海納百川
——沈陽故宮博物院藏海派作品展

□ 馬成良 鄧 慶

市場資訊

海納百川
——沈陽故宮博物院藏海派作品展

□ 馬成良 鄧 慶

Ma chengliang Deng qing

沈陽故宮博物院藏海派作品總計有200多幅，而且這些作品都是名家所作。今年初夏在師善齋和協中齋舉辦了“海納百川——沈陽故宮院藏海派作品展”，精選了沈陽故宮博物院藏部分“海派”名家繪畫作品，既有“海上四任”的任頤、任熏等，也有“海派四杰”中的吳昌碩等，還有海派先驅人物趙之謙以及近現代畫家之黃賓虹、張大千等，可謂名家濟濟。從這些作品中，我們不僅可以看到海派名家的藝術風格，更能了解到海派畫家對近現代中國畫的深刻影響。100年來，海派繪畫改變了近現代中國繪畫的整體面貌。現將這些海派名家與其作品及特點予以簡介，以饗讀者。

“海派”，又稱“海上畫派”，大約形成于19世紀中葉至20世紀初，當時上海已成為近代中國的經濟和文化中心，故而吸引了各地畫家，云集在這里，他們以之為活動中心，吸納并且引領著江、浙等地區的藝術力量，逐漸形成了“海上畫派”；其聲名最卓著者為“四任”以及趙之謙、吳昌碩等，他們善花鳥、人物、肖像、山水等，其中，高產畫家居多，這與上海的商業化特色以及他們賣畫為業的身份相吻合。他們既秉承傳統，又接近現實生活，善于將詩、書、畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，將明清以來的寫意水墨與強烈的色彩融為一體，形成雅俗共賞的新畫風；同時，加進了新興時代商業性的市民趣味，使得歷經幾千年而又有固定程序的中國畫主體樣式呈現出題材多元、構圖形式多樣、色彩豐富、筆墨方式愈加個人化等多樣化的特點。

清 任頤設色人物圖四條屏（圖1）此四幅條屏均創作于清光緒丁丑年，即光緒三年（1877年），畫全長295、寬114厘米，心長180、寬94厘米；紙本，設色。此四件作品，均為人物畫，內容各異，取材不一，筆法近似，衣紋勾勒精練，線條瀟灑飄逸，造型略顯夸張，色調清雅，風格明快，雅俗共賞，四條屏各書題款并鈐印，各條分別是：丹桂五枝芳，憑開金孔雀，焚香祝天，桐蔭小酌。第一條，丹桂五芳枝圖。畫丹桂樹下一張條案，先生居中傳教五子，長幼習文各具姿態，站立抱撫，形象不同。圖右上角題書“丹桂五枝芳，丁丑秋日，伯年任頤”，款下鈐“任頤印信”朱文方印。第三條，焚香祝天圖，繪枯根老樹，做成條案，上為白色石板，一位雅士頭戴峨冠，立于案前，焚香沐手，正欲撫弦，其側侍立一童子，雙手捧琴，童子身后有一丹頂白鶴，跨步而上，欲和琴音。圖左上角題為“焚香祝天，丁丑秋作，伯年任頤”，款下鈐“任頤印信”朱文方印。任頤不僅擅長花鳥畫，亦擅畫人物畫，且題材廣泛，尤擅寫真之法，寫味十足，被譽為“曾波臣后第一手”。其用筆用墨，豐富多變，構圖新巧，主題突出，疏中有密，虛實相間，濃談相生，富有詩情畫意，清新流暢是他的獨特風格，其杰出藝術成就受到世人矚目，精工寫生肖像，人物畫早年師法蕭云從、陳洪綬、費曉樓、任熊等人。

清 任熏翎毛花卉圖冊（圖2） 此畫作于清晚期，絹本，設色，圖冊六開，每開縱26、橫21厘米。此圖冊畫各類花卉，翎毛，淡色賦彩，筆法多變，線條勾畫細勁俏麗，畫面富于節奏感，似當代的水彩畫寫生之作。各開內容為：水仙，芍藥，藍蝶，桃花燕子，玉蘭小雀，蘭雀。各開均無題款，只有“阜長”朱文方印。如第四開：桃花燕子圖。畫兩枝春天盛開的桃花，紅花綠葉，相伴互宜；花枝之下一只飛燕低空掠過，黑頂紅頰，雙翅前展，充滿韻律。圖右下角鈐“阜長”朱文方印。第六開：蘭花麻雀圖。蘭花盛開，花香四溢，花后橫置一塊秀石，上落一只麻雀，雙目微龕，縮頸小憩。圖左下鈐“阜長”朱文方印。任熏長于園林設計，對人物、花卉、禽鳥、山水，皆具有很高的造詣。人物畫線條遒勁圓韌，晚年人物衣褶，運筆如同書法中行草，似有行云流水之感，形態多奇偉身軀，出乎尋常容貌，別出匠心。他用筆沉著，結構比較嚴謹，重視虛實疏密，無論一人、一花、一鳥的主從關系都能巧心安排得體，平淡中亦能出奇，寧靜中又能生動，畫面給人一種空靈明快之感。工于著色，濃淡相宜，清新可愛，絕無柔媚習氣，尤長于使用重彩著色，能把對比鮮明的色彩調和統一起來，使畫面上的景色更顯壯麗，又能從鮮艷色彩中透出古樸的意趣。

圖1 清 任頤 設色人物圖四條屏之一

圖3 清 任頤朱稱張熊合繪 清供圖軸

清 任頤朱稱張熊合繪清供圖軸（圖3）全長278、寬78厘米，心長132、寬59厘米；此畫創作于同治十二年（1873年），畫家在左側上方留白處自題“耔云觀察大人雅賞，癸酉小春月中旬，伯年任頤寫磁、銅、古器玉、葡、桃，實描房夢廣、朱稱補水仙、月季、佛手，七十一老人子祥張熊添牡丹、梅花署款，青同客春申江上之夢草山屋”。畫題材為博古圖，瓷制花瓶上畫梅花，銅爐式花盆一高一矮，高盆上畫牡丹，還有竹節式花盆，在高矮畫盆之間畫偶佛手。張熊（1803～1886年），浙江秀水（今嘉興）人，又名張熊祥，字壽甫，亦作壽父，號子祥，晚號祥翁，別號鴛湖外史，鴛湖老人，鴛湖老者，鴛鴦湖外史，西廂客，年青時移居上海，喜愛收藏金石書畫，一生收藏一萬多件古董珍玩，名揚藝林，被稱為“滬上寓公之冠”。最擅長畫花卉，尤善畫大幅牡丹，屏山巨幛，所畫花鳥、草蟲、蔬果、人物、山水都很有功力，精篆刻，繪畫注重寫生，亦工詩，亦善八分書。花鳥畫初亦宗惲南田，后自成一家，富于時代氣息，極受社會稱贊。其繪畫用色艷而不俗，作品雅俗共賞，帶動了一批畫家活躍于畫壇，時稱鴛湖派，是當時在上海、蘇杭一帶比較流行的畫風。從其學畫者甚眾，授徒自有一套由淺入深的方法，宮廷征畫士，雖被舉薦，但推辭不赴，以鬻畫終其身，卒年84歲，妻鐘惠珠，字心如，嘉興人，亦工畫梅竹及著色花卉，娟秀有致；與任熊、朱熊合稱“滬上三熊”。

圖2 清 任薰 設色翎毛花卉圖冊

清 朱稱設色杞菊延年圖軸（圖4）

全長221、寬77厘米，心長130、寬64.5厘米；此畫作者在左側上方留白處自題：“杞菊延年，普居朱稱寫于春申浦。”春申浦即黃浦江，在今上海市，又名春申江，簡稱申江。相傳為春申君所鑿，故名。清吳偉業《贈陸生》詩：“木葉山頭悲夜夜，春申浦上望年年。”吳翌鳳箋注引陸伯生《廣輿記》：“黃浦，一名春申浦，春申君所鑿。”題材為石、花、鳥。枸杞與菊花，其嫩芽、葉可食；菊，或說為菊花菜，即茼蒿，也泛指野菜。唐陸龜蒙《杞菊賦》序：“天隨子宅荒，少墻屋，多隙地，著圖書所前后皆樹杞菊。”宋蘇軾《超然臺記》：“盜賊滿野，獄訟充斥；而齋廚索然，日食杞菊。”明方孝孺《味菜軒記》：“若杜子美于韮薤，陸龜蒙之于杞菊，蘇子瞻之于蘆菔、蔓菁，莫不遂稱之見于詠歌。”朱稱，朱熊之弟。擅畫花鳥，早年筆墨圓潤工麗如張熊；中年側鋒揮斫如劍戟森然，一種霸悍之氣直追王禮；晚年轉趨平淡蘊藉。其兩翎毛之喙、爪尖挺勁利，大變華巖圖式，對當時、后世海上畫派花鳥畫家影響甚大。取材多生動熱烈，喜氣洋洋，十分適合商品市場的需求

清 黃山壽設色花鳥圖四條屏（圖5）

圖4 清 朱稱 設色杞菊延年圖軸

圖5 清 黃山壽 設色花鳥圖四條屏之一

此畫有四條屏，其一，在右上側留白處自題“向日爭妍舒玉蕊，凌風歸去鄉金鈴。龍城逸史黃山壽”；其二，在左上側留白處自題“好把虬枝和月補，為營香壘落花謝，仿唐謝元筆法，麗生黃山壽”；其三，字左上側留白處自題“點綴華堂春富貴，棲遅珠樹翠離披，鶴溪外史黃山壽”；其四，在右上側留白處自題“渠自清華農自艷，秀能成采慧能言，仿忘庵老人筆意，勖道人黃山壽”。四條屏的特點是都畫有一石、一樹、多花、一鳥或雙鳥；或綠葉相配，或壽山石，老樹、鸚鵡，花有黃、白、粉等相對應。黃山壽（1855～1919年），江蘇武進（今常州）人。幼年貧困，專志于書畫，50歲在上海賣畫為生，65歲卒。善畫人物、仕女、青綠山水。他是改琦、任熊之后，又一用色用墨的能手，為晚清四大設色墨彩名家。

清 趙之謙設色牡丹圖軸（圖6）此畫作于清同治十一年（1872年），全長231、寬81厘米，心長56、寬47厘米。紙本，設色，立軸。此圖繪山坡之上牡丹數株，紅、白、藍、粉各不相同。全圖用墨色濃淡，線條疏密襯托石頭的堅挺和牡丹的艷麗，實密與虛疏相對，鮮艷與素色配合，使畫面充滿生機，左上部題書用筆流暢，所提為：“少白二兄大人屬，同治壬申九月作，撝叔趙之謙”，下鈐“趙之謙”白文方印。此作品書畫結合，設色和諧，是典型的海派優秀畫作。晚清藝術史上，趙之謙無疑是最為重要的藝術家之一。他是“海上畫派”的先驅人物，其以書、印入畫所開創的“金石畫風”，對近代寫意花卉的發展產生了巨大的影響。

清 陸恢設色泉林學士圖軸（圖7）

全長209、寬44.5厘米，心長130、寬39厘米。此畫作于清光緒二十三年（1897年），此畫作者在左側上方留白處自題“寒林高十，仿老遲筆意，而與王鹿公相近，殆學夸而未至者歟，丁酉，花朝廉夫恢識”。陸恢此畫仿老遲（陳洪綬）的筆意。陸恢（1851～1920年）江蘇蘇州人。書工漢隸。畫則山水、人物、花鳥、果品。

圖6 清 趙之謙 設色牡丹圖軸

圖7 清 陸恢設色泉林學士圖軸

圖8 清 吳昌碩 設色歲朝大喜圖軸

清末民國 吳昌碩歲朝大喜圖軸（圖8）縱137、橫66厘米。紙本，設色，立軸。此畫作于民國十年（1921年）。畫面中間，高足碗上盛結籽石榴5枚，盤之前為折枝荔枝，綠色枝間綴滿豐腴果實；畫面邊右繪一直筒高瓶，上植茂密黃蒲，瓶之后為高枝天竹，上結累累紅色小果。整個畫面以兼工帶寫法創作，構圖左疏右密，突出中間石榴，更好詮釋出傳統題材中“歲朝大喜”、“平安多子”內容。圖左側自題“歲朝大喜平安多子”，側署款“辛酉上巳后數日，畫于海上，筆意略孟皋，吳昌碩年七十八”，款下鈐“俊卿之印”朱文方印。“倉碩”白文方印。圖右下角鈐“雄甲辰”朱文方印。

清 費丹旭仕女圖軸（圖9）全長217、寬44厘米；心長104、寬27厘米。絹本，設色，立軸。費丹旭在仕女畫的構圖方面，頗有獨到之處。圖中繪有一村婦溪邊浣紗，身傾一側，手持紅帛，凝神而望，若有所思，身邊隨風而舞的曲柳，腳下潺潺波動的河水，都成為內心遐想的物證。《清史稿》對費丹旭的仕女畫評價非常高：“所作仕女，娟秀有神，景物布置皆瀟灑，近世無出其右者。”此圖，人物刻畫優美，用筆簡練而傳神，不失為仕女繪畫的經典之作。費丹旭所畫補景仕女，在香艷中更饒瀟灑自然之趣，一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。圖左上部自題七言絕句詩：“惆悵東風奈別何，黛痕照水斂雙蛾，春波一尺花千點，珍重吳嬢八幅羅。”后署款“蓮生大兄大人清鑒，西吳弟費丹旭”，下鈐“費丹旭印”白文方印，“子苕”朱文方印。

民國 黃賓虹設色溪樓泉聲圖（圖10）全長261、寬44厘米，心130、寬31厘米。此畫為黃賓虹的早期作品，用筆細膩，渲染，有厚重感，與黃賓虹晚期作品有反差。

民國 黃賓虹設色山水圖軸（圖11）

全長284、寬53厘米，心長87、寬32厘米。紙本，設色，立軸。此畫作于民國十四年（1925年），畫山巒渾厚，意境深邃，叢樹密茂，云煙浮起，山間雜樹一望無際，或墨或色各具姿態，圖下部繪溪邊岸側雜樹參差，曲徑間一人著白袍獨自而行。全圖用筆繁復多彩，深淺變化濃淡無盡，誠為畫家本人用心之作，亦為專家慨嘆之精品。圖上部大字題記一段：“荊、關、李、范皆能脫去唐人纎靡之習，獨以雄厚見長，墨井道人于北宋大家多所神悟，非徒齦齦倪、黃而已。寫似環其仁兄有道博笑”，后署款“黃賓虹，乙丑二月，”款下鈐“黃質之印”白文方印。

清末民國 王震設色人物山水圖（圖12）全長274、寬66厘米，心長113、寬52厘米；此畫作于1931年。此畫在左側留白處，作者自題“放鶴歸來三島客，約梅共醉一壺春，辛未秋仲，白龍山人。”王震（1867～1938年），字一亭，長于寫意，善人物、花鳥、山水，書法。在吳昌碩的弟子中，為最有影響和成就的畫家之一。

圖9 清 費丹旭 仕女圖軸

圖10 黃賓虹 設色溪樓泉聲圖軸

圖11 黃賓虹 設色山水圖軸

民國 陳衡恪墨筆山水扇面（圖13）上徑52、下徑17厘米，紙本，墨筆。以凝練的筆墨畫遠山近壑，云煙蒸騰，谷中流泉直瀑，山側長松茅屋，一士憑窗遠望，對山感慨借景抒情。為模仿石濤之作，扇面左上部自題七絕詩一首，“筆落云生點畫情，不須依傍任縱橫。就中多少游行客，頭白歸來倍眼明”，后署款“師曾寫此，頗似清湘老人，因錄其詩”，側鈐“師曾”白文方印。

近現代 張大千柳蔭仕女圖軸（圖14）縱116、橫68厘米，紙本，設色，立軸。兩株瘤節累累的老柳中間，倚立一位俏麗佳人，手執綄扇，望眼欲穿，飄曳的細柳，更拂起遙遠的思念。圖右側自題“春漸暖，只覺起來太倦。飛絮落花君不管，瑤階濃綠換小扇，羅紈羞展。雙鳳檀爭按，誰道還程天樣遠，量愁天更短。系謁金門，大千張爰”，下鈐“張爰私印”白文方印，“三千大千”朱文方印、“摩登戒體”朱文長方印。

圖12 王震 設色人物山水圖

圖13 陳衡恪 墨筆山水扇面

圖14 張大千 設色柳蔭仕女圖軸

近現代 謝稚柳設色花鳥圖軸（圖15）全長233.5、寬80.5厘米，心長136.5、寬68.5厘米；紙本，立軸，設色。此畫作于1978年。圖中央以墨筆和淺綠色點畫法繪兩塊湖石，高低秀立，石下為緩坡、嫩草、石后用沒骨法繪數枝盛開的芙蓉花卉。花色嬌艷，墨葉，花蕾再用綠、藍彩色涂染，別有一番風味。石上立一回首仰視的黃鳥，形態生動。圖左上角行書自題“戌午秋暮，稚柳”，下鈐“稚柳”白文方印，“壯暮”朱文方印；圖右下角鈐“壯暮堂”朱文長方印。

圖15 謝稚柳 設色花鳥圖軸

圖16 江寒汀 設色農村之晨圖軸

近現代 江寒汀設色農村之晨圖軸（圖16）全長207、寬60厘米，心長98、寬48厘米。此畫創作于1958年，落款為“農村之晨，1958年3月，寒汀作于北郊紅旗農業社”。此畫背景應是1958年“大躍進”。當時提倡：“一大二公三平調”；毛澤東主席說：還是人民公社好，故而成立人民公社；原來合作社的集體財產無償調撥給人民公社。此畫內容通過老樹、溪流、小橋，把農村美好景色勾畫出來；然后，通過農夫扛著爬犁在匆匆過小橋，八只肥鴨激游小溪，六只肥豬或在圈內向外沖，或在圈外激奔向前，老樹也急急地發出了綠綠的嫩芽。一派生機活潑的景象，表現出那個時代的典型特征。

近現代 程十發設色讀毛著圖軸（圖17）全長243、寬85厘米，心長139+69；畫家沒有采取在右側留白處題款，而是匠心獨運的在左側下面樹干旁擠出小塊地方落款“甲辰（1964年）上已日，十發寫于青浦之水鄉深處”。青浦鎮地處上海市西郊，太湖下游，黃浦江上游。程十發的書畫藝術以別出心裁著稱，尤其是他運筆時筆的走勢，總是翻來覆去、變化多端，筆尖、筆肚、筆根全部都派上用場，筆法的“變數”很大，時有中鋒、側鋒、偏鋒，有時短筆細線輕描，有時長筆粗線，甚至有時極端到只畫出一根由細轉粗的超長線條，便完成了由某一個表現對象具體的狀物過程。他的用墨，追求酣暢淋漓的效果，破墨或破色或色墨相破，是他慣用的手法。

圖17 程十發 設色讀毛著圖軸

圖18 方增先 設色春到人間圖軸

近現代 方增先設色春到人間圖軸（圖18）全長222、寬58厘米，心長69、寬46厘米。題款“春到人間，1978年初冬，畫傣人牧牛圖于上海，增先”。花叢之中傣族女兒騎在水牛背上，一派春意盎然的風光。畫家此作意指十一屆三中全會的召開，就像改革春風吹到了祖國大地。方增先是中國畫壇具有影響力的“新浙派人物畫”的奠基人與推動者。他融合西方結構素描法和中國水墨畫傳統（主要是寫意花鳥畫傳統）創造出新穎的中國畫人物表現方法，很好地解決了中國畫的人物造型問題。他的人物畫基礎是“線性人體結構素描”，它的形成是從法國明暗五調子素描法、蘇聯契斯恰可夫的分面法到美國伯里曼結構學，進而到線的結構法以及線的團塊整體表現，實現了潘天壽有關中國畫必須以線為主的觀點在現代人物畫教學中的具體落實，是在推崇以明暗為主體的西方傳統素描法外的另辟蹊徑之舉，成功解決了當時中國人物畫表達的迫切現實 需要。

綜上，清代早期的繪畫風格是臨摹傳統畫，中期出現“揚州八怪”，中國畫往前走了一步；“揚州八怪”之后，“海派”出現，對國畫創作較之以前有一個大的轉變，體現在走進自然，貼近生活，關注現實，比如趙之謙畫的大蒜、蔬菜等；而任熏、吳昌碩、任頤的一些作品都來自于生活，張大千、黃賓虹等都特別崇拜吳昌碩。19世紀末產生于上海的海派繪畫是中國傳統繪畫的又一次革新，百余年來，海派繪畫既植根于中國傳統繪畫，又受西方藝術影響，以兼容并蓄的特性立于中國畫史。海派繪畫從晚清到民國初年主要著眼于中國畫風的轉變，從民國初年開始更傾向于對外來美術的引進與移植，是中國古典繪畫向現代繪畫過度中的一個重要環節。20世紀上半葉，海派繪畫伴隨著城市化的進程而得到迅猛的發展，畫種不在局限于國畫。1949年以后，海派美術進入了新的發展時期，涌現了大量反映現實生活的優秀作品；作為地域流派，海派繪畫至今仍興盛不衰。

（責任編輯：田紅玉）