《魔笛》的“魔力”

曹利群

提到莫扎特的歌劇，我腦子里先想到是《費加羅的婚禮》和《唐璜》，然后才是《魔笛》。遙想當年古典音樂入門時買的第一張莫扎特的歌劇唱片，就是他三大歌劇唱段的精選。《費加羅的婚禮》是卡爾·伯姆和柏林歌劇院的合作，其他兩部都是卡拉揚和柏林愛樂的杰作。DG唱片的簡裝版，共收入三部歌劇的十九個唱段，其中《費加羅的婚禮》中凱魯比諾的《你們可知道什么是愛情》、蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱《今宵微風吹拂》堪稱仙樂，我算是領教了莫扎特的作曲天才。

意大利喜歌劇這種形式，莫扎特寫起來得心應手，這和他少年時代幾次去意大利游學分不開，寫作技巧和領悟力得到了巨大的提升，所有的角色鮮活生動，情感的表達縝密細膩。在他的筆下，歌詞真正成了歌唱的婢女，塑造角色和表情達意，靠的就是令人信服的音樂。

給了《費加羅的婚禮》和《唐璜》這么多的溢美之詞，并非要說明《魔笛》稍遜一籌。恰恰相反，如果從體裁這一點來看，《魔笛》既不是正歌劇也非喜歌劇，其多樣化的歌劇呈現很難歸類。單說帕帕基諾帕帕基娜所唱的，不僅是維也納風格的民謠，也有意大利喜歌劇的音調。塔米諾和帕米娜把意大利風格的詠嘆調和德意志風格的歌曲曲調極為巧妙地融合在了一起。還有薩拉斯托嚴肅的格魯克風格，夜后純正的意大利正歌劇風格，它們最終構成一個不可分割的統一體。外柔內剛的帕米娜，所有唱段都令人印象深刻，她與帕帕基諾的二重唱《那些感受到愛情的男人》一直為歌劇迷所稱道。其他如民謠風格的《我是一個快樂的捕鳥人》以及標準的意大利正歌劇風格的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》極盡華麗，，由抒情到花腔唱段，旋律有節制地變化，是花腔女高音詠嘆調不可多得之名唱。

不過，很多時候，人們在陶醉于莫扎特的音樂和唱段的同時，不太記得《魔笛》還是一部情節怪誕的童話。故事并不復雜：夜后請求塔米諾從祭司薩拉斯托那里解救自己的女兒帕米娜，而當夜后露出險惡的意圖時，薩拉斯托卻成人之美，讓塔米諾和帕米娜在經歷了誘惑、水和火的考驗之后，終獲結合。之間穿插著捕鳥人帕帕基諾的滑稽與饒舌，給這個故事增加了不少捧腹的歡樂。在莫扎特的正歌劇、諧歌劇之間，《魔笛》剛好屬于亦莊亦諧的維也納“歌唱劇”。不用說，除了上面提到的卡拉揚版本，有關《魔笛》的經典版本無數。出于偏愛，甚至有人只用夜后的演唱來區別《魔笛》的優劣，誰的花腔唱功好，誰就拔得頭籌。這種唯詠嘆調唯花腔是舉的風氣從來就沒有改變過。一代又一代，人們似乎只熱衷于角色出色的嗓音，誰的夜后唱得更動人。然而風云突變，最近在北京天橋劇場連演三場的德國柏林喜歌劇院與英國1927劇團制作的《魔笛》則給傳統的表演帶來沖擊，同時也帶來新的驚喜。

之前很多導演的關注點都在于《魔笛》的多元化與集大成，既有多維的歌劇元素，也融合了十八世紀以前德、奧、意等國所特有的各種音樂形式和戲劇表現手法，當然也包括人物塑造。塔米諾、帕米娜和夜后的多首詠嘆調以極其優美的旋律，極好地描畫出人物細致豐富的內心。其他的二重唱、三重唱和五重唱都令人印象深刻。只是他們忽視了《魔笛》的“半壁江山”——編劇席卡內德（如果不是重看《魔笛》，我絕對不知道還有這么個不可小覷的人物），忽視了《魔笛》還是一部“童話”。從這個角度來看，此前傳統的舞臺表現方式都顯得笨拙可笑。

新銳導演巴里·科斯基（Bar r ie Kosky）從小看《魔笛》就想嘔吐，“我七歲就開始看歌劇，我的匈牙利祖母讓我去看巴托克和雅納切克，所以我看過很多歌劇。幾年以后，當我第一次看到《魔笛》，我說，‘呃。”對于科斯基來說，《魔笛》不是一部歌劇。“如果你在1791年的維也納的第一個音樂季，你就會意識到它的結構像一個滑稽劇，它和《女人心》《唐璜》這些正歌劇一點關系都沒有。這部作品一半存在于莫扎特的音樂，另一半存在于席卡內德的文字和喜劇中。這就是它天才的地方。”科斯基讓席卡內德重新煥發了光芒。如今他的《魔笛》很“童話”，很“魔幻”，比此前任何一部都更接近莫扎特和席卡內德想要的。

開場的時候，塔米諾從一個巨大的怪獸那里逃走，當他想到帕米娜的時候，卡通的心臟就會被愛的心跳所撐破。全劇從頭至尾都讓觀眾眼花繚亂：二十世紀的默片和二十一世紀的動畫制作，黑白和色彩的影像成功地串聯起全劇的場景。間或還有啞劇、剪紙、復古的服裝，偶爾出現的還有英國藝術家比亞茲萊風格的裝飾插畫，各種魔幻和幽默元素的使用與原作的舞臺追求可謂一拍即合。而所有這些動畫手段都和音樂非常合拍，唱歌的角色與卡通配合稱得上天衣無縫。如果說這部劇是一個忠于原劇精神的演出，它同時也依賴于二十一世紀的技術。劇場里，年輕的觀眾邊看邊笑，非常享受，而出色的唱段又恰到好處地得到傳統歌劇謎的熱烈掌聲，演唱高超的水準毋庸諱言。顯然，新穎的舞臺展現和地道的歌劇唱段，受到不同觀眾的喜歡。復古的服裝與黑白影像相當合拍。屏幕不時插入大號字，把人帶回默片時代。可惜我讀不懂德文，無法會意文字與人物的心理活動。關于此點，科斯基解釋說，《魔笛》并非是向默片時代致敬，而是默片的特色讓他們有了發揮的奇跡。

再如塔米諾的愛情表達，其心理變化與影像的對應如影隨形。即使在夜后的詠嘆調中，塔米諾的表演也可以根據自己的感受發生形體與心理的變化。夜后的形象成了夸張的大蜘蛛，龐大的軀干和鋼針般粗壯的腿腳，凸顯了她的邪惡與塔米諾的渺小無助。這樣的內心對比在傳統的歌劇對白與唱腔中是無法實現的。動畫所有的想象力都出人意料：薩拉斯托城堡內，三個天使變成蝴蝶翻飛，而不是縮在無法動彈的籃子里。男女對唱與花影弄姿，雖說是愛情的表白，但卻多了諧歌劇的味道。傳統制景中的左右城堡成了復雜的地圖，兩個神只是左右探出巨大的投影頭像。塔米諾獨唱《永恒之夜》的背景仿佛身臨高山，陡然增加了想念之情。帕米娜愛情失意的獨唱襯托著枯樹下的飄雪。四野籠蓋點點星星，所有的蟲和獸都是飛動的卡通形象。相形之下，傳統舞臺表演中，動物模仿都過于笨拙虛假。不過，看似花樣翻新的制景，其實也有簡潔的處理。根據劇情的推延，立體“幕布”的隨意打開就是門和窗，人物進出十分方便。有觀眾甚至擔心演員的安全，因為高窗離地面距離實在太懸了。

自然，一個元素的完美呈現勢必伴隨著另一方面的缺失。多元化多媒體的舞臺呈現，讓傳統的舞臺感和舞臺表演打了折扣，新奇的舞臺裝置在某種程度上影響了對歌劇演唱和表演的注意力。例如上半場結束前的五重唱，帕帕基諾在背景的高處，而塔米諾和三侍女在低處。相互之間的表演張力明顯減色。復古的現代著裝使角色自身的差異明顯縮小，除了帕帕基諾的咖啡色，其他人物基本都是以黑白為主，就連祭司門也是紳士裝。舞臺縱深表演成了立體呈現。圖像處理有碎片化表面化的傾向。說到時間，巨大的鐘表馬上就出來轉，說到愛情，心的卡通圖案就飛起來。影像中，黑白的男女主角暗示了“莊”，而彩色的則顯示出“諧”。向往愛情就飛彩蝶，痛苦的圖片就黑分明。但科斯基堅持他所追求的。他說這部作品一半存在于莫扎特的音樂，另一半存在于席卡內德的文字和喜劇中。這部分在過往的版本中多被忽視，而這正是它天才的地方。如果你想做一個“概念化”的制作，就是一個巨大的錯誤。他還強調說這不是普通的童話，需要把它看作是一個超現實的童話，這樣才能讓更深的共鳴自由穿行其中。這是一個愛情的童話，還是在其中隱藏著莫扎特共濟會的理想？想必觀眾自有答案。

散場時，很多年輕人興奮地說，他們就是為這個劇來的，這之前從沒有看過“正式的”歌劇。科斯基說，歌劇的未來不是讓千里之外的人來看安娜·涅特里布科（Anna Netrebko）這種大牌明星，那將是歌劇的死亡。當然并非所有的歌劇都適合這種“卡通化”，但歌劇確實需要變革，需要讓每個時代的年輕人都有喜歡的理由，這樣歌劇才能延續。一部《魔笛》讓莫扎特重訪了少年時代的記憶，一部“魔幻版”的《魔笛》讓今天的年輕人續寫著自己嶄新的記憶。從2012年出任柏林喜歌劇院藝術總監和和總導演以來，科斯基就確立了自己的歌劇信條：“在歌劇中，人們在下意識地經歷一場回歸，一種敘述的古老的形式。這就是為什么歌劇能存活下來。這是一件特殊的事情，也是一個生動的體驗——人的聲音從人的身體中發出，而你只能在此時此地聽到。歌劇表達我們的感情和道德多過其他的東西。我知道這就是我為什么會去做，也相信我和成千上萬的人一樣。所以我對未來很樂觀。”endprint