潑彩畫藝術表現效果分析

李玉明

摘 要：通過對傳統寫意畫范疇下的潑彩作品進行分析，剖析潑彩繪畫的藝術表現效果與繪畫材料之間的理性關系，提出了控制性效果與復合性效果一對概念。分析了傳統寫意畫范疇下的潑彩作品中運用繪畫材料所形成的洇化型效果、脫膠型效果、墊托型效果，為潑彩畫的創作提供有益參考。

關鍵詞：中國畫 潑彩畫 材料 表現效果 藝術表現力

一、引言

對傳統寫意畫范疇下的潑彩作品來講，其本身的藝術表現力是通過潑彩畫面中各種具象、抽象的表現效果來凸顯。但是與傳統用筆墨具象造型的繪畫相比，潑彩繪畫中色彩間的碰撞、氤氳、融合的畫面表現效果具有偶然性與不可重復性的特點。由于畫面效果的偶然性與不可重復性，使自然天成的畫面效果為潑彩作品蒙上了神秘的面紗，抽象的肌理效果成為了潑彩作品的藝術魅力之一。因此畫家通過各種材料的運用來豐富畫面中的潑彩效果，從而增強畫面的藝術表現力與感染力。

二、潑彩畫作品中的兩種藝術表現效果

在潑彩畫創作中，繪畫材料從“純材料”轉化為畫面語言的過程中存在一組矛盾：一方面，畫家在潑彩創作中的主導作用是貫穿于作品創作的始終，這個過程中畫家運用繪畫材料并融入自己思想，控制著整個畫面效果的發展；另一方面，由于每種繪畫材料有其自身的性格，潑彩畫家在潑灑繪制過程中也受制于繪畫材料，即每種繪畫材料的使用先后順序不同，每種繪畫材料的組合不同，使繪畫材料之間產生互動的程度不同，在表現效果方面便會產生極大的偶然性。因此筆者針對這組矛盾提煉了一組概念范疇即控制性效果與復合性效果。

1.控制性效果

控制性效果：繪畫材料之間的互動性弱，畫家的控制力占據主導，畫面效果是完全按照畫家意圖所留下的效果。張大千作品《潑彩云山》（圖1）中1處：在吸水性弱的繪畫載體上以大筆蘸清水進行過渡的效果；2處：用顏色飽滿的大筆所造堅如斧劈的效果。這兩種效果是完全在畫家的意圖之內的呈現，材料間的互動性弱，因此屬于控制性效果。

此外，在潑彩繪畫中控制性效果的運用還包括兩個方面。其一，在以大片抽象的色彩造型的作品中，在處理色塊間虛實的關系時，需要繪畫材料之間的互動性減弱，畫家的控制力提高，從而運用控制性效果進行調整。其二，潑彩作品中繪制的具象形體，在潑彩繪畫中也屬于控制性效果。這種具象形體的塑造是完全在畫家的控制之中，繪畫材料間的氤氳互動效果弱。如劉海粟作品《黃海一線天奇觀》（圖2）中1處近景松樹的繪制。

2.復合性效果

復合性效果：繪畫材料之間的互動性強，畫面效果的產生既有畫家主觀控制又有繪畫材料之間的互動性。潑彩畫創作中，顏料的潑灑經過畫家有意識的控制，但是由于繪畫載體吸水性不同便造成自然洇化效果不同，由于顏色之間的融合程度、干濕程度的不同便造成互相碰撞、交融、覆蓋等不同的效果，此類效果即為復合性效果。復合性效果主要包括洇化型效果、脫膠型效果、墊托型效果等。

在創作一幅潑彩作品的過程中，畫家在繪畫創作中是主導性的，并且在繪畫材料之間是起橋梁與紐帶的作用。當彩、水、墨在脫離畫家而與其他繪畫材料進行氤氳互動時，繪畫材料之間的互動性增強。畫家在將液體顏料潑灑到繪畫載體上之前，對水分的把握以及對繪畫載體的吃水程度的掌握顯得尤為重要。因此復合性效果也是要通過畫家的嚴格控制。隨著潑彩畫家對繪畫材料的深入了解與經驗總結，復合性效果在畫家手中亦可提升為控制性效果，但是這種水平很難達到。

三、從傳統潑彩畫繪畫材料談潑彩畫表現效果

潑彩繪畫創作是畫家將各種繪畫材料相互整合的過程，不管是控制性效果還是復合性效果都是畫家通過運用各種繪畫材料，使其相互配合、相互作用，最后統一于整個畫面。傳統寫意畫訓練下的潑彩畫家在創作中注重運用傳統繪畫材料進行傳統文人審美意境的營造。在潑灑大片的顏色之后，按照濃淡干濕的傳統法則，依據傳統筆墨審美要求，對自然氤氳的色塊進行取舍，進行畫面的調整與補充。因此畫面中的復合性效果為后期畫面的調整所奠定的色彩關系和肌理效果就顯得尤為重要。如何正確運用繪畫材料進行復合性效果的營造呢？通過分析繪畫材料的自身特性，筆者認為在某種復合性效果產生過程中有一種相對的繪畫材料起到關鍵作用，因此將各類復合性效果與其關鍵性的繪畫材料按表格進行了分類匹配，并在下文中深入分析：

1.墊托品因素所形成的畫面效果

墊托型效果屬于復合性效果，根據墊托品的使用先后不同分為“創作中的墊托型效果”與“裝裱后的墊托型效果”（或稱增強化效果）。

創作中的墊托型效果：在潑彩畫創作過程中通過繪畫材料間的墊托產生。創作中的墊托型效果包括反洇化效果、褶皺化效果等。

侯北人先生的《巫山彩云圖》（圖3），從前端洇化肌理的復合性效果分析，該作品采用了半生熟或者偏生的紙張進行創作，畫面中較多的運用了創作中的墊托型效果。在畫紙的右側與畫紙的上部墊托一層紙張（稱之為副紙），副紙質地要求更生。將顏料潑于畫紙之上，畫紙被打濕，顏色滲于副紙。由于副紙的吸水性更強使得顏色從畫紙的反面進行了反洇化，便形成了畫面中的1處反洇化效果。反洇化效果中的顏色柔和與正面顏色形成豐富的色階對比，從而豐富色彩層次感。

同時副紙處于畫紙下層起托墊作用，本身不如畫紙平整，當處于陰濕狀態時更強化了副紙的褶皺性。待畫紙半干，副紙由于處于底層，干的程度低，褶皺性強。此時將藤黃潑于畫紙之上，畫紙被打濕，顏色便會隨副紙的褶皺而沉積。待畫紙干后，形成2處褶皺化效果。褶皺化效果中線條感強，肌理豐富，整塊顏色被褶皺線條切割，且線條自然富于變化。

裝裱后的墊托型效果（或稱增強化效果）：作品裝裱時，通過畫心背后的褙紙墊托產生。對作品進行裝裱除了對畫心的保護作用和美觀作用之外，潑彩作品中繪畫載體單薄的作品①，通過托裱達到的增強化效果可以凸顯兩方面的重要意義：一者，可增強潑彩畫的“水性”和“潤度”；二者，畫面中的復合性效果通過裝裱進而強化，層次感增強。因此對于潑彩繪畫來講，裝裱顯得尤為重要。賀萬里作品《踏歌圖》（圖4）中1處效果，畫面中大片石綠色，其間運用色相上的變化進行色彩的節奏調節外，整塊顏色的層次感還依賴于增強化效果，經過托裱使得水洇過得痕跡更加明顯，使整片石綠色層次豐富，提升了畫面的意境。endprint

2.繪畫載體因素所形成的畫面效果

“油畫布、絹、宣紙、報紙等等質地不同，用色先要弄清個性，才能用的準確。”？譺？訛對于潑彩畫家來講，彩、墨自然洇化效果的呈現與繪畫載體個性有重要的聯系。在傳統的寫意畫訓練下而成就的潑彩畫家便是認識到畫面效果的產生對繪畫載體的重要依賴，而嘗試運用各種紙張或絹帛進行創作。

張大千深受傳統青綠山水與工筆畫的影響，他的潑彩作品大多選用熟紙或者絹進行創作。張大千的潑彩作品中主要呈現兩種表現效果的運用：第一種，利用熟紙和絹吸水性慢的特性。潑灑的彩、墨、水的流動性好，更容易使顏色進行融合，從而形成色融型效果。色融型效果指色彩之間融合協調，色彩銜接不突兀，尤其在兩種色彩的交界邊緣處最為體現。第二種，利用熟紙和絹吸水性弱的特性。較生紙而言，其表面的膠礬作用使得畫面中減弱了洇化效果。在顏色干后洇化邊緣位置易留下控制性效果。如圖1張大千作品。這兩種表現效果在當代聶振文、游三輝的潑彩作品中多為體現。

同時絹與熟宣亦存在不同，絹本身纖維之間的空隙比熟宣大，具有漏色的特性，因此其色彩的附著力較熟宣弱。在使用絹進行潑彩的創作中，要經過膠礬的反復操作。

生宣因其自身洇化效果明顯，得到潑彩畫家的采用。劉海粟語：“……破以清水，使色彩散開并吃進紙去。”？譻？訛由于生宣紙吸水性強，墨、彩、水順延紙張的肌理吃進紙里，洇化肌理效果明顯，富于層次與肌理感，畫面寫意性強。

3.水的因素所形成的畫面效果

“潑墨法，先以淡墨落定，后蘸濕墨一氣寫出，再以淡濕墨隆其濃處，取其自然滲化。”？譼？訛潑彩法脫胎于潑墨法，要達到“自然滲化”的目的，除了上文的載體因素外，水的因素也至關重要。因水的流動性和對紙張的洇化性以及對顏料的溶解性、脫膠性、沖擊性，所形成的自然肌理里充滿有形與無形為一體的自然天趣。劉海粟曾講：“筆墨之間的關系賴水為媒介，它是一種重要的工具，如何用水，關系畫法。……用墨難，用水更難。”？譽？訛對于潑彩作品來講，運用水分多少直接影響畫面效果，因此潑彩畫家在進行創作時對水的把控是至關重要的。

朱屺瞻作品《雨后斜陽》（圖5）中的1處效果。作者采用比較生的紙張為載體，在進行前端山巒潑彩時采用了大量的水分，由于生紙吸水性強，從而造成1處洇化的復合性效果。筆者將此效果歸納為洇化型效果。使得遠山隱隱自然富余天趣，同時突出色彩空間關系。

洇化型效果是水分與紙張的互動性效果，屬于復合性效果。分為三類具體運用：一者，在潑彩繪畫中表現雨境，刻畫遠山，拓展色彩空間關系，洇化型效果多為運用。如朱屺瞻言：“以潑墨法寫雨景，最能發揮水墨淋漓變化的效果。”？譾？訛二者，在潑彩繪畫中表現山間迷蒙，云霧繚繞亦用此法。如劉海粟語：“大塊的白云是水澆出來的，水和墨之間的痕跡，似有似無，才產生煙云吞吐迷茫空蒙的幻覺。”？譿？訛三者，在以抽象色塊造型的潑彩畫中，為了表現潑彩淋漓取其自然滲化又可得自然肌理參差邊緣效果，此法也為多用。如侯北人作品《巫山彩云圖》（圖3），畫面前部的墨塊采用此法。

4.顏料因素所形成的畫面效果

中國畫的顏料自古以來便是采用水溶性顏料。這也是中國畫區別于西方油畫的重要材料特性。古時候由于繪畫顏色種類少，而稱中國畫顏料為丹青。現代潑彩繪畫的顏色已相當豐富。大致上分為礦物性顏料、植物性顏料與化工合成顏料。

礦物性顏料覆蓋力強，透明性弱，易脫色。“石青色不起化學反應，惟不吸入紙底，三青尤甚，如用膠不佳，著水即落。”？讀？訛石青如此，其他礦物性顏料也是如此。植物性顏料透明性好，染色力強，不易脫色。隨著潑彩畫家對顏料特性的深入理解與把握，畫家在具體的潑彩創作中充分利用各種繪畫顏料的不同特性進行顏色的靈活運用，從而豐富畫面效果。

賀萬里作品《潑彩山水》（圖6），其間充分運用了顏料的特性進行創作。白色顏料屬于礦物性顏料，礦物性顏料較植物性顏料具有沉淀性顆粒物，通過膠合作用使其具有附著力。用相對較多的水分將白色調開，潑于金箔熟紙上，潑灑的白色顏料的形狀取舍考究，同時可看到水在紙上有凸感，白色在清水中有懸浮游動感。金箔紙吸水性弱，使得白色得到水分的清洗，這是一個脫膠的過程。待干后水分蒸發，白色顏料落于紙上便會形成顆粒狀的透氣性效果。筆者將其歸納為脫膠型效果，屬于復合性效果。同時可以將礦物性顏料兌水攪勻擱置進行脫膠，然后將其潑于畫面待干后，便會產生脫膠型效果。此效果在熟宣紙等吸水性弱的載體上多為采用。當然生紙亦可采用，只不過需要多次上膠礬操作，將生紙做熟。

張大千作品《潑彩霧中荷》（圖7），畫面中以赭石色與墨色為底，潑以彩度較高的石青、石綠、紫色，這種彩度的對比與透明度的對比增強了畫面的層次感。同時在紫色之上運用脫膠型效果潑灑石青顏色，便增強了整塊顏色的透氣性，增添了畫面的靈動性與活潑感。脫膠型效果適用于礦物性顏料，主要利用礦物性顏料的顆粒性特點，從而豐富畫面層次并使畫面底色具有透氣性。

張大千作品《潑墨山水》（圖8），作品中1處畫面出現的顆粒狀如山巖石質的效果便是運用脫膠型效果。此效果大大豐富了中國畫中對于皴法所定義的范疇，豐富了整塊顏色的層次。同時脫膠型效果符合劉國松先生對皴法的重新闡釋，？讁？訛劉國松作品中也有運用脫膠型效果進行的試驗肌理。

四、結語

潑彩畫家如何通過控制性效果與復合性效果完全準確的表達自己的完整繪畫意圖，需要對材料特性進行更深入的掌握，對繪畫材料的藝術表現效果進行大量的實踐與研究，并且將實踐經驗提升為理論，并進行實踐與理論的整合。伴隨著繪畫材料的豐富，創作技法的拓展以及潑彩畫家實踐研究的深入，潑彩繪畫的表現效果一定會走上系統化、理論化的道路。

注釋：

① 繪畫載體單薄的作品：此類作品的載體是相對于鏡片紙而言的繪畫載體，如宣紙、絹帛等質地輕薄。鏡片紙質地較厚，堅硬如紙板，可免于裝裱。正因為鏡片紙的質地厚實，所以不可進行裝裱后的墊托型效果的操作。

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參見劉國松：《中國繪畫基本觀念之我見》，載孔令偉，呂澎：《中國現當代美術史文獻》，北京：中國青年出版社2013（12）版。第857頁。 文中記述為：“皴就是肌理，肌理并非一定用筆才能得到，肌理也不一定非要寫出來。”

作者單位：揚州大學美術與設計學院endprint