看到他人，我們確信自己置身世界之中

約翰·伯格

觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說話。

但是，觀看先于言語，還有另一層意思。正是觀看確立了我們在周圍世界的地位；我們用語言解釋那個(gè)世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)。

我們見到的與我們知道的，二者的關(guān)系從未被澄清。每天傍晚，我們見到太陽下山。我們知道地球正在轉(zhuǎn)離太陽。然而，這種了解與解釋，從未與這景觀相符。超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特（Magritte）在他那幅《夢境之鑰》（The Key of Dreams ）的畫中，對那長存于言語與觀看之間的鴻溝，作了一番探討。

我們觀看事物的方式，受知識(shí)與信仰的影響。中世紀(jì)的人相信地獄作為實(shí)體的確存在，對于他們，火的視覺含義必與今日的相異。可是他們的地獄觀念，既同他們灼痛的體驗(yàn)有關(guān)，更與火焰燃成灰燼的景象緊密結(jié)合。

墜入愛河之際，意中人的目光是凝神專注、含情脈脈的。此刻，縱有千言萬語，互相擁抱，也難釋愛意，唯有繾綣纏綿，方能接近這種感覺。

然而，這種先于語言，又從未曾被語言完全解釋清楚的觀看，并非一種對刺激所作的機(jī)械反應(yīng)。我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結(jié)果是，將我們看見的事物納入我們能及的范圍內(nèi)。

觸摸事物，就是把自己置于與它的關(guān)系中。（閉上眼睛，在室內(nèi)來回走動(dòng)，注意觸覺仿佛成了靜止的、有限的視覺。）我們從不單單注視一件東西；我們總是在審度物我之間的關(guān)系。我們的視線總是在忙碌，總是在移動(dòng)，總是將事物置于圍繞它的事物鏈中，構(gòu)造出呈現(xiàn)于我們面前者，亦即我們之所見。

能觀看后不久，我們就意識(shí)到別人也能觀看我們。他人的視線與我們的相結(jié)合，使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中。

如果我們承認(rèn)我們可以看見那邊的小山，那是因?yàn)槲覀冊O(shè)定從那座小山上我們能被看見。視覺的這種交互性質(zhì)比口頭對話的更為根本。而對話，常常是一種以言語呈現(xiàn)此交互關(guān)系的嘗試：試圖解釋“你如何看事物的”，并試圖發(fā)現(xiàn)“他如何看事物的”。

就本書所用詞匯的含義而言，所有影像都是人為的。

影像是重造或復(fù)制的景觀。這是一種表象或一整套表象，已脫離了當(dāng)初出現(xiàn)并得以保存的時(shí)間和空間，其保存時(shí)間從瞬息至數(shù)百年不等。每一影像都體現(xiàn)一種觀看方法。

一張照片也如是。因?yàn)檎掌⒎侨缫话闳苏J(rèn)為的是一種機(jī)械性的記錄。每次我們觀看一張照片，多少覺察到攝影師是從無數(shù)可供選擇的景觀中，挑選了眼前這角度。即使在隨意拍攝的家庭快照中，也是如此。攝影師的觀看方法，反映在他對題材的選擇上。畫家的觀看方法，可由他在畫布或畫紙上所涂抹的痕跡重新構(gòu)成。

然而，盡管每一個(gè)影像都體現(xiàn)了一種觀看方法，但我們對影像的理解和欣賞，還取決于各人獨(dú)具的觀看方法。

最初，制作影像是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。逐漸地，影像比它所表現(xiàn)的事物更能經(jīng)得起歲月的磨煉；它還能提供某物或某人舊日的模樣—從而也隱含了別人一度對這一題材的看法。

其后，人們又承認(rèn)影像還記錄了制作者的具體觀點(diǎn)。影像成為某甲如何看待某乙的實(shí)錄。這是個(gè)體意識(shí)不斷增強(qiáng)—伴隨著不斷增強(qiáng)的歷史意識(shí)—的結(jié)果。試圖精確地界定這一最后發(fā)展階段的年代，未免失之輕率。但可以肯定，這種意識(shí)從歐洲文藝復(fù)興初期即已存在。

除了影像，還沒有任何一種遺物或古文獻(xiàn)可直接確證各個(gè)朝代人民生活在其中的世界。在這方面，影像比文獻(xiàn)精確、豐富。