淺析影視美學中動與靜的結(jié)合

曲瑞潔

【摘 要】綜合性與技術(shù)性、逼真性與假定性、造型性與運動性作為影視美學的基本特征，其中造型性與運動性是影視藝術(shù)最重要的美學特征。造型性主要是通過影視畫面中的色彩、光線、構(gòu)圖等元素作為鏡頭的表現(xiàn)手段，運動性包括畫面內(nèi)部和外部的運動以及畫內(nèi)和畫外相結(jié)合的運動。本文著重分析影片中造型性和運動性相結(jié)合，“動”與“靜”的統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)；造型性；運動性

中圖分類號：J901 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）14-0119-02

在眾多藝術(shù)門類中，唯有電影和電視可以追溯到它們的出生年月。它們都是建立在科學技術(shù)上的綜合藝術(shù)，影視藝術(shù)作為“視覺藝術(shù)”，與傳統(tǒng)藝術(shù)一樣注重造型意識，這種“空間藝術(shù)”決定了造型性在影視藝術(shù)中的重要地位。另外，與傳統(tǒng)藝術(shù)最大區(qū)別是影視藝術(shù)作為一種“時間藝術(shù)”，具有獨特的運動性。造型性和運動性統(tǒng)一、動與靜統(tǒng)一，時間和空間統(tǒng)一，共同構(gòu)成了影視美學的重要特征。

一、影視藝術(shù)的造型性

電影電視首先是一門視聽藝術(shù)，通過畫面講述故事、表達意圖。畫面是影視藝術(shù)中最基本的表現(xiàn)手段，每部影片的內(nèi)容和意蘊首先是通過畫面造型來表現(xiàn)。正如法國哲學家馬塞爾·馬爾丹曾經(jīng)說過“必須學會看一部影片，去捉摸畫面的意義，就像去捉摸文字和概念一樣，去理解電影語言的細微末節(jié)。”①影片中畫面造型主要是通過色彩、光線、構(gòu)圖等元素來表現(xiàn)。

（一）影視藝術(shù)中的色彩造型。在影視作品中，畫面造型通過色彩來表現(xiàn)，影片中色彩比現(xiàn)實中更具藝術(shù)感，不僅可以增添畫面造型的美感，還可以作為影片敘事功能存在。影片《紅高粱》中花轎、棉襖等大片“紅色”，在塑造畫面造型的同時，也給觀眾造成強烈的視覺沖擊。另外，色彩還可以作為導演的一種表意手段，意大利紀錄片《凱撒必須死》，講述一群囚犯在監(jiān)獄中演出莎劇的故事，影片只有在他們表演時是彩色的，而回到監(jiān)獄生活又變成黑白，色調(diào)的轉(zhuǎn)換就是導演根據(jù)囚犯心理所營造的一種表意方式，象征他們在監(jiān)獄生活是不自由的、被束縛的，而在演出莎劇時他們的生活才是彩色的、有意義的。

（二）影視藝術(shù)中的光線造型。光線也是重要的造型元素之一。無論是早期的黑白片，還是后來的彩色片，光線都是影視藝術(shù)中必不可少的元素。導演通過對明暗光線的運用，營造意境，達到自己的創(chuàng)作意圖。影視中用光分為戲劇光效和自然光效，形式主義至上的導演們偏向于用戲劇光效來暗示情節(jié)發(fā)展，現(xiàn)實主義導演則側(cè)重采用自然光增加畫面層次、完善畫面造型。光線還對整部影片中人物性格刻畫、思想感情表達起到特別重要的作用。《教父》中，導演科波拉拋棄當時盛行的三點式用光，以暗黃色光線作為影片的主色調(diào)，影片開頭，馬蘭度飾演的教父背對鏡頭，始終處于黑暗中，被鏡頭拉出后，昏暗的頂光看不清教父的神情樣貌，給人一種威嚴、不可撼動的教父形象。

（三）影視藝術(shù)中的畫面構(gòu)圖。構(gòu)圖是畫面一個非常重要的組成部分。構(gòu)圖最能體現(xiàn)出影視藝術(shù)的造型性，由于影片的題材、內(nèi)容以及導演意圖各不相同，構(gòu)圖的手法也不同，從而形成多種風格流派，德國表現(xiàn)主義電影代表作《卡里加里博士的小屋》中，幾何圖形的拼湊深受當時德國表現(xiàn)主義繪畫影響。

一般在影視作品中，為了整體布局，導演們會運用對稱、均衡、和諧等美學原則來豐富畫面構(gòu)圖。電視劇《瑯琊榜》，在構(gòu)圖方面值得借鑒，整部劇中大量對稱、黃金分割、框架式構(gòu)圖，被評為國產(chǎn)“良心劇”。構(gòu)圖在塑造畫面的同時，也兼具敘事表意的功能，影片《公民凱恩》中，在凱恩兒童時期，撒切爾（撫養(yǎng)凱恩長大的銀行家）和凱恩母親正在商討凱恩的未來，鏡頭中前景是凱恩母親和撒切爾，中景是凱恩父親，凱恩則處于畫面后景中，并被窗戶框起來，這個構(gòu)圖不僅表現(xiàn)出畫面的均衡美感，更重要的是表現(xiàn)人物關(guān)系，母親與撒切爾占滿了畫面1/2的空間，整個畫面主導權(quán)在他們身上，中景的父親相對較小，表現(xiàn)出他對妻子的決定無能為力，而小凱恩則被放置于畫面最遙遠的后景中，意味著他對自己的未來沒有任何決定權(quán)。

總之，影視畫面的造型性不僅是一種表現(xiàn)手段，還作為一種敘事、表意功能存在，賦予整部影片美學內(nèi)涵。

二、影視藝術(shù)中的運動性

影視藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)最大的區(qū)別在于它是一種時間藝術(shù)，是“動態(tài)的”，正是這種獨特性，使它成為真正、自由的藝術(shù)。運動性包括攝影機畫面內(nèi)外運動以及內(nèi)外結(jié)合的運動。

（一）攝影機畫內(nèi)的運動。攝影機畫內(nèi)的運動是被攝物體的運動。在電影的早期發(fā)展階段，大量影片都是真實記錄攝影機畫面內(nèi)的運動，缺乏主體創(chuàng)造性，通過對技術(shù)的研究，攝影機畫面內(nèi)的運動逐漸成為一種拍攝手段，同時也能表現(xiàn)出現(xiàn)實生活中無法察覺到的小細節(jié)。

（二）攝影機畫外的運動。攝影機畫外的運動指通過各種運動形式，使得攝影機機位和焦距發(fā)生變化。這些變化給畫面增添了絢麗的藝術(shù)形式，豐富了影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法。在這里不得不提到長鏡頭理論，長鏡頭是很明顯的一個攝影機外部運動的例子，長鏡頭是指拍攝時間較長，具有起幅、落幅完整運用過程的運動鏡頭。②導演根據(jù)現(xiàn)場布局，燈光設置，創(chuàng)作鏡頭的運動軌跡，來達到某種創(chuàng)作意圖。

（三）內(nèi)外相結(jié)合的運動。攝影機內(nèi)外運動相結(jié)合是指在一個鏡頭中，攝影機的外部和內(nèi)部的物體同時運動，既有畫面內(nèi)主體的運動，也有攝影機的運動。內(nèi)外相結(jié)合的運動比單純的畫內(nèi)運動和畫外運動更復雜，更能豐富影片結(jié)構(gòu)。另外，影視藝術(shù)的運動性還包括蒙太奇的運用，將鏡頭的銜接轉(zhuǎn)化為最自然的運動。運動性是影視藝術(shù)中很重要的一個美學特征，影視作為一種時空藝術(shù)，必須將它的運動性放在與造型性同等重要的位置上。運動性不能脫離造型性存在，反之，也不能成立。

三、影視藝術(shù)中“動”與“靜”的結(jié)合

造型性與運動性是影視藝術(shù)中最重要的美學特征，但是，它們也具有不同的側(cè)重點，造型性注重鏡頭畫面構(gòu)成，運動性則注重鏡頭畫面的變化以及畫面之間的聯(lián)系；造型性著重影片的空間意識，運動性更加關(guān)注影片的時間意識。影視作為一種時空結(jié)合的藝術(shù)，必須將造型性與運動性相結(jié)合。造型性與運動性的結(jié)合同中國古典傳統(tǒng)美學中的動靜結(jié)合相一致，動靜結(jié)合，寓動于靜，共同構(gòu)成影視畫面的美學特征。中國影視藝術(shù)家在創(chuàng)作時會自覺地把中國傳統(tǒng)美學中動與靜的統(tǒng)一，情與理的統(tǒng)一運用于作品中，達到詩情畫意的古典效果，賦予作品鮮明的民族特色。

動與靜的結(jié)合在中國武俠電影中尤為明顯，李安的《臥虎藏龍》主要講述了江湖俠客李慕白交出青冥劍，退隱江湖，從此引發(fā)的一系列事件。其中最著名的片段是李慕白和玉嬌龍竹林打斗戲，畫面造型不同于以往武俠片，主要色彩是竹林的綠和主角衣裳的白色，營造一種干凈清新的視覺效果，鏡頭運動時，人物立在竹稍上不動，人物運動時攝影機則固定不動，一動一靜，動靜結(jié)合為這段打斗營造了一種獨特的意境之美。

總之，影視藝術(shù)中的造型性和運動性相輔相成。重視造型性忽略運動性，或重鏡頭運動輕畫面美感，都無法成為一部優(yōu)秀的影視作品，所有被人稱贊的影視作品，既要關(guān)注畫面美感，又要強調(diào)鏡頭外部的技巧運動，達到“動”與“靜”的真正統(tǒng)一。正是這種區(qū)別成全了影視藝術(shù)的獨特魅力。

注釋：

①[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].中國電影出版社，2006：8.

②張燕，譚政.影視概論教程[M].北京師范大學出版社，2004：51.

參考文獻：

[1]彭吉象.影視美學（修訂版）[M].北京大學出版社，2009.

[2]張燕，譚政.影視概論教程[M].北京師范大學出版社，2004.

[3][美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風格[M].北京聯(lián)合出版社，2015.endprint