超逸高妙 瀟散簡遠
——試析南田山水花鳥畫藝術

Chaoyigaomiao xiaosanjianyuan

□ 王怡威

超逸高妙 瀟散簡遠
——試析南田山水花鳥畫藝術

Chaoyigaomiao xiaosanjianyuan

□ 王怡威

Wang yiwei

明朝后期，宦官專政，農民起義不斷。1644年，農民起義軍將領李自成攻占北京，宣告了明朝的覆亡。清軍的趁勢入關，滿目瘡痍的國家，社會的動蕩不安更是增加了人民的痛苦與創傷。惲壽平就是在這樣一個歷史背景下出生的，生逢亂世，朝代的更迭、社會的變遷、家庭與個人的不幸遭遇對惲壽平的生活、思想以及藝術創作都產生了深遠的影響。惲壽平作為漢族文人，其不僅經歷了社會的動蕩不安和現實生活的艱難，還承受著思想上的失落與理想破滅的沉痛打擊，他懷揣復明之志，與父輩一同投身于反清復明的斗爭中。清朝建立后，惲壽平將激昂變為隱忍，以“遺民”自命，寄情于繪畫，入清不仕，矢志不渝。本文以惲壽平的繪畫藝術為主線，從惲壽平山水畫與沒骨花鳥畫兩個方面，分析其藝術特征、歷史地位及對后世的影響。

一、惲壽平的山水畫

清初康熙年間，社會趨于穩定，思想界由明代理學“尊德性”轉向“道問學”。學術界好古之風盛行，對傳統的繼承超過了對新意識的追求。當時的統治者為了穩定社會秩序，緩和民族矛盾，在政治思想上提倡尊孔復古。繪畫藝術領域這種尚古、復古傾向適應了社會潮流，受到上層統治者的大力提倡支持，因而師古之風得以長足發展。但一味的仿古，只追求筆墨技巧，忽視體察大自然，致使繪畫創作脫離現實生活，內容缺少變化，影響了繪畫的創新。

惲壽平出身于書香世家，其堂伯父惲本初是明末著名的山水畫家和繪畫理論家，在繪畫創作和繪畫實踐上都有獨創性的見解。惲壽平初學山水，主要師從惲本初，后遍學宋元名家，其中以臨摹元四家中的黃公望、倪瓚、王蒙最多，同時汲取米氏父子的長處。針對當時文人畫一味的追求神似、輕視寫生的現象，惲壽平提出繪畫不但要師法古人，更要師法造化。惲壽平早、中期的山水作品以仿古居多，包括師法自然之作、追憶往昔美景之作，也有根據前代詩歌的意境而作，瀟灑秀逸；晚期的山水，深得元畫的冷淡幽雋的韻致，在對景色的描繪中更注意尋求與古人精神上的交流，越發滄桑，真正將身世之感、故國之思和遺世獨立的人生態度寄托于山水之中。

惲壽平繪畫非常注重對傳統的學習和繼承，唐以來的諸多山水名家，皆是他研習的榜樣。同時，他將從歷代繪畫大家的作品中所學到的筆墨技法，加以整合與創新，融入到自己的筆墨中，來抒寫自己的審美感受。在山水畫創作上，惲壽平認為宋畫法度嚴謹而無變化，元畫則筆法靈動，因此對元代諸山水大家甚是推崇，其中以黃公望、倪瓚為最。

惲壽平稱黃公望的山水：“以意為權衡，皴染相兼，用意入微”，意在強調其畫中的情致、皴染、布境與氣韻相通，色與墨恰到好處。如仿大癡的《茂林崇山圖》（圖1），以全景構圖，深遠、高遠、平遠皆俱，繪崇山密林，隱現人家，九曲溪流，掩映其中。圖中近景林木華滋，用濕墨或點葉、或直接意筆寫林木；中景峭壁人家用干筆皴擦；遠處崇山用短披麻皴表現峰巒的深秀。此畫繪于康熙十三年（1671年），惲壽平39歲。在構圖上，中景與遠景均出自黃公望之意，而近景處的幾株雜樹則自出新意，幾株簇擁，一株獨立，且葉黃枝枯。畫面清潤淡雅，意境空靈。圖右上題署“辛亥春夜，偶戲拈大癡茂林崇山，有《暖翠圖》意。南田客壽平”，后接錢維城題跋：“此南田翁仿子久之作也，有款識而無圖印，蒼渾秀潤，乃其經意筆墨，因為記數語于幀首。時丙戌新秋七日，茶山外史，城”，下鈐“茶山”朱文長方印。畫上還有“孫煜峰鑒定記”、“湖帆鑒賞”、“休陽汪彥宣小梅珍藏”、“王月軒珍藏印”、“弘一齋書畫記”、“古青齋鑒藏”、“紫陽珍藏”、“竹初真賞”等鑒藏印，說明此畫在錢維城、吳湖帆、孫煜峰等收藏家的幾經輾轉，可謂流傳有緒，是惲壽平中年的代表作。

圖1 設色茂林崇山圖軸紙本 129×59厘米

元人筆意，除了黃公望外，王蒙也是惲壽平師法的古人之一。王蒙的山水畫風格多變，在元四家中技法也最為豐富多樣。惲壽平在《南田論畫》中說王蒙“以輞川為骨，北苑為神，趙吳興為風韻，蒼古兼備”。如《萬壑秋風圖》（圖2），是惲壽平以王蒙筆法為主，穿插營丘之意作圖，全圖采取全景式布局，重巒疊嶂，氣象恢宏。圖繪高山峻嶺，松林雜樹，郁郁蔥蔥；溪流回轉，曲徑通幽。左上部自題：“萬壑響松風，煙灘度流水。余見趙承旨有此圖，今以黃鶴山樵兼營丘法而為之，蒼渾之色未足，當其秀潤與賞音者鑒取。南田客壽平識。”下鈐“園客”朱文方印、“壽平之印”白文方印，題款前引首鈐“南田小隱”白文長方印。圖下角鈐“古鑒齋”、“涵初”、“李培基印”等鑒藏印。

圖2 墨筆萬壑松風圖軸絹本 114×49厘米

圖3 墨筆溪館松岡圖軸紙本 187×77厘米

在形象塑造上，惲壽平以繁線密點的結構形象，再渲以淡墨或染以淡彩，從而達到一種密而不塞，滿而不悶的藝術效果。惲壽平對古代大家董、巨，元四家相當推崇，但對劉、李、馬、夏等北宗畫家并不完全否認，對他們作品中的長處同樣推崇有加。此畫中運用李成的寒林圖，枝干張揚肆意，筆力古樸勁健，旨在以蕭瑟冷寂之景象，清疏曠遠之煙林來表現豐富的內心世界。王蒙的作品大多構圖飽滿，其巧妙地利用一條小溪、一道山徑或者是山中活動的人物來打破畫面的呆板僵滯。而惲壽平師法營丘之意，將蕭瑟、幽靜、冷寂的氣象表現的淋漓盡致，又將其寄情山水、隱世而居的美好愿望傳達出來，可謂佳作。

《溪館松岡圖》（圖3）亦是惲壽平仿黃鶴山樵之作，與《萬壑秋風圖》不同的是，該圖并未揉入營丘法，所以給人以空靈蒼渾之感。圖繪林木茂盛、峰巒迂回，茅屋草堂，隱現其間，溪流水畔，隱逸之境，油然而生。畫右上題署：“溪館連松岡，翠澂下虧蔽。磴道盤青泥，云頂上無際。半榻走空翠，一室橫千峰。云開見太華，朵朵青美蓉。猿鶴聽夜吟，山靈齊起舞。連峰欲斷處，還借白云補。甌香館摹黃鶴山樵真跡，南田壽平。”鈐“正叔”朱文方印、“壽平之印”白文方印，引首鈐“寄岳云”朱文印。畫下角鈐“孫氏弘一齋印”、“孫煜峰收藏印”、“孫慧翼印”等鑒藏印。此畫應為惲壽平中年后作，摹黃鶴山樵，表達了惲壽平對隱逸生活的向往。

圖4 設色歸隱圖絹本 25×33厘米

圖5 墨筆富春大嶺圖絹本 25×33厘米

圖6 墨筆亂石鳴泉圖絹本 25×33厘米

圖7 墨筆萬竿煙雨圖絹本 25×33厘米

在師法古人方面，惲壽平認為不應該被古人的法度所拘束，要在精神和境界上與古人達到統一。惲壽平仿各家山水很多，《仿各家山水冊》就是其中之一。此冊頁共8開，是惲壽平仿宋元各家山水的冊頁集，每頁均有題記及永瑢、向迪琮收藏印，后附向氏題跋一頁。其中包括仿黃鶴山樵（王蒙）《歸隱圖》（圖4）、仿一峰老人（黃公望）《富春大嶺圖》（圖5）、仿王孟端（王紱）《亂石鳴泉圖》（圖6）、仿倪高士（倪瓚）《萬竿煙雨圖》（圖7）、仿錢云川（錢選）《滄浪獨釣圖》（圖8）、臨趙吳興（趙孟頫）《吳興小景圖》（圖9）、臨高尚書（高克恭）《夜山煙雨圖》（圖10）和臨幼文（徐賁）《小景圖》（圖11）。惲壽平師法古人，但不拘泥于古人，他很重視繪畫藝術與自然現實之間的關系，主張將自己獨有的審美融入到繪畫中去。

另外，全冊畫與題記相結合，除了能彰顯惲壽平的師古水準，亦能體現其書法魅力。惲壽平不僅畫作出眾，而且兼工詩書，其書法學褚遂良，被稱為“惲體”，冊頁題句清麗流暢，詩格超逸脫俗。從鑒藏印信上看，此冊經永瑢和向迪琮收藏過。永瑢（1743～1790年），乾隆帝第六子，號西園主人，工書畫，亦喜收藏，且其收藏多為上品。向迪琮（1889～1969年），字仲堅，四川雙流城人，大學教授，是中國近代詞壇上著名人物，喜收藏書畫金石。此冊頁經二人之手輾轉，于20世紀50年代入藏沈陽故宮博物院，流傳有緒。

除了師法古人，惲壽平的山水畫還師法友人，其中使他受益良多的非王翚莫屬。南田對王翚的畫十分欣賞，經常與他就繪畫進行研究與切磋。王翚亦欣賞惲壽平的山水畫，稱其“真能與古人把臂同行”。兩人交情甚深，以至于惲壽平去世，其子年幼，無錢為其料理喪事，王翚聞訊后出資為其舉喪，并照料其遺孀。王翚與惲壽平二人雖畫風不同，但都重視探索傳統，取法百家，自出新意，將古人的筆墨與情懷融入到自己的創作之中，形成了各自不同的繪畫特色。而惲壽平以賣畫為生，其山水畫荒寒寂靜、幽冷曠淡，追求那種離世絕俗的清高境界，自然不會有好的市場前景。而與山水畫相比，花鳥畫更易被大眾接受。花鳥畫雅俗共賞，色彩豐富并且形象生動，更容易受到普遍大眾的青睞，而且花鳥畫的尺幅一般偏小，也可畫在扇面之上，繪制的時間相對來說也會短一些，為了追求生計，惲壽平轉攻花卉畫。

二、惲壽平的花鳥畫

圖8 墨筆滄浪獨釣圖絹本 25×33厘米

圖9 臨趙孟頫設色小景圖絹本 25×33厘米

清初畫壇花鳥畫比較衰微，并未出現王時敏、王鑒這樣的山水畫壇權威。惲壽平以沒骨法畫花卉，師法徐崇嗣，“為古人重開生面”。惲壽平在準確造型的基礎上，巧妙運用墨和色，恰到好處地色中施水，將沒骨畫法發展到了極致，形成了別具一格的“惲派”畫風，成就了清代沒骨花鳥的巔峰。另外，惲壽平以其獨具文人情調和雅致的沒骨花卉，為沉悶的清初畫壇注入了新鮮氣息，形成了著名的“常州派”，對當時及后世畫壇影響甚大。

清初，在摹古與革新的時代潮流中，惲壽平獨善其身，他所作沒骨花卉，貴在不隨波逐流，貴在不拘泥于傳統，其所畫花卉，以水墨著色渲染，極少勾勒，用筆含蓄，畫法工整，瀟散簡遠，意趣盎然。惲壽平的花鳥畫，對宋人繪畫藝術推崇極高，尤其推崇徐崇嗣。徐崇嗣的沒骨花卉圖，變其祖父徐熙的水墨為五彩，保留徐派花鳥畫原有的細膩濃艷的設色風格。惲壽平學徐崇嗣花鳥技法，作畫時摒棄墨線勾勒，不用墨線為骨，直接以色彩點染描繪物象。《滿堂春色圖》（圖12）為惲壽平仿徐崇嗣之作，圖繪巨石聳立，牡丹盛開，紅梅數株。牡丹淡雅，梅花妍麗，色彩明暗搭配，和諧統一。山石以斧劈皴、折帶皴畫出，以“山水點苔法”畫苔點，渾然天成。全圖用沒骨法，并注重兼顧明暗，對其向陽面與背陰面的用色有不同的處理方法。如牡丹花的葉子，惲壽平以墨綠色表現正面，向陽面墨色略淺，微微透露出淡淡地花青色，色彩偏冷；背陰面則墨色深重，色彩相對于向陽面來說偏暖，惲壽平以墨色的深淺與固有色的冷暖來表現葉的明暗。惲壽平一貫秉承詩、書、畫相結合，其認為寫詩是以文字表達，作畫則是以色彩體現，兩者在意蘊上的追求是一致的。此畫上方留白處，自題七絕一首：“歌管紅樓窈窕春，銅盤銀燭照華茵。銖衣碎剪機中錦，妙舞新來掌上人。戊辰小春，在荊溪南山閣，仿北宋徐崇嗣‘滿堂春色圖’，云溪外史壽平。”下鈐“壽平之印”白文方印、“正叔”朱文方印、“白云外史”朱文方印。全畫屬于滿構圖，留白處題署與鈐印，增強了畫面的空間感，使畫面更有層次。徐崇嗣設色富貴，濃厚艷麗，但惲壽平明艷的設色中，則蘊藏著一股冷清與悲涼。

圖10 墨筆夜山煙雨圖絹本 25×33厘米

圖11 臨徐賁設色小景圖絹本 25×33厘米

圖12 設色滿堂春色圖軸絹本 187×77厘米

圖13 設色秋花圖軸絹本 120×61厘米

《秋花圖》（圖13）亦是其妍麗色調的代表作。圖繪巨石之上，秋花綻放。紅紫白粉，各色秋菊，花頭或盛放、或半開，花頭有正有側、有俯有仰，姿態不一，顏色從外向內暈染。秋菊間以雁南紅，妍麗的花朵與青翠的葉子形成鮮明的對比，整幅畫作看似富麗，艷中含淡，透過脂粉的華艷而有淡雅的本色。圖左上角壽平自題署:“我對黃花默不語，花枝向我如有情。瑤姬素女嬌欲舞，黃鳶紫鳳紛來迎。南田壽平。”下鈐“壽平”朱文方印，“惲正叔”白文方印。旁有宋小濂七絕一首：“萬卉凋零觀物變，一天冷落使人愁。憑誰得余衰起艷，骨寒香戰晚秋扶”。后題：“南田翁寫生，為前清一代冠冕，菊花尤其所長。此幅寫著色菊花，間以雁來紅，艷骨寒香，洵足為九秋生色，題署亦秀雅絕倫，真妙品也。宋小濂題。”下鈐“鐵梅”朱文長方印。宋小濂，工詩善書、亦善收藏，與徐鼐霖、成多祿合稱“吉林三杰”。其收藏多為尚品，此軸經其收藏并題證，充分說明此軸的畫工上乘。

圖14 墨梅圖軸絹本 108×61厘米

圖16 設色花石群雛圖軸絹本 118×54厘米

除師法徐崇嗣外，惲壽平還向諸多宋人名跡取法，揚無咎就是其中之一。揚無咎最擅畫梅，以“飛白法”皴擦枝干，花朵兼以“雙勾”和“沒骨”作畫，用筆圓潤。《冬梅》（圖14）即是惲壽平摹揚無咎之作，全卷純用水墨，不施任何色彩，注重濃、淡、干、濕、焦的變化，給人以斑斕之感。圖右上自題七言絕句：“美人天畔正相思，春到茅檐尚不知。萬紫千紅不在眼，只宜冰雪伴枯枝。”詩后署款：“臨逃禪老人，南田壽平”，下鈐“惲壽平”朱文方印、“正叔”白文方印，詩前引首鈐“靜嘯閣”白文長方印；圖上部中間又接題楊補之柳梢青十首詞之一，后款：“平生與梅有緣，既畫之又賦之，自樂如此，其風流標致可想也，南田記。”下鈐“叔子”朱文方印、“南田小隱”白文方印。此圖為惲壽平早年作品，梅花一直是文人畫最愛的題材。他的梅花，洗去鉛華，淡然天真，逸筆情韻極高。

惲壽平淡雅的設色，將其淡泊其志，雅逸其畫的出世思想及“筆筆有天際真人想”的追求都一一傳達出來。如《孤月群鳩圖》（圖15），以淺淡設色繪古松虬枝，山鳩棲集，圓月懸于夜空，著意暈染，意境朦朧。圖左上部自題七言律詩：“良夜松花覆翠陰，西山孤月照深深。春寒鳥影驚棲起，為有鐘聲喚隔林。南田壽平題。”款下鈐“惲壽平印”白文方印、“正叔”朱文方印，題詩前引首鈐“寄岳云”朱文方印。圖下側鈐“劉海粟家珍藏”、“海粟審定”、“藝海堂”、“海翁”等鑒藏印四方。此圖水墨淡然天真，同時強調色染與水暈的效果，樸實淡雅的格調躍然于紙上。

元畫尚意，惲壽平的花鳥畫亦尚意，在眾多元代大家中，他十分推崇趙孟頫“古澹古意”的繪畫風格。惲壽平曾贊趙孟頫：“設色古淡，不為濃麗，而色韻自足，此趙吳興神境也。”《花石群雛圖》（圖16）即為惲壽平仿趙孟頫筆意之作。圖繪一方洞石，石后百合綻放，地上秋花紅葉，雛雞五只，悠閑自得，憨態可掬。襯托花葉的清雅，可謂佳作。

圖15 設色孤月群鳩圖軸絹本 135×53厘米

圖17 設色松樹花卉圖軸絹本 161×71厘米

三、惲壽平在畫壇的地位與影響

清初畫壇摹古之風盛行，畫的創作泥古不化、缺少創新，惲壽平以其獨特的藝術風格，給清初畫壇帶來一抹新意。惲壽平的山水畫，既繼承傳統,又重視寫生，兼具元畫的形與神，將個人的情感寄情于丹青水墨之中。惲壽平的沒骨花鳥對清初畫壇乃至后世影響深遠，其追隨者眾多。雍正時，沒骨花鳥畫開始進入宮廷，至乾隆時，逐步成為宮廷花鳥畫的重要表現形式。據統計，乾隆九年（1744年）編撰完成的《石渠寶笈初編》中收錄惲壽平作品18件，其中10件被定為上等，可見乾隆帝對惲壽平畫作的推崇。右題署：“穿花喔喔尋深草，掩映蒼苔金距小。待爾他年絳幘成，一聲能放千門曉。趙松雪花石群雛，南田壽平摹。”下鈐“惲壽平印章”白文方印，“南田正叔”朱文印章。全圖設色古淡，一種淡逸之情從畫中流出，將惲壽平那種避世隱居的思想很好地表現了出來。

惲壽平的花鳥畫除了師法宋、元名家外，還對明代的名家畫作進行反復臨摹，如沈周、文徵明、孫隆等。《松柏長青圖》（圖17）是他臨文徵明之作。圖繪古松翠柏，綠蔭下一苔石，石旁簇擁靈芝、蘭花與文竹。圖右自題署：“虬枝挺云葉，千春覆紅泉。芝房採三秀，瑤島會群仙。甌香館臨文待招本，南田壽平。”下鈐“壽平之印”白文方印、“正叔”朱文方印。惲壽平的花鳥畫與山水畫一脈相承，花鳥畫的筆墨、意趣與構圖，來源于他高超的山水畫技藝。此圖雖屬花卉題材，但是在構圖上則更多采用山水畫構圖，松柏高高聳立左側，綠蔭下作繁花，右側留白處題署，構圖密而不繁。臨文徵明之筆意，線條工整，運筆挺健，再加以濃、淡色彩的對照和虬枝和巨石的濃重縱放，

惲壽平因其高超的繪畫造詣，蜚聲畫壇，開創了“惲派”繪畫，其門生及傳人在清代畫壇均占有重要的地位，如楊湛思、陸燦、畢涵、惲冰、朱昂之等。惲壽平的畫風被引入宮廷之后，有許多內廷畫家都以“沒骨”花鳥畫法進行創作，使其逐步成為宮廷花鳥畫的重要表現形式。近代的海派、嶺南畫派的諸多大師或多或少都受到了惲壽平的影響。如吳昌碩、任伯年、華喦、居巢等。可見，惲壽平的繪畫藝術對后世的影響是巨大的。

（責任編輯：尹翌）