“審曲面勢”：柳宗元設計思想評述

張成勇

摘 要：柳宗元是唐代著名的文學家、思想家、哲學家，亦是唐宋八大家之一。在他所著的《柳河東集》中，不僅具體闡述了其政治上的主張和進步的世界觀，亦以“隱性文本”的方式表述了有關工藝和設計方面的認知與思想。文章試圖以哲學的角度揭示著作案例中涉及的工藝設計規(guī)律、技藝、管理等諸多方面的關系與理論，以期完整地闡述柳宗元工藝設計思想的觀念與本質。

關鍵詞：規(guī)律 技藝 管理 繩墨定制 審曲面勢

柳宗元（公元前773至公元前819）字子厚，山西運城人。中唐時期著名文學家、思想家、哲學家。古文運動倡導者、唐宋八大家之一，與韓愈并稱“韓柳”，又與劉禹錫并稱“劉柳”。早年參加王叔文改革集團的政治運動，敗后被貶流放，官終柳州刺史，故稱“柳柳州”。因族居河東，又謂“柳河東”，有《柳河東集》等傳世。其文風雅健精巧，說明論理性極強。雖唱和“統(tǒng)合儒佛”的哲學觀，但究其根本仍是儒家學說的“文以載道”。由于長期流放基層，官場失意，帶有“消遣意味”的老莊觀念便凸顯出來，所寫文章多“寄物托志”、“寄情于物”，尤其是在文學上繼承并發(fā)揚了莊周的“寓言體式”。但與莊周的“無為”不同，其思想依然保持著積極的入世情懷。因此，在多種思想觀念的雜糅和唐代深刻的背景作用之下，形成了重“勢”的社會歷史觀，批判“天人之際”的唯物主義觀。

作為一種復雜的政治學說，柳宗元的理論從根本上是維護統(tǒng)治階級利益的。而作為一種思想或文藝形態(tài)，又體現(xiàn)出互為矛盾的一面，并以諸多有關工藝或設計方面的案例來諷刺現(xiàn)實的政治環(huán)境，借工藝與設計的現(xiàn)象闡述對理想化政治態(tài)度的立場。兩者之間的交錯，形成亦顯亦隱的關聯(lián)模式，即政治學說的“顯性文本”，文藝形態(tài)的“隱性文本”，彼此互為表里、互為闡發(fā)。從設計認知的角度考慮，柳宗元的思想似乎有兩個路徑：其一是社會歷史的看法，在把握樸素的唯物主義觀念基礎上，運用現(xiàn)實情境的“思辨”方法整合、解讀社會，據(jù)此得出社會歷史問題的根本原因是由事物內部運動導致的，并持以一分為二的眼光看待、思考社會歷史問題及現(xiàn)象，因而較為合理地提出人與社會之間的從屬關系，可見其思想有明顯的進步傾向。正因如此，當“運動”附著在工藝或設計之上，把握事物的內驅動力便成為造物藝術發(fā)展的方向，促使客觀環(huán)境對其結構層次的遞增與轉變，形成更具穩(wěn)固的表征語言與特質內涵；其二是文藝主張，反對空泛而毫無內容的文字，復興先秦兩漢的古文，重視“文”與“質”的辯證關系，以此發(fā)揮“以文明道”的實用功能與社會功能。文藝上實事求是的態(tài)度及注重功利性、社會性的觀念，有助于技藝的發(fā)散和傳播，并提高造物活動的效率及改善工藝或設計成品的質量，以此推動“產品”實用性與審美性的有機結合，使內容、形式趨向于相對的統(tǒng)一，從而獲得對普遍意義上造物的認知和體悟。

因此，柳宗元在著作立說的同時便為后人留下兩份寶貴的遺產：即歷史唯物主義的政治觀和重視功能的文藝觀。從所著文字的表征形式上看，不僅具體地闡述了政治上固有的“人文色彩”，其連帶的文藝案例亦流露出技藝的認知思維，并自覺地打上所處社會環(huán)境的烙印，成為暗涌在文字背后的潛在力量。通過閱讀文本也可得知，柳宗元常借民間之“技藝”，抒政治之“情懷”，其中涉及工藝設計方面的規(guī)律、技藝、管理等諸多要素與觀念，進而成為解讀他工藝設計思想的關鍵因素。為此，文章試從以下幾點，盡可能地揭示柳宗元著作案例與設計思想的內在聯(lián)系，使其分析、判斷更加趨向客觀、合理，從而為其他姊妹學術研究提供有效的參考價值和借鑒意義。文中所引文字，據(jù)上海古籍出版社的《柳河東集》。

一、“順木之天，以致其性”

任何一種造物方式都離不開先覺的認知條件，因為它是伴隨“功利化”而存在的一切表征形式，即是有目的的創(chuàng)造性活動。同時，作為了解事物本質屬性的前提，能動地觀察、思考便成為獲取認知觀念的第一要義。例如藝術家所描繪的生活場景，科學家所做的新型實驗，演奏家所彈奏的美妙樂曲，都是對客觀認知世界的具體表現(xiàn)和真實感受。因此，在認知過程中形成的“有效信息”不僅成為開啟事物表象的鑰匙，還是把握事物表征形式和內部結構的重要途徑，使其準確地表達自身的觀念，以此產生不同于他人的作品和新的發(fā)現(xiàn)。從另一個層面說，“人的認識，主要地依賴于物質的生產活動，逐漸地了解自然的現(xiàn)象、自然的性質、自然的規(guī)律性、人和自然的關系；而且經(jīng)過生產活動，也在各種不同程度上逐漸地認識了人和人的一定的互相關系”。？譹？訛

由此可見，人對物、對自然的認知是逐步地、實踐能動地。它構成了人腦對客觀事物表象的整體反映，并延及到人與物、人與人之間互相矛盾的關系問題上，而物質的生產活動意味著它是認知事物屬性不可或缺的組成部分。所以說，實踐既是獲得遞增的認知方式，也是“有效信息”的集中體現(xiàn)。因此，實踐對深化認知的含義有著無可替代的作用，它是把握客觀規(guī)律（“有效信息”）的根本方法，是指導人類從事各種生產活動（物質生產、精神生產）的唯一條件。從造物的分工方式以及認知形態(tài)亦可看到，柳宗元在《種樹郭橐駝傳》中進一步說明了技藝的認知規(guī)律與實踐的聯(lián)結關系。

駝業(yè)種樹，凡長安豪富人為觀游及賣果者，皆爭迎取養(yǎng)。視駝所種樹，或移徙，無不活，且碩茂，早實以蕃。他植者雖窺伺效慕，莫能如也。

領會上述其意便可得知，柳宗元認為郭橐駝種樹有兩點“特異之技”，其一是種樹成活率高；其二是所種之樹生長碩茂，易結果實。因此，長安富豪和生意商人紛紛“窺伺”、“效慕”，但結果卻是“莫能如也”。當眾人百思不得其解之時，郭橐駝給出了他在種樹實踐中的體悟：

有問之，對曰：“橐駝非能使木壽且孳也，能順木之天，以致其性焉爾。

“順”，是按照之意，“性”則是事物的內在規(guī)律。“順木之天，以致其性”即是所有種樹之人都能認識到樹木的天性，懂得如何去適應樹木生長的規(guī)律。那么，“或移徙，無不活，且碩茂，早實以蕃”便可得矣。從郭橐駝來看，“順”是他認知事物的態(tài)度或方式，而“性”則是他心中的根源，唯有在實踐中認知、掌握客觀規(guī)律，才“能使木壽且孳也”。從另外一點亦可說明，正因為長安富豪和生意商人只觀種樹之現(xiàn)象，而不去理解種樹之方法，所以在實踐中導致失敗是可想而知的。endprint

因而，柳宗元主張在現(xiàn)象的背后對規(guī)律的認知和操控是很有必要的。同時，他在工藝的技術層面也覺察到，簡單地模仿只得小“技”，而不得大“道”，不懂得技藝與規(guī)律之間的關系，就無法改變其產品的結構，以致缺乏創(chuàng)新的設計意識，從而流入庸俗的袋子里。即使花樣不斷地翻新，若不注重實際功能，技術再絕，產品再好，文章再美，也只是在做無用之功。因此，技藝與規(guī)律結合的過程，便是實踐作為媒介的過程，兩者形成的“功能”作用于造物生產活動，反映出柳宗元對工藝及設計的總體看法，可見辯證地看待事物發(fā)展，永遠是建立在對客觀規(guī)律認知基礎之上的。

二、“勤慮害樹，設事明理”

一般而言，技藝是推動事物結構發(fā)生變化的外在動力，而技藝的高低與否，決定對事物規(guī)律的認知與把握。《易辭》也曾提出“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的觀點，可見古人對“技藝”是十分重視的。從“技藝”的詞性亦不難看出，“技”是以實用為目的的，而“藝”則是隱喻在造物過程中的本質使然，兩者的結合對于認知事物的規(guī)律有著特殊的功效。由此可知，正確地掌握并利用規(guī)律對于造物的生產活動有著積極意義，而合理地把握其尺度與比例更是對事物內部結構的優(yōu)化。在充分了解技藝雙重性質的基礎之上，誘發(fā)對“技藝”乖合的討論，是柳宗元的另一目的。然而，柳宗元并沒有直接給出答案。但是，卻借郭橐駝介紹種樹經(jīng)驗之機，從正反兩個方面回答了“技藝”對造物至關重要這一根本問題。

凡植木之性，其本欲舒，其培欲平，其土欲故，其筑欲密。既然已，勿動勿慮，去不復顧。其蒔也若子，其置也若棄，則其天者全而其性得矣。故吾不害其長而已，非有能碩茂之也；不抑耗其實而已，非有能早而蕃之也。

可見，“凡植木之性”在于造物過程“技藝”的介入與實施，培土的多少、認知的深淺也決定了“全而其性得矣”的結果。因此，適宜的“技藝”對于推動事物發(fā)展有著顯著的功效，而生產活動的效率也會有所提高。這種優(yōu)化“技藝”的造物過程是在整體把握認知、體驗基礎之上的，即毫不損害技藝的“完整性”和“功能性”，使得整體構造的“合力”得到全面發(fā)揮，促使事物朝著良性循環(huán)方向發(fā)展；反之，對于“技藝”片面的追求或把握不當則是有損事物整體價值屬性的。

他植者則不然，根拳而土易，其培之也，若不過焉則不及。茍有能反是者，則又愛之太恩，憂之太勤，旦視而暮撫，已去而復顧，甚者爪其膚以驗其生枯，搖其本以觀其疏密，而木之性日以離矣。雖曰愛之，其實害之；雖曰憂之，其實仇之，故不我若也。

由上述可知，“愛之太恩，憂之太勤”都是違反了樹木的自身生長規(guī)律，破壞了樹木的自身結構，折射出對種樹規(guī)律和技藝的生疏，最終導致“木之性日以離矣”。柳宗元所倡導的是在不破壞整體機能的情況下，尊重事物與自然的關系，順應自然對造物整體的適當把握，與當代設計界所提倡的無污染的“綠色設計”理念是一脈相承的。

從造物藝術的另一端來看，作為其表征的語言形式，當技藝升格為處理、調和人與人之間關系的重要載體時，技藝中形成的約束之“禮”也就成了必然的現(xiàn)象，它用技藝“包裹”并“紋飾”了一切事物的表征。同時，以“禮”而“質化”的人格亦是隱藏在“技藝”背后的道德力量?！坝纱?，古代社會通過設計行為而實現(xiàn)治國構想的主要手段和模式終于清晰地顯露出來”，？譺？訛柳宗元所設郭橐駝之事，明“道法”之理也在于此。從案例所體現(xiàn)的工藝觀念來看，“理論家、思想者可以否定技術，但工匠藝人卻一時一刻不能脫離它，失去了技藝也就不會有工藝的存在。不會有造物的產生，這是歷史的辯證法”。？譻？訛雖然莊周也以事明理，但用客觀現(xiàn)象中的“技藝”去處理人與人、人與社會、人與自然三者之間的根本關系，是柳宗元區(qū)別于其他文藝諸家的重要特點。其中，以“技藝”釋工藝之“道”更具有劃時代的特殊意義，體現(xiàn)他非凡的“設計才能”和卓越的“設計膽識”。

三、“吾善度材，善運眾工”

人是自然之子，自然孕育了人類的進步，能動地、有目的地創(chuàng)造則是人與自然界其它物種的根本區(qū)別。馬克思曾將蹩腳的建筑師與靈巧的蜜蜂進行比較，得出了充分發(fā)揮主觀能動性是人與自然物之間的顯著特征，而創(chuàng)造性的造物活動更是體現(xiàn)了作為人并以宏觀的方式把握自然的整體屬性。另外，人對于事物、社會的改造也使得自然的整個構造向著更加優(yōu)化的方向螺旋遞進。

前蘇聯(lián)著名學者高爾基曾將自然界劃分為兩個形態(tài)，即將大自然看成是“第一個自然界”，將人類創(chuàng)造的文化看成是“第二個自然界”。用“第二個自然界”去研究“第一個自然界”的各種現(xiàn)象，用“第一個自然界”創(chuàng)造“第二個自然界”。在研究和創(chuàng)造的對流、整合過程中，生產力不斷發(fā)展，社會分工愈加精細，使得眾多被捆綁的技術不斷地獨立出來，形成更為穩(wěn)固的職業(yè)類型。一部分服務于統(tǒng)治階級，一部分則流入廣大勞動人民的生活之中。服務于統(tǒng)治階級的工匠，雖然也有官位，但是難敵“道”榮“器”恥的文人觀念，始終被排斥在精英文化的邊緣；扎根在生活中的勞動人民，大部分只停留在“有用”的層面，很難上升為“藝道”的境界。再加上生產關系的不斷遞增，迫使不同層次、不同類型的技術再次派生出更加細化的工種，滿足社會的上層和底層的需求。至此，技術的全面分化，總領百工的管理職位就顯得格外重要了。

上述說到，由于古代工匠所懷揣的“技藝”均被打上“消遣”“器下”的烙印，與治吏馭民的官員、征戰(zhàn)沙場的將軍相比，他們的社會地位更顯得微乎其微了。然而，柳宗元卻從工匠的“作用”角度，充分肯定其社會地位，以致延伸到與治理國家的宰相相比較。從造物的角度亦可了解到，他所關心的是工匠對社會產生的功能與影響，而不是以階級的觀念和手段來壓榨勞動人民。長期的底層生活，使他始終秉持去“鉛”存“質”的實事求是的文藝態(tài)度，在贊揚勞動人民作為文化創(chuàng)造者的同時，亦謳歌了默默無聞的“總設計師”。

那么，在柳宗元眼里，一個優(yōu)秀的設計管理者應當具備哪些品質呢？或者說，作為造物的決策者，其條件又是什么呢？《梓人傳》無疑是對該問題最好的論證。endprint

問其能，曰：“吾善度材，視棟宇之制，高深圓方短長之宜，吾指使而群工役焉。舍我，眾莫能就一宇。

從字面解釋“度”字，可釋為計算或測量，而“善度材”即是擅長計算和測量木材，泛指能夠準確地把握物質材料的本質屬性。換而言之，設計的管理者將最終決定造物的成敗與否。上述案例中“舍我，眾莫能就一宇”不是盲目的狂妄，而是管理者內在自信的真誠流露。因此，要想成為一名優(yōu)秀的“管理型設計師”，自信力定是必備條件之一。

由于自信力是內化不被熟知的，通常情況下總是貫穿在具體的造物活動之中。對百工技能的分配、優(yōu)化組合則是成為“管理型設計師”又一先決條件。

文曰：猶梓人之善運眾工而不伐藝也。

所謂“善運眾工”，從技能上說，往往是建立在對技藝、工種充分認知的基礎之上。若以設計管理的眼光來看，主要是從造物的分配方式來進行考量的。分配方式的優(yōu)劣，取決于設計管理者的經(jīng)驗及素養(yǎng)的高低。另一方面，則反映出設計管理者在具體造物活動中執(zhí)行能力的水平。因此，只有在實踐中接受鍛煉，用心積累，才能邁開“管理型設計師”的腳步。所有的一切，均是內化的心境和外在的因素形成合力的結果。而作為設計行業(yè)的一分子，設計管理者對其市場的榮恥有著義不容辭的社會擔當和使命，唯有秉持“不伐藝也”的職業(yè)態(tài)度，才能創(chuàng)造出樂于奉獻的行業(yè)風氣。也正是如此，柳宗元所傳的“梓人”亦為當代設計行業(yè)樹立了很好的標桿和榜樣。

四、“規(guī)矩繩墨，審曲面勢”

在古代的社會意識形態(tài)里，知識分子總會用想象去聯(lián)結一切事物的表征形象，以此賦予新的內涵、新的價值和判斷的標準，從而達到政治與文藝的互相“嬗變”。與此同時，增加事物的新內涵其本質就是社會歷史的發(fā)展需求，認知的自我完善。因而，先秦諸子的理論著作總是不厭其煩地重復這一事實，可見生活的造物對于政治亦有同構作用。

從另外一層來說，由于當時社會秩序結構的紊亂，導致精英階層與普通階層的極為不滿。為此，一系列調和當時社會局面的公文、法則便應運而生，并“雜糅”在行業(yè)器物之中，以此體現(xiàn)他們的政治學說和審美的旨趣。然而，究其根本還是當時生產力與生產關系的不適應，使得難以調和的矛盾轉向并暗藏于“器物”的內部，而“器物”又反過來充當中介，形成合乎社會的標準法令，制約并規(guī)范人們的造物行為和認知思想。由此可見，生活中“平常之物”所擁有的含義是十分復雜的，“器物”所體現(xiàn)的不僅是普遍的認知規(guī)律，更折射出那個時代造物的新型觀念?！耙远Y制物”的輪廓也時常勾勒在生活之中，成為人們生活需求的慰藉和精神的寄托。

前已述及，所有的造物理念均會有“想象”延伸至客觀現(xiàn)實的階段，也必然會受現(xiàn)實社會制度、法則、觀念的約束，“以禮治人”的標準尺度便是知識分子千百年來所推崇的。然而，任何事物都有“適宜”和“不適宜”的兩面性，富有創(chuàng)造性的造物活動亦是如此。如果循環(huán)往復地沉浸在“守古”的圈子里，舊有的事物就很難適應新的標準、法則，不免會犯下一葉障目的毛病?？梢娛挛锏墓δ軐傩员仨氁c那個階段的制度、觀念相吻合，使其衡量的標準趨向完整與統(tǒng)一。恰恰相反，墨守成規(guī)的造物觀念便顯得十分可怕和危險，唐宋時期的古文運動就是最好的佐證。那么，在制定“適應”社會法則的過程中，如何理解造物的標準，或者說采用什么樣的“尺度”測量產品的優(yōu)劣，成為探究造物思想背后的重要因素。置身于當時的社會實際，柳宗元在解說政治主張的同時，亦會帶有普遍的工藝造物觀念，這種造物的“雙重屬性”總是被緊緊地捆綁在生活“器物”之上，以此來體現(xiàn)他造物思想的進步傾向和社會價值。正如：

猶梓人之有規(guī)矩、繩墨以定制也。

這里將梓人造物常用的“規(guī)矩”、“繩墨”工具比作成一種“定制”，顯然有其特殊的象征意義。從政治學說上看，它象征著一種嚴格的明文法令；而從設計角度看，它為由上至下的造物活動提供了可靠的參照，并作為衡量其他事物的“準繩”， 由此保障造物活動的順利實施。因而，“規(guī)矩繩墨”所透露的不僅是治國理政的準則，更是指導造物活動具體運作的先決條件。造物制度的性質亦可表明，“規(guī)矩繩墨”對于精準把握造物的尺度和屬性是十分重要的，沒有一定的參照或標準，再精湛的造物本領也無濟于事；沒有行業(yè)的標準或規(guī)定，也就意味著造物活動必將喪失一切，設計創(chuàng)新也將會成為空中樓閣。

故而，在設計行業(yè)中，理應制定相對完善的制度、法則，使標準成為合乎判斷設計價值的重要因素?！岸ㄖ啤边^程中，亦要遵循客觀規(guī)律，切不可盲目地計劃，否則將使設計行業(yè)發(fā)展前途受到損害。畢竟，作為實用的藝術，設計的功能性決定了其對社會服務的影響。它所反映的不再是單一群體生活的造物方式，而是一個偉大民族的自信之力、創(chuàng)造之力。

梓人，蓋古之審曲面勢者，今謂之“都料匠”云。

作為造物產品的推動者，柳宗元將梓人的才能稱為“審曲面勢”，可見是基于梓人在造物活動中的重要性或地位而言的。依字面表征來看，即指工匠在造物生產活動中要仔細地觀察事物曲直，根據(jù)不同的情況處理不同的材料；若要從設計造物觀念來看，“審曲面勢”的首要任務便是要解決好事物的肌理、材質等諸多外化的形式問題，也唯有如此，才能把握好“審曲面勢”這一從先秦時期延續(xù)下來的造物思想。由此可見，“審曲面勢”既是技藝、經(jīng)驗、觀念的有機結合，又是古人實事求是的精神使然，更加難能可貴的是這種造物思想對于設計行業(yè)亦有重要的啟迪。

因此，“審曲面勢”的重要一點就是實事求是的從整體去思考造物內在的結構問題，往往這種思考是能動開放的，而不是被動機械的。如果站在造物的立場考慮，片面的設計思維或觀念是無法把握其內在本質的。只有樹立全局觀念，將造物活動看作是和諧的整體，才能更好地駕馭事物的表征語言，使創(chuàng)新意識不斷地注入到造物活動的內部。因而，當技藝、管理等諸多因素協(xié)調運作時，一個合理而又規(guī)范的設計行業(yè)新形態(tài)便會形成。作為造物的主宰者，誠如列寧所說，馬克思主義最為本質的就是具體問題具體分析，柳宗元筆下的梓人正具有這樣高尚的工匠風范。

綜合上述，在造物活動過程中，柳宗元認為“吾聞勞心者役人，勞力者役于人”，只有分工方式的不同，沒有地位的不同，得出了底層勞動人民是造物文化的創(chuàng)造者的結論。說得更貼切些，底層勞動人民是造物文化的關鍵，無論是擅長種樹技藝的郭橐駝，還是精于管理的梓人，他們對造物的理解都是建立在對生活認知的基礎之上的。又因他們的造物活動與生活息息相關，也就很容易被諸多文人墨客所“利用”，并據(jù)此闡述其政治上的主張，使得統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級都能夠輕松地接受。但是，政治的發(fā)展與文藝的形態(tài)基調總有不同步的時候，前者強調物序，而后者重視人倫。因此，當生產力與生產關系相適應時，所有的造物方式便形成合力，集中作用于美化生活、改造自然，使得事物朝著合乎法度的方向發(fā)展。

誠然，造物活動是一項極其復雜的認知體驗，是人類特有的認知自然的方式，亦是文化史的重要組成部分。古語有云“仁者樂山，智者樂水”，這種“人文化”、“生命化”的觀物方式也必然會折射在生活實用器物當中，以此體現(xiàn)“人”對“物”的基本態(tài)度和追求。就事物發(fā)展的性質而言，造物的過程本身就是事物“紋飾化”的動態(tài)過程，只不過這種現(xiàn)象被打上“人”并區(qū)別于“人”的印記。由此可見，無論是造物的客觀規(guī)律，還是精湛的技藝方式，或是適宜的管理模式，亦或是合乎行業(yè)的標準，都是造物整體不可分割的一部分。也就是說，如果割裂了造物的基礎因子，造物活動諸多問題的本質便得不到有效解決。因而，在生活實踐過程中，只有辯證地看待造物出現(xiàn)的問題，并據(jù)此從根本上把握造物活動方式以及思想，才能體悟出柳宗元的設計哲學之道。

注釋：

毛澤東.毛澤東選集（第一卷，第283頁）[M].北京：人民出版社，1991.

尹定邦.設計學概論（第26頁）[M].湖南：湖南科學技術出版社，2008.

李硯祖.裝飾之道（第453頁）[M].北京：中國人民大學出版，1993.

作者單位：安徽省蚌埠市懷遠縣茆塘學校endprint