論王客:帖學、道路與唐法精神

每一種成熟的藝術都有大量的慣例作為其基礎—因為它總是一種語言。慣例是偉大藝術的條件，而不是障礙。

—尼采

王客的書法擁有一種猛虎般的姿勢，而且，是就這個喻象最貼切、最嚴格的程度而言：他同時寫下了力和優雅。于是，我們在他的作品中看到積蓄巨大力量之后的突然奔襲，這個爆發的起點，躍起的奮力一擊，通常發生在一個狹小的空間內，而此后便以極快的速度奔襲至一片空曠的區域，其中仍然能聽到空氣被攪動被撕裂后相互激蕩和撞擊的聲音。于是，我們看到筆畫迅速地在紙上劃過的痕跡，伴隨著筆畫微微卷起的末端—尤其是豎向的線條出于某種習慣常常發生向內側的回轉，那是氣流在紙上回旋的明證。他的獵物在開闊的原野，此前他曾耐心地在灌木叢中匍匐等待。但如此強大的力量仍然得到了最大程度的克制，涌動的氣息被按壓在骨骼的內部，在斑斕的皮膚表面之下。克制是一種高貴的美德。因此這使王客仍然顯得如此優雅，而不是任由力的噴薄而走向粗野和個人情緒的激烈表達，當然他也會偶爾體驗一下完全釋放的快感。他的作品在每一個細節上幾乎都無可挑剔，任何最細小的筆畫都經過慎重的處理，包括那些空白在內的所有空間，都被一只充滿果敢的手布置得妥帖而饒有情致。緊密而狹小的空間雖然容易造成壓抑感，但這種空間往往占的比重比較少，而且它們的存在通常會被作品中大量具有開放性的大空間所牽引、分解和稀釋，所以作品整體看起來全給人汪洋一片、縱橫捭闔的感覺，而一些由不規則空間所構成的尖銳形體正如險絕的孤巖聳峙在澹澹的波濤當中。由于對力量的這種克制，這使得在線質的層面上—線質這個概念無疑是眾多用于品評書法的術語中最難以證明卻最有效擊中核心的術語之一—必然呈現出一種緊張感，一種表面的干凈凌厲和深處的躍動不安所構成的張力，因此王客的線條顯得堅強厚實又富有彈性，宛如一根根繃緊的琴弦，就仿佛人們無論在上面扣下多么輕的一擊都能發出宏大的音響。然而，這也是人們對王客提出批評的原因之所在，王客在書法中所呈現的形象總是過于緊張、理性、嚴苛，仿佛一個吹毛求疵的完美主義者那樣不允許自己犯任何錯誤卻又戰戰兢兢地害怕自己會犯下錯誤，這種謹小慎微似乎與生活中那個風流蕭散、不拘小節的王客相差甚遠。相對于建設性行為而言，批評是一件容易得多的事情。對王客的這種批評意見固然有道理，但它同時也是出于一種誤解，因為批評需要考慮它的時機，相反，這些可以被稱之為缺陷的內容在王客的作品中不僅是可以接受的而且是必要的，因為正是它暗示了王客的書法所蘊含的巨大潛能。

書法確實是一件太難的事情。難處就在于它一方面如此單純，另一方面達到完善的可能性又微乎其微，以至于需要耗費人們一生的時間；它在給人以無限上升希望的同時又時常將人們推入絕望的深淵，最高的果實忽而近在眼前又忽而遙遙無期。王客深知其中的艱難。因為正確對待書法的方式應當以一生作為尺度，所以，對如今正處于壯歲中的王客所提出的要求，恰恰是最理性、嚴格和精確的要求，而不是要他放縱、不顧一切、漠視任何法則。孫過庭所謂人書俱老的命題經常在人們的口中已被說得過于輕巧，他提出的平正-險絕-平正的三段式也已經少有人理解其中的真義。我們現在要重提這個命題中那難以想象的艱難，只有那些以最高的要求鞭撻自己進入時間洪流中的人才能抵達人書俱老的另一處河岸。如果王客現在不如此嚴格自我要求，如果他現在的作品中沒有那令人屏息的險絕，那么，當跨入下一步的否定，進入下一步階段的時候，他便不可能獲得豐厚的內容。按照辯證法，之前所有的經歷在經過否定之后仍然會以某種方式得以保存下來，但如果之前沒有任何經驗，沒有手握那些經由汗水凝結而成的結晶，那么到來的否定就將是抽象空洞的—因此實際上也就到達不了這下一個否定。所以，考慮到王客現在所處的人生階段，以及我們這些觀者多少有些自私的殷切期待，當然也出于源自書法自身的最高要求，他還應當以一種更近乎非人的嚴格性來繼續錘煉自己，因為他的作品并不完善，還包含許多需要被克服的缺陷—一個明顯的地方是，王客的作品中還容易出現刻意跳躍的筆畫、過分尖銳而瑣碎的空間，他在使轉上有時也捉襟見肘，諸如此類的問題都構成了他的書法與唐法精神的實際距離。嚴苛的自我要求是為了未來而準備，這需要王客在書法上繼續義無反顧地投入他的生命。至于王客的書法以后究竟會是什么樣子，誰也無法預料。蛻化總是一種奇跡，它只能在無望中被希望。

既然談到了虎，那么，這里我們便很自然地被引向了“虎臥鳳闕”這個著名的被用以描述王羲之的意象。它是王羲之的一半，而王羲之的另外一半是“龍跳天門”。只有這兩方面所構成的整體才成為偉大的王羲之。更具體地說，虎臥鳳闕代表著王羲之書法中雄強典雅的一面，它是某種穩定的、奠基性的東西，它是一種法則，矗立在所有人都可以通達的塵世中的高處；另一方面，龍跳天門則已然躍出世間之外，它是變化入神之象，代表著把書法引向無限超絕的高度上的力量，也因此它已經超越于世間的法度和想象，這正是王羲之至高而不可測度的地方。所以可以說，在王客的書法中我們似乎可以瞥見王羲之的一半，也就是老虎，高貴的宮殿，嚴格的法度。僅僅是這被瞥見的一點跡象就具有非凡的意義。它包含了王客在書法上的雄心，并且從根本上說，它構成了一種新的帖學和唐法精神的內核。在王羲之之后的整個書法史都受到他的灌溉，作為書圣他立于書法道統的最高處，他以及他的時代成了書法源頭的所在，于是每一個書法衰微的時代都必須打著重返晉唐的口號重新投入其中汲取新的營養。但清代碑學運動卻是個例外，它在晉唐書法之外，選擇了另外一條更富有革命性的道路，只是這把雙刃劍所造成的后果現在仍難以下咽。

正如蘭波（Rimbaud）在一首詩中的吟唱：“渴飲不潔之水，我的血脈已經變得渾濁不清?！保ā陡咚琛罚┍畬W運動仿佛是某種強烈的饑渴所致。在碑學理論家那里，以王氏家族為代表的晉唐法帖經典固然是好的，但人們接近經典的方式，只能通過作為這些經典的影子的閣帖而進行，在漫長的歷史中由閣帖所維系的經典系統已經日益走向僵化腐朽，它就像一道被反復翻炒的菜，早就在陳陳相因中失去了滋味，人們已經很難在變得愈加模糊的影子中再次辨認出經典的真實面容，建立在閣帖基礎上的書法大廈早已岌岌可危。在一種饑不擇食的情況下，碑學選擇將毀壞的部分連同整具軀體一起摧毀。于是經典的體系坍塌了。當然，我們不能過分指責碑學理論家們的工作，正如我們之前提到，它是把雙刃劍，在特定的歷史條件下，它有亟切需要斬斷的東西，有迫不及待要承擔的使命。我們不可能要求他們既把臟水倒掉又保留孩子，因為所面臨的對象是一個整體，而不是可以任意取舍的碎片。特定歷史條件所構成的障礙會隨著社會進程的改變而自然地消失，就像擋住我們觀看一座山峰的視線的葉子那樣，當我們移步到下一個地點再觀看時，作為障礙的葉子連同它周遭的環境已經不復存在：它現在也成為了我們眼前的一道風景，只是，我們突然發現自己再無法將它重新整合入一個完整一貫的系統景觀當中。碑學正是這道風景，它的闖入打亂了經典的系統，讓人們的審美陷入到混亂當中。對此，王客有強烈的不滿，他的目標是讓被污染的血脈再次變得清澈，讓我們的書寫得以在源頭旁棲居，讓風重又吹過樹林。這條血脈就是他所念茲在茲的道統。endprint

王客所謂書法的道統究竟指的是什么，這個問題并不容易回答?？梢钥隙ㄋc傳統這個概念具有某種近似性，但與大部分人的意見所不同的是，王客在這個問題上具有一種堅定甚至頑固的立場。書法的歷史和傳統如此悠久，仿佛散落在大地上縱橫交錯的河流那樣，人們似乎可以隨意憑借自己的意愿拾起一條線索，好將如此這般散落的珠子串成一部個人的書法史。正如每個人眼中都有一個哈姆萊特那樣，書法中似乎也存在二王的傳統、帖學的傳統、碑學的傳統、民間書法的傳統、晉唐書法傳統、明清書法傳統等等，當人們站在書法這座大廈面前的時候，這些讓人眼花繚亂的傳統就像琳瑯滿目的商品那樣現成地擺在那里，用它們令人迷惑的外表攪亂著人們的心胸。書法史和書法的美學現在就像一個市場，它向我們提供各種廉價易得的風格、樣式和趣味，這些雜多所構成的喧囂，已經在我們的感覺（aesthetic）中造成了一種無根基的狀態，我們失去了方向，我們的生活沒有重心，就像現在每個人都居住在雙腳不再能觸及大地的閣樓中那樣。但是王客拒絕這種雜多的擾亂，他把它們看成是一種無能，一種托詞。應當超越對書法的理解。這意味著不是把書法理解為一系列風格、樣式和趣味相互交替的歷史，而就這些風格、樣式和趣味自身來說，它們沒有任何的恒定性；這樣的歷史，在王客看來是種更為表面的東西，而被理解為道統的書法和書法史則完全是另外一種東西。道統，作為一種維系著書法的、在更深處運行的東西，它有開端，有斷裂，有衰落，有轉化。王客將這種道統理解為某種類似生命體那樣的事物，這意味著，書法有它自然的生長規則，正如生命遵循自然的生長法則那樣，在生命的每個階段應當從事著符合這個階段的事情，因為它們乃是出于一種自然的正義。由此王客得出一個驚人的結論，即碑學所帶來的對書法最具有破壞性的影響，不僅僅是使經典譜系發生了嚴重的泛化，而且更在于對書法生命法則的破壞。用王客的話來說，碑學讓學習的人一上來就獲得了一種老態，在碑學的籠罩下書法總彌漫著一股老氣橫秋的暮年氣象。王客說，“碑學追求的老境如支離、蒼茫、稚拙、殘缺、不周全、甚至顫抖，是書法走向衰落的真實寫照?！敝链耍隁q的正常進程已經被打斷。少年青年和壯年的年歲界限統統失去效力，它們都在一種邯鄲學步中被剝奪了自身，也就是說，無法正常進入書法之中了。這顯然有悖于生命生生的本意，我們不可能直接跳過對平正和險絕的追求的階段而直接躍入人書俱老的境界。在倡導碑學的時代這還不構成嚴峻的問題，因為在那時所有碑學的理論家和實踐者實際上都早已悄悄地打下此前階段的基礎，譬如康有為本人即能寫一手漂亮的官楷，我們只看到碑派書法家筆下那些蒼茫古拙的筆觸，卻對這些書法家學書的完整歷程、他的歷史社會條件茫然無知，“徒見成功之美，不悟所致之由。”（《書譜》）而且他們甚至誤解了自己。等到歷史社會條件已經改變，尤其是作為實用性的書法已不復存在，人們就越發難以理解碑學這筆巨大的遺產。

在王客的觀念中，書法應該是一條大道，包含著每個進入書法的人都應當遵循的自然法則。在我們偉大的書法傳統中—尤其是在碑學之前的書法傳統中，模仿是種將人們統一在一起的強有力的手段。每一個書寫共同體成員都取自同樣的資源，向著同樣的目標，行走在同一條大道上。在這種情況下，我們并沒有理由指責人們的書法彼此之間面貌存在很大的相似性，晉唐人的書法常常難分彼此，某件被歸在張旭名下的作品可能是王獻之的，反之亦然，而實際上他們之間已經相距幾百年的時間，完整的經驗從前人那里傳遞了下來，強大的傳統似乎可以無視時間的流逝，畢竟他們用以衡量自己的標準是完善而非我們現在所謂的個性。這條大道的消息如今晦暗不明，因此王客總是感喟古法微茫。因此他執意要重建道統譜系，而他賴以重返古典的支撐物，是一種走向更新的帖學和他心目中的唐法精神—這正是他自己整座書法大廈的基石，是他在書法中每一次遇到挫折和困境都需要重新返回的起點，也是在他不羈的生活表象中真正不可妥協的東西。本雅明曾在一個地方提到，那些遵循古老傳統行事的人，往往會刻意地將個人生活對立于在公開場合恪守的行為準則。王客在公開場合以幽默豪氣的個性而為人稱道，而幽默是一種將生活和人際關系中所有尖銳的棱角磨平的潤滑劑，它使得王客得以像流水般在公共場合周旋、穿梭于人群之間，其得體和圓融讓所有人喜愛；但在個人領域他頑固地堅持某些事情，就像他會在這個電子化的時代堅持不學會去用電腦，他的堅持甚至多少有不合時宜的色彩，與在公共場合的圓通和無所住心恰成鮮明對比。這或許是他維持自身與外界距離的方式。不管通過什么方式，一個人都需與自己所屬的時代分離出來，這樣，他才能看清這個時代。

王客所提出的唐法，在某種程度上是作為這個時代的書法的批評者和建設者而出現的，它也是眼前走向更新的帖學所錨定的目標。顧名思義，唐法所崇尚的是法度，而法度與個性通常被視為無法兼容的兩種事物。而唐法精神對我們這個孱弱的書法時代提出的批評是，它已經陷入到現代性的個人主義神話的泥潭中難以自拔?，F代性在書法中做造成的弊端已日益凸顯—雖然書法是最頑強抵抗現代性的一種藝術形式，但無孔不入的現代性仍然悄悄地挖掉了書法的根基，如今，書法成為了一種“主體書寫”，它往往只關心主體自身的表達，它被切斷了與語言文字相聯結在一起的整個生活世界的關聯。沉浸在空洞的主體內的書法已然對世界無話可說，它不為世界，為我們的書寫提供尺度。對于大冶而言人是不祥的金屬。現代性在人的價值上的悖論在于：它越發執著于個人的價值，人反而愈發沒有價值；它愈發執著于從主體自身找到衡量世界的尺度，結果主體自身便愈發空洞。對新鮮感的盲目追逐，對視覺沖擊的迷戀，對形式的偏執，判斷標準的失序，審美趣味的淆然混亂，都是當下書法的一些具體而微有目共睹的病征。王客知道，為了對抗這種現狀，就需要重新找到能為我們的書寫進行的立法的武器，于是他把目光瞄準了唐代—而那正是一個對書法進行全面立法的時代。誠然，從魏晉時代開始，以“四賢”（鐘繇、張芝、王羲之、王獻之）為代表的書法家們已經開始為書法確立至高的法則，尤其是當王羲之以其盡善盡美的姿態出現在歷史的天空中時，書寫似乎一下子就達到了頂峰，書法便擁有了一顆無比璀璨并被所有星辰所環繞的恒星。然而魏晉士人的蕭散，他們在自然的名義下對名教的偏離，他們還來不及總結自己高超的書寫技巧，楷書（楷即法則之意）這種書體還未臻成熟，這都使得魏晉書法在立法上尚有許多需要填補的工作。作為龍跳天門的、成為純粹變化本身的王羲之是不可模仿的，這連帶使得作為虎臥鳳闕的王羲之也帶上了難以捉摸的成分，而事實證明，雖然王羲之始終是最高的標桿，但也只有少數人能進入到他的堂奧之中。魏晉書法并不是初學者所能進入，它沒有通向世俗普遍性的大門。因此普遍立法的任務交到了唐人的手中。唐代書法有著博大的氣象和務實的精神，他們仔細總結前人的經驗，逐漸將魏晉書法中那種飄忽的東西穩定下來；他們在森嚴的法度和個人的情性之間取得平衡，不至于讓個人的特殊性淹沒在嚴格的普遍性之中。唐代書法成為可以被普遍效仿的對象，楷書的最終完成便是它的標志，而且，它建立了從最高表現性到最普通實用性之間的完整序列，就像一個粲然囊括萬有的寶庫那樣—顏真卿即那個時代的偉大代表，所以蘇軾把書法中的顏真卿比作詩歌中的杜甫，他是一個集大成者的形象。所以，在一個法度缺失的時代提出向唐代書法的復歸似乎具有一種必然性和緊迫性了：我們萎靡不振的書法應當向唐人學習，去獲得它那種屬于壯年的力量、準則和氣度。endprint

如果說魏晉風流是一切書法所欲求達到的頂峰—確實當我們越是深入細致地觀看它的時候，它就給我們帶來越多的驚奇，那么在邏輯上應當有三種方式可以接近目標的方式。第一種方式是從上游開始，譬如從篆書、漢碑、漢簡、章草、行草書、楷書等材料中找到線索，順著歷史時間漂流下來，按照造成王羲之時代的歷史條件重新走一遍。這種方式的可貴之處在于它確實極大地開闊了眼界，前王羲之時代的歷史中的無數涌動著的暗流今已盡收入眼簾中，但這種方式是不可行性，因為，王羲之對既往書寫的改造、完善、改變書寫發展方向的舉動根本上是一起不可測度的事件。王羲之是?？拢∕ichel Foucault）所謂“建立了話語的無限可能性”的“話語的開創者”，我們不可能越過王羲之而真的能夠將之前的歷史重走一遍，我們已經始終處于他的影響之下了。第二種方式是從魏晉直接進入魏晉。這看似是一種一超直入的便捷方式，但它的問題在于，正如董其昌所說，晉書無門：它是一座沒有門戶的、仿佛自成一體城池，一如門閥士族相對于寒族和普通百姓而自成一體那樣。并沒有可以不經過迂回而直接這個時代的途徑，即便確實保存下來了一些可靠的書法痕跡，但我們知道，書法遠遠不是一件只關乎可以看得見的形跡的事情。魏晉書法需要另一個時代作為中介。因此，我們只能采取第三種方式溯流而上，而唐代書法，以其完備的法度和多樣性，以及與魏晉書法一脈相承的親密關系，成為一個最理想的、人們據以攀爬書法山峰的堅實據點。王客所提倡的唐法精神其意義正在于此，它包含了提升一個時代的整體書寫狀況、讓書法重回大道的可能性，在他心目中，這是對當下“書法所面臨的涅槃和重生”這個艱難課題的一個解答。進一步而言，不論承認與否，我們實際上已經始終處于唐代書法之法度的影響下，以歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、徐浩、柳公權為核心的整個楷書體系，構成了我們的書法審美中隱秘而基礎卻又令我們熟視無睹的那個部分，因此，倡導唐法精神將扭轉這種不自覺的被動狀態，讓我們得以反思其中幽暗的影響—尤其是從技法到觀念，我們對唐代書法已普遍存在諸多誤解和僵化之處，這些都是制約我們的書法走向完善的障礙。王客看到的不是由支離破碎的書法家特殊風格、不可調和的筆法和觀念所構成的唐代書法，他看到的是一個博大又完整延續著的道統。王客想要進入其中，用他的話來說，“拔沉登高，窺見真相。”

所以用以衡量王客的作品的范疇是法度，或主要是法度，而非所謂的個性、風格、獨創性、性情—這些在任何書法中實際上都不可能完全抹煞的因素在這里更多只是作為一種附帶的、不期然而然的結果而出現的。法度指向完善。因此，最合適的對王客作品的批評是指出其中的不完善、不自然—譬如出現在單個字內筆畫輕重變化的那種突兀，還有字間、行間的變化也常常莫名其妙而缺乏有效的過渡，這些只是宋以后才大量存在的書法現象，而且要解決類似的問題并非如想象的那般簡單。如果說王客仍然是當代書法中屬于帖學一脈的書法家，那么，唐法的興起無疑代表了走向更新的帖學所通往的方向。只是迄今為止，帖學是一個雖然不能說聲名狼狽但至少是不恰當的尷尬稱謂，因為在沒有碑學之前，帖學意味著傳統，意味著貫穿歷史的經驗傳遞譜系；而在碑學產生之后，帖學與碑學這個二元結構共同分割了書法的整個疆域，形成了一種非此即彼的僵局，帖學與它的對手碑學一起淪落為一種特殊的風格、趣味，它不再指示道路。所以在王客這里，走向更新的帖學成為了唐法精神，它毋寧是對現在帖學的一種否定，是被作為影子的閣帖所定義的帖學之前的帖學，是用真實性武裝了自己，并將自己視為道路且能夠將碑學以來的遺產也納入到這條道路上來的帖學。近一二十年來，中國書壇上帖學的復興是一個非常明顯的現象，以陳忠康為代表的書法家在帖學的復興上苦心孤詣，經過多年的積累和探索已形成一個波及范圍廣泛的風潮。這次帖學的復興是在一個更深的層次上進行的，王客也是這股風潮的介入者和受益者。實際上，諸如陳忠康這樣的書法家已經在其作品中多少回避了對個性化表達和書法風格的探尋，尤其是他筆下那種對字結構的精微把握，所彰顯出的是一種只追求善好的意志，這是對作為道路的帖學進行有意識探尋的標志。因此，王客所舉起的唐法旗幟，毋寧是順勢而為地對正興盛中的帖學風潮尋求進一步深化。因為我們時代的書法充滿了危險，眼下帖學的興盛也可能很快就成為過眼云煙，就像任何作為風格的書法其命運總是“你方唱罷我登場，各領風騷三五天”那樣；或者說，現在的帖學在絕大多數人的眼中已然是一種風格，它不過是對碑派書法、流行書風的一種暫時性替換，當它發現自己并不能戰勝王羲之、王獻之、顏真卿的時候，就會換上另一種風格，就像穿上另一件衣服那樣拋棄掉現在這件已令他煩膩的衣服。但是，只有執著于主體和個性的書法，才會恐懼于籠罩在王羲之和顏真卿的影響之下，它太害怕失去那脆弱的自我。然而當我們從道統—也即從書寫之真理的角度來考量的話，進入王羲之和顏真卿的書寫世界，是為了和這些偉大的前輩一起感受、一起思考、一起想象；即便是從個性的角度而言，當我們真的用盡全力不顧一切地模仿王羲之和顏真卿的時候，最終我們也絕不可能成為王羲之和顏真卿，因那個名為王羲之或顏真卿的地方實際上是一個空位，是一個可以讓任何進來的人變化、生長的地方，因此人也絕不會失去他的個性，只是，為了獲得一個更廣博的個性，人首先必須放棄自己的個性。追逐真理的人不應當有任何畏懼。所以王客給自己的任務是從眼前危機四伏的書法風潮中拯救出它珍貴的內核。然而，在如今這個一切都可以像商品那樣交易，書法的價值已經敉平在各種對等的、沒有本質差異的趣味中的時代，王客的姿態或許注定顯得孤絕而徒勞。但人們做一些知其不可而為之的事情時總會心存念想，總希望當在未來的時間中回望時，能夠說，一切都值得。endprint

藝術家并不是一個創世者的角色，他不能無中生有，他只是一個塑造者，需要在現有的材料中不斷甄別和提煉并賦予它以形式。因此藝術家越是對自己所站立的基礎有越清醒的認識，他便越能輕易躲開那些由偏見構成的陷阱。王客習慣把自己視為一個手工藝人，他對技藝這件事情本身有明徹的理解。我們或許可以將王客視為二十世紀后半葉以來高校書法專業教育，在培養擁有專業技巧的書法家方面所誕生的一個具有典范意義的例子—這并非說王客取得了多高的成就（現在談論這個話題還為時尚早），而是在以下這個意義上說的：通過學院的專業訓練，他確實獲得了一種最完備的書寫技能，因此，他將會成為目前乃至將來一段時間內高等書法教育的一個典型。王客出色的能力幾乎遍及書法所能涵蓋的所有領域，無論是篆書、隸書、楷書，還是行書、草書和篆刻，他都在上面展示了杰出的才華和造詣，而只要稍微有過書法經驗的人都知道，書法各個書體有各自獨特的審美要求和技術難度，要同時兼通眾多書體是一件非常艱難的事情。誠然，書法一理貫之，無論是什么書體必然有相通之道，然而這是只有當對各個書體深入到一定程度之后才能發現的東西，你首先得面對其差異，其獨特的要求，你得像穿越一條狹窄的通道那樣進入它們，然后才可能發現它們深處那光影交織、道路隱現的空地。可以說，王客在每一種書藝中都進行了非常深入的探索，如今在他的各類作品中已經可以看到一種統一性貫穿其中，這或許來自于有意識的追求，但更多應該是出于無意為之的自然流露，也就是說，這種統一性是從他的個性和無意識中涌現的結果：他將許多彼此相異的材料投入到感覺和無意識深處的熔爐中，經過年深日久的攪拌、發酵和錘煉，本來相異的材料終于喪失了自身的獨立性，某種統一的形式便在其中升起。王客的草書與他的小篆擁有同樣堅強的線質，他的行書深深烙上了化用歐體楷書的痕跡，而他的先秦古璽篆刻在空間上的自由揮灑與行草書那大開大合的章法構成如出一轍。對類似細節的觀察還可以舉出很多。

在王客的所有能力中，有兩點尤為引人注目。首先是他對空間有極為敏銳的感覺，當然空間在這里多少是一個有點僵硬的概念，這空間并不是某種恒定的、可被計算的數值，因此，在書法中對空間的敏銳指的是對任何空間進行自由轉化的能力。書法講究所謂的“計白當黑”，然而，空間的轉化因為它是“化”，它的意義要大于僅僅只是將白和黑顛倒的能力，計白當黑還太過簡單，真正困難之處在于看出白空間與黑空間相互之間的聯系、糾纏、呼應和生成，也就是一個空間沿著什么樣的路徑、遵循什么樣的自然法則而成為了另一個空間。我們可以猜想王客最初是從篆書、草書和篆刻中習得了這種能力。另外一點是王客對筆鋒那驚人的控制力，這意味著當那細如發絲的毛筆末端接觸紙面的時候，仍然清晰地，有力的感覺通過筆桿這根管道而進入身體，為了感受到這一點，就需要多么持久的訓練和專注。但他必須做到這一點，如果不然，“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒”（孫過庭），這種立于毫末之上的舞蹈將是一句空話；如果沒有進入如此精微的層面，唐法最終也只會淪為口頭上的修辭，所謂“纖微向背，毫發死生”（王僧虔），就是要把這個層面上每一根筆毫的運動理解為生和死之間的決斷。王客當然是有理由驕傲的。毛筆是心靈的完美同構物，我們不相信一個對毛筆最細微的顫抖都如此敏感的人，心靈會是麻木的。如果正如人們所說王客具有羅漢之象，不光是因為他心寬體胖，而是其中確實有對人世之悲憫。只是現在一切都還不夠，王客對自己并不滿意，而且他還對自己心中偶爾閃現而過的那種滿足感保持警惕，因為它很可能是止步不前的危險信號。

作為學院書法專業教育的一個典型，王客實際上也集中了關于書法專業教育的所有榮耀和困頓。榮耀是因為他們被視為書法精英，代表了這個時代在書法上的最高水平；困頓是他們作為專業書法家，普遍缺乏人文素養，在書法上只會玩弄形式，他們在大量生產空洞無物的書法作品?？梢哉f，對專業書法家的這種批評有它全然的合理性，它確實在某種程度上擊中了弊端，當然也擊中了王客的弊端。在這些問題上王客保持了一貫的清醒，他對自己的缺陷了然于心，也對近現代百年間社會變革所造成的傳統文化斷裂痛心疾首。然而，在許許多多的批評者那里，站在文化的立場上的批評總是一件正確卻又太浮淺的事情—他們似乎忘了，強調書法中的文化修養和所謂的文人氣，是宋代以后才開始的，而這是伴隨著技巧衰落而發生的事情，文人修養從那時起開始扮演填補技藝凋疏的空缺的角色。王客對此直言不諱：“時人言學魏晉，初具模樣，繼而便難以深入，盤桓不久，便趨易避難，直入宋元，再墮明清，氣格不高，尚以書齋之文人氣自高，而拘謹如轅下駒，事實上除卻文人氣更有高妙的藝術審美和超凡脫俗的境界。”晉唐以后的書法似乎是每況愈下了。確實，文化對于任何人來說固然始終都將是一種提升的力量，但它并不能代替書寫技藝本身，如果它需要發生作用，也只能通過技藝本身作為中介而進入書法之中；技藝本身越具有開放性、越敏感、越豐富，它可以從文化中獲得的滋養便越多。反過來說，不夠高明的技藝實際上并無法承擔太多東西，在這種情況下，文化只是投在書法上的模糊影子，在紙上形成了文人氣這種若有若無的氛圍。但它只是能夠免于流俗而已，對于更高的書法境界卻終究無能為力。目前對書法家的另一個批評是過于炫技，但這是一個不得要領的觀點。恰恰相反，現在的書法在技巧上還遠遠不夠，跟二王和魯公比起來，我們的技藝總是還太松懈、太簡單、太僵硬，所以根本上并沒有太多什么值得炫耀的技巧。此外，技藝并不等同于形式，而在人們的話語中，二者常被輕易地混淆在一起。技藝屬于詩學（poetics），它是制作，是一種具有生-產性（pro-duction）的行為，它為世界和存在提供尺度，就像書法為我們的書寫和語言提供出尺度那樣；而形式的主要用法是與內容相對的概念，沒有內容的形式自然會成為一種抽象空洞的東西，就像時下人們用書法千篇一律地抄寫司空見慣的唐詩宋詞那樣，語言在此是缺席的。王客的作品也難以避免語言上的無力感—這是一個時代的巨大斷裂在書法上投下的濃重陰影，我們的書法無一幸免，而修補它可能需要一段很長的時間。由于專業化教育所導致書法的片面化和狹隘化，確實是我們這個時代書法的難題，社會對專業書法家的批評也是因為對書法包含了更廣博的寄托，但解決這個難題的方式，只能是專業書法教育進行自我克服的方式，也就是必須站在書法專業的基礎上克服書法專業自身的問題，為此它需要誠心而廣泛地接受批評，需要在學院的專業教育之外補充更多有益的內容。這是未來書法的希望之所在。

在晉唐書法的偉大傳統中，技藝的完善是首要的事情。如果說在那些偉大書法家的作品中仍然包含了包羅萬象的內容，而非僅僅技藝本身，那也是因為他們掌握了一種如此高超的技藝，他們已經通過技藝超越了狹隘的技藝，并因此讓書法成為了一整個世界，成為可以讓人安身立命的所在。因此，我們需要通過技藝去超越技藝，而這正是王客的道路和他的意義。莊子筆下的許多人物多是一些能工巧匠，在那些讓人目眩神迷的故事中，莊子始終強調的是對技藝本身至高的專注，一如庖丁專注于解牛、佝僂者專注于累丸、梓慶專注于削木那樣，在專注中忘卻的不僅僅是整個外在世界還包括人身上的一切，當人通過這種專注而終于能與物化為一體時，他便能步入道之境界。但這種境界卻是不可執意追求的，它還處在遙遠的地平線之外，所以，我們希望王客只專注于手中的這根毛筆，當他行進到深處時，世界便會在其中升騰而起。endprint