中國聲樂藝術的發展軌跡

武靜

摘 要：中國聲樂藝術的發展，在歷經上百年的滄桑巨變之后，終于以一個全新的藝術形象躋身于世界樂壇之列。在這個發展的過程中，我們既見證了其進步，也看到了在不穩定社會環境中其退步。無論是發展還是倒退，都是事物發展的必然規律，是歷史作用而形成的。本文就中國聲樂藝術的發展軌跡進行分析。

關鍵詞：聲樂藝術；發展；軌跡

聲樂藝術的形成與發展有其自身發展的內在動力，如技術上從簡單到繁復，形態上從低級到高級，但同時也受著社會文化的制約。在特定的社會文化基礎上，只可能產生與之相適應的特定文化特征。社會文化的進步，會導致聲樂藝術形態隨之獲得相應的發展。從歷史的角度來看，不同的社會文化背景導致了中國聲樂藝術的風格演變。

1古代聲樂藝術遺存

周商時期，已產生了較大型的樂舞，如《大夏》、《大》等。從原始社會到奴隸社會到封建社會，音樂的萌芽逐漸發展成形，出現了一批專門從事歌唱的職業歌手。春秋、戰國時期的歌曲形式更為多樣，除古代流傳下來的由大量北方民歌匯集而成的《詩經》外，又有楚國南部民間祭祀神鬼時所唱的《九歌》和屈原加工創作的《楚辭》，同時荀子的《成相篇》也可謂是中國說唱音樂的遠祖。

秦統一中國后，在中原地區逐漸形成了以漢族為主體的各族民間音樂相融合的音樂中心。漢朝朝廷為鞏固其政治思想的統治，設立了專門的音樂機構——樂府，通過采錄民歌了解各地人民的動態，同時加工整理樂府民歌為其娛樂所用。民間的歌唱藝術由此走向專業化，大量民歌也得以流傳下來。藝術的發展規律總是由簡單趨向復雜，音樂家們不斷追求表現形式上的更多變化，因而隨著樂府民歌的加工整理，北方民間說唱音樂“相和歌”也衍進為“相和大曲”，漢代由此成為我國音樂發展史上第一個鼎盛時期。

元朝文化藝術的發展在我國文化藝術上又是一個新的高峰。商業經濟的發展，商品經濟的繁榮和生活水平的提高使得人民對文化生活有了新的要求。市民階層的喜好極大地推動了元雜劇藝術的發展。這一時期，也出現了許多關于歌唱的理論著述。

明清時期的戲曲音樂是在前代音樂遺存基礎上蓬勃發展起來的，成為當時聲樂藝術的主流。由于我國地域寬廣，不同的地區又有不同聲腔的戲曲劇種，于是發展形成了多種多樣的戲曲形式，從戲曲音樂格調到戲劇形式結構，都有了新的發展。昆曲、京劇等代表性劇目，其對唱詞的咬字發音嚴格要求，以求達到聲韻與音韻緊密結合的精致美感。這樣嚴格的聲樂訓練為我國聲樂藝術培養了一大批優秀演唱人才。

黑格爾在《美學》一書中提到：“各門藝術都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關。”這里所指的“民族的天然的資稟”，實際上是某一民族長期的文化積淀所顯示出的精神特質。幾千年來，我們的祖先創造了豐富多彩、風格各異的聲樂藝術，同時也創造了多種多樣的聲樂唱法。傳統聲樂藝術中的民歌唱法、戲曲唱法和曲藝唱法都具有各自的風格特點。它們是我國民族音樂文化的瑰寶，也是我國聲樂藝術大廈的基石。聲樂藝術具有廣泛的群眾性，因此，演唱方法大都比較簡便自然，隨意，質樸。而自古我國歌唱人才的教育培養中就缺少對人體生理學的實際知識和對人體生理功能的訓練與切實把握。因此，這些原始的聲樂唱法，由于社會文化發展的局限，沒有總結整理使之系統化、科學化，一直由民間藝人口傳心授，處于自然流傳、自生自滅的態勢中。

2近現代聲樂藝術的誕生與成長

1898年維新變法運動建立了新式學堂，開設了歌唱課。隨著西洋音樂的文化入侵，新的音樂運動興起，學堂樂歌應運而生。當時學堂樂歌演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲調填詞，只有少數幾首是創作新曲，如沈心工的《黃河》、李叔同的《春游》等。

“五四”運動之后，在新文化運動的推動下，出現了一些由資產階級和小資產階級知識分子組成的從事專業音樂創作的群體。中國早期的新式音樂家對西洋音樂文化進行了更多的吸收與借鑒，使之同中國固有的民族音樂傳統相結合，創造了一批藝術歌曲、學校歌曲。這一時期的音樂作品不僅反映了反帝、反封建的時代精神，同時也代表了人民群眾的進步要求。影響較大的有蕭友梅的《問》、《五四紀念國歌》等。除蕭友梅外，還有許多留學歸國的優秀音樂志士，已不再滿足于填詞的學堂樂歌或單旋律的歌曲創作，開始運用和聲及作曲技法，結合傳統音韻規律，對我國藝術歌曲的創作和發展進行大膽嘗試。趙元任的《教我如何不想他》堪稱20年代我國藝術歌曲最具代表性的作品，具有濃郁的民族風味。

30年代初到40年代中期，是我國藝術歌曲創作的繁榮時期。作曲家們在民族風格的寫作上開始了多方面的嘗試，產生了多樣的藝術手法和個性特征。一方面，黃自、青主等音樂家，在當時“為藝術而藝術”的觀點支撐下，創作了一批曲調流暢樸實、和聲細膩充實、詩詞韻律與曲調結合細致，具有鮮明民族風格的藝術歌曲。這些作品感情色彩豐富，時而樂觀明朗，時而多愁善感，曲調間滲透著新舊時期時代交替的敏感與浮泛，表現了知識分子、青年學生在時代變更前的憂患意識。黃自的《玫瑰三愿》、青主的《我住長江頭》等藝術歌曲，使得鋼琴伴奏的藝術表現力也得到了發揮和提高。另一方面，在抗日救國、戰火紛飛的時代背景下聶耳、冼星海等革命音樂家創作出了一批充滿時代感、民族性的救亡群眾歌曲，深刻地反映了當時勞苦大眾的心聲。如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌聲》等都是民族風格濃郁的優秀作品。同時，由于社會動蕩不安，這一時期歌曲的題材比較廣泛，還有歌頌愛國志士，贊美大自然，反映內心苦悶、離別之情等等大量充滿時代感的聲樂作品。

在近現代這種半封建、半殖民地的社會特殊歷史階段，日寇入侵、軍閥混戰，國家處于危急關頭，但民間的聲樂藝術仍在城鄉平民百姓中得到流傳與發展。這個時期產生了許多優秀的民歌小調，主要是反映人民心中渴望自由幸福、反對戰爭、熱愛生活、以及歌頌愛情的題材。40年代末到新中國解放后，我國的藝術歌曲創作，在如何繼承和發揚民族文化遺產，如何根植于本民族的民族民間音調方面，進行了大膽的嘗試，并取得了顯著的成果。藝術家們采集和改編了新時期大量的優秀民間歌曲，將它們進行中國民族化和聲的改造，按藝術歌曲鋼琴伴奏要求，為它們配上富有藝術表現力和特殊效果的鋼琴伴奏，使旋律與和聲、歌聲與鋼琴伴奏融為一體。這不僅提高了這些民歌的藝術感染力，而且賦予了它們新的藝術生命和藝術價值。丁善德的《瑪依拉》、四川民歌《槐花幾時開》、黎海英的《嘎俄麗泰》、塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》、桑桐的《嘎達梅林》、吳祖強的《燕子》、根據民族音調創作的《草原上升起不落的太陽》、《牧馬之歌》等，都是我國民族風格歌曲中的佳作。由于它們的音域、感情的變化寬廣，很適合聲樂技巧的發揮，具有藝術歌曲的品位和一定的社會影響，至今仍廣泛使用在我們的聲樂教學中。

20世紀60年代末到70年代，我國仍出現了像《伐木工人歌》、《我愛著藍色的海洋》、《北京頌歌》等優秀歌曲。這些歌曲在民族音調的基礎上，創造出既有莊重巍然之勢，又有親切細膩之情的旋律。其藝術形象富有光彩，創作筆墨凝練，感情揮灑濃烈，堪稱為“文化大革命”中的經典之作。粉碎“四人幫”后，祖國文藝舞臺迎來了百花盛開、萬紫千紅的新時代，獲得新生的文藝工作者懷著滿腔壓抑了多年的激情，熱情地投入到文藝創作和文藝表演之中，頓時創作出了一大批令人歡欣鼓舞、心情舒暢的藝術歌曲，像《祝酒歌》、《邊疆的泉水清又純》等，這些優秀的歌曲由優秀歌唱家登臺演唱，表達了全國人民歡呼打倒“四人幫”的興奮之情。

黨的十一屆三中全會以來的社會主義建設新時期，隨著改革開放的大潮、建設有中國特色社會主義事業的繁榮昌盛和對外文化交流的增多加強。經過與外國專家的交流，通過訪問學習，通過自身的研究努力，我國各音樂學院和音樂系逐漸出現了一批聲樂教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。這些聲樂教育家們對歐洲美聲學派的技術要求、演唱風格、美學原則及教學理論，都有了更深的認識和了解，尤其對聲樂技能訓練的要求和效果，有了新的理解和啟示，從而打開了我國聲樂教學的新思路，使我國的聲樂教學質量有了極大的提高。另一方面，在借鑒歐洲聲樂技術的同時，如何繼承和發揚本民族的文化遺產，發展和完善我國的聲樂，加快對聲樂理論及教學理論的研究，也成為聲樂教育家們廣泛重視的問題。在聲樂藝術家們不斷的摸索實踐中，現今我國的民族聲

3結束語

新時期時代的巨變，給社會的方方面面都帶來了新的氣象。歌唱藝術是用聲音來表達的藝術，是歌唱家對現實生活的情感反應和主觀感受的抒發詠嘆。生活在新時期的歌唱家必須將時代、社會的巨變，以及自己的感情，通過歌唱的技巧，強烈清晰地表現出來。也就是說，在保持聲樂演唱藝術的民族傳統風格的同時，充分表達現實生活和時代給予自己的激越感情，如此歌聲才真正具有鮮明的時代氣息和濃郁的民族色彩。

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