，達到“相應”才能詮釋好曲目，兩者相得益彰。其次是曲目的質量，一個空而缺少細膩感情的曲目，再好的演員也很難演好。以上所述正是要求演員除了具備精湛的演技之外，更要對“能”有深入理解，甚至要求對“能”的理解要高于演技，演技高、但對“能”理解得少，演出也會失敗。因此，具有好素材的“能”，再由對“能”覺悟高且演技精湛的演員表演詮釋，整個舞臺效果更易產生“和之美”的境界。

（三）表演與觀眾。表演的對象是受眾，表演效果的評判在于受眾的觀看反應，受眾研究是戲劇研究的一部分。《風姿花傳》多處體現世阿彌對表演與觀眾關系的認識與重視，認為表演要與觀眾建立和諧關系。一是演出內容與受眾的地位和身份之間的和諧。《模擬條款篇》中提到表演以模擬為本，要懂得因對象不同而有濃淡之分。在對模擬上層人物與下層人物的表演中提到，模擬上層人物時應細致入微，而模擬低賤人物則不能過于細致，以免過于粗俗而使得觀眾感到無趣。二是演出要研究受眾心理。“能”的劇本寫作要使用優雅而又明白易懂的語句，優美的語言與動作更易使觀眾感動。表演要順應觀眾的興趣，并要時常為觀眾帶來新鮮感。世阿彌提出“注意演出適合貴人情趣的風體是極其重要的”，要求演員要掌握各種風體以適應觀眾的口味。此外，不同地域的受眾心理也有所不同，演出也要考慮與地域的和諧，表演要根據地域觀眾的審美情況相應地安排曲目。三是演出要與觀眾的鑒賞力相適應。鑒賞水平因人而異，對演出的評價也會褒貶不一。“優秀演員難以讓無眼力的觀眾滿意；拙劣演員則不會使有眼力的觀眾滿意”。[4]優秀的演員在鑒賞能力低下的觀眾面前有時也難得到贊許，這正要求演員要經過不斷的思考和感悟，為所有的風體無所不能以使得鑒賞能力差的觀眾也產生興趣。

（四）陰陽調和。時節陰陽，指的是夜和晝，夜晚為陰，晝日為陽。《問答條款篇》中強調：“須知夜‘能與晝‘能是不同的。”意思是安排演出要充分考慮夜場與白場的區別。夜間演出光線主要來自篝火，因此需要增添“陽氣”，安排動作幅度大、節奏感強、氣氛活躍的曲目，以不至于產生陰暗感。反之，白天演出則需增添“陰氣”，可安排節奏緩慢的怨恨哀鳴的曲目，則可達到陰陽協調，并產生欲揚先抑的效果。配合演出地點，同樣也要考慮陰陽結合。在鄉間祭祀場所，宜安排小巧細膩有情趣的曲目更容易成功；而對城市劇場而言，則要安排宏大敘事、不低俗劇情的曲目。此外，整個“能”演出的曲目編排順序同樣重要，演出起初的觀眾現場相對混亂，此時對于演出來說，觀眾這種尚未進入到看戲的狀態是處于“陰”中。因此，安排的演出宜于夸大動作、聲音、姿態，以吸引觀眾。在“序破急”中再次強調“序”的重要性，“序破急”是指舞樂的三個段落，“序”作為導入部分，內容上要選取有權威的古典作品或人們熟悉的故事；表演上，動作要與音樂相協調一致，以將觀眾帶入劇中。

三、“美”的美學觀點

《問答條款篇》問：評論中常出現“余艷衰婉”一詞，是為什么。世阿彌答道：“余艷衰婉”風體確實存在，于“花”而生。單靠練功、動作是無法表現的，只有領悟到“花”的人大概是能夠理解的。“余艷衰婉”之境高于“花”，“花”呈“余艷衰婉”之狀才讓人感覺富有情趣。可見，世阿彌之意在于藝術的最高境界是“余艷衰婉”，“余艷衰婉”也可譯為“蔫美”，意思是說枯萎的花仍保持著令人哀傷的美麗。這種情境正是組成日本王朝美學觀中的美學觀念——幽玄。“幽玄”一詞出自于《老子》，本意為在真理尚未出現之前的那種幽暗。在日本，“幽玄”逐漸成為日本文化的美學追求，被賦予溫婉、纖弱又富有余情的美感意蘊，是一種境界較高的美，它將物衰表現出的美上升轉化為一種內在的精神。世阿彌將“幽玄”上升為美學命題，并將其作為“能”美學的最高追求。

在世阿彌看來，要達到“幽玄”的境地，須經過“狀物”的過程。“狀物”是指模擬，演之像之，惟妙惟肖。如果不在“狀物”上下功夫，而急于追求“幽玄”，那么，“能”的花也會很快凋謝。因此，“狀物”與“幽玄”二者存在辯證關系，“狀物”是“幽玄”的前提，“幽玄”是“狀物”的目的。“強”、“美”與“弱”、“粗”是世阿彌提出的關于“能”的風格和審美標準。他在論述上述審美標準時，提出要對其分界清晰。如果表演“強”，就要演得像“強”，而不是“粗”；如果把“強”表演成“美”，則會表現成“弱”。因此，“狀物”如不以“惟妙惟肖”為基本標準，過分修飾角色，表演則會易過度而失“幽玄”。除去“狀物”與“幽玄”的關系，世阿彌進一步探討了“美”與“強”之間的關系。“美”，即“幽玄”。“美”與“強”易被區別于兩個不同的概念理解；相反，兩者都是內在于對象之中，是分不清的。兩者有所不同，但在模擬表演上要做到惟妙惟肖是一致的。

從“狀物”至“花”至“幽玄”，即藝術手法、藝術效果、藝術風格，充分展現世阿彌對“能”的理解。“幽玄”上升為禪學。正如戴能面的演員一般，在面具之后掩蓋表情，忘乎自己的存在模擬角色。一方面將觀眾注意力集中在演員的表演上，另一方面則使演員本身在冥思中感悟“幽玄”的真諦。

四、結語

《風姿花傳》全書圍繞“表演”展開闡述如何將“能”展現為最好的藝術效果。這本書是一本秘笈，目的是給繼承人在“能”的表演上做深刻的指導，但作為“能”最早的理論書籍，它具有相當高的理論水準。句句理論都蘊含著世阿彌對“能”在哲學、美學思想上的見解，并且將“能”上升為一門至高的藝術，對日本戲劇美學的研究帶來巨大的價值。

參考文獻：

[1][2][3][4][日]世阿彌.風姿花傳[M].王冬蘭譯.北京：吉林出版集團有限責任公司，2016：64，52+54，59，76.endprint