上帝、野心與傀儡戲班
——因安吉拉·卡特而起卻未完成的一次對話

⊙ 文 / 黃孝陽 方 巖

——因安吉拉·卡特而起卻未完成的一次對話

⊙ 文 / 黃孝陽 方 巖

黃孝陽：作家，江蘇文藝出版社副總編輯。

方 巖：評論家，《揚子江評論》編輯。

方 巖：孝陽兄，討論對象是你定的，所以你先聊聊為什么選安吉拉·卡特的《焚舟紀》？既然你選了對象，那我來定個規矩：接下來對話的過程中，我們所涉及的一切話題都要以這本書作為基礎。坦率地說，這個規矩是專門針對你的。因為就我個人對你的了解，你的思維有個特別顯著的特征，你會用一種非常奇異的邏輯把不同的知識體系雜糅在你感興趣的話題上，為了避免這場對話過于天馬行空，你還是克制一點。

黃孝陽：要回答你這個“為什么”，恐怕我還得先天馬行空一下。我得設法把這個“因”找出來。想了下，是有一個邏輯加概率的。先談邏輯。如果沿著人類文明縱向演化的歷程來看，我們可以把人類史分成四塊，狩獵社會、農耕社會、工業社會、知識社會。不難發現這四種社會結構所呈現的周期加速性，即我們正站在知識社會的前夜，工業社會大致是幾百年，農耕社會是數千年，狩獵社會是上百萬年；沿著這條軸也不難發現所謂文明，是在不斷剔去眾多地方性知識的原始繁蕪，漸趨普適，全球同炎熱，是一個由分散到集中的過程。這很有意思。

我一直覺得人與世界是互相反應、互相生成的關系，類似光合作用，一個美妙的循環。而這個“反應與生成”大致有兩條途徑，一是泛人文的，二是泛科學的。前者逐步式微。我們已經活在一個科技建構的現實里。科技已逐步架構出自身的價值坐標與倫理體系。人的科技化，人的數據化，這是一個趨勢。又或者說，科學建構了今天的現實。但是我越是熱愛科學，就越想去讀一下科學之外的東西，那些我們人類初期的傳說、神話、寓言、咒語，讀一下他們不被理性束縛的大腦，讀一下他們樸素的經驗之談與美好愿望，讀一下他們的野語村言與旺盛生機。然后就是概率問題。安吉拉·卡特有一本《精怪故事集》，偶然間到了我眼前，是因為有一個朋友出版了它，幾個朋友向我提起它，我隨手翻了下，部分迎合了我的某些惡趣味。就想看看她是怎么寫小說的，就把她的《焚舟紀》找來，準備與你一起讀，邊讀邊談點感想。

方 巖：坦率地說，你沒執著于卡夫卡、卡爾維諾、博爾赫斯、馬爾克斯、福克納、米蘭·昆德拉……乃至鮑勃·迪倫、萊昂納德·科恩這些中國作家的“老朋友”，多少讓我松了一口氣。事實上，我既不反感上述作家，也不反對對上述作家進行反復討論，而是厭倦于中國作家對這些作家的同質化、攀附式討論，特別是在某些“典型”的創作談中，表面上是在標示自身寫作資源的來路或致敬經典，實際上卻如產品說明書那樣在刻意固化解讀路徑，并暗示作品在某個經典序列所主導的價值體系中所應該獲得的評價高度。經典之所以能夠不斷被談論，并非是因為意義的永恒和價值的絕對，而在于其在語境更迭中所不斷激發出新的問題意識。換句話說，在談論經典作家時，我更愿意看到這樣的碰撞：具體的經典文本與我們自身處境的關系，或者說，我們與周遭世界的晦暗不明的狀態能否在經典中得到些許澄清，更進一步說，我們在寫作與閱讀中所遭遇的困境能否在與經典文本的相互質疑中得到照亮，哪怕是微茫的啟示。

為何選擇安吉拉·卡特，你說的還是較為籠統。我更愿意從一個讀者的角度，從我對你的寫作基本了解，來聊聊你的選擇。《眾生·設計師》《眾生·迷宮》是你的最新的兩部長篇小說，大概也是截止到目前你最滿意的兩部。先說修辭，我這里所說的修辭指的是語言、結構、視角等純粹的技術層面，不涉及修辭背后的審美意識形態問題。很顯然，因為對西方經典特別是現代經典的熟悉以及十幾年來不斷的歷練，技術基本對你已構不成什么障礙。再來說說對經驗的處理方式。與技術自信相伴的往往是對知識和理性的權力崇拜。你可能不會覺得這是個問題，甚至可以說，你在寫作層面那個強大卻稍顯頑固的世界觀正是在這里，你會覺得依憑綿密的理性推導和龐雜的知識體系可以游刃有余地解釋、描繪任何經驗。所以在我看來，技術和智識（區別于知識）形塑了你的小說的基本形態，是與非皆由此而來。簡單地說，工具理性碾壓一切細節和經驗，呈現的一種典型的現代性思維，在很大程度又是未經有效自省的現代性思維，其實這亦表現為你在前面強調的人的主體性的一種。盡管想象力、情感等被放逐，對于現代小說來說確實不是什么值得大驚小怪的事情。但是，在人工智能已經所向披靡的時代，文學若依然被需要，那一定包含這些原因：那些無法被技術、智識進行識別分類的、那些無法用語言捕捉卻極力去接近的，或豐富或纏繞或偶然的或瞬間或渾然的經驗、現象、觀念、情緒、念頭……我不是迷信文學種種功能和效用的那種人，亦反感有些人動輒哀嘆文學邊緣化。雖說現代以來，文學一直走在祛魅的道路上，問題是，這條路的盡頭依然無邊無際，“魅”亦生生不息。那些說不清到道不明、混沌的“物”與“非物”一直在試圖掙脫語言、技術、智識的掌控，在一部部作品中散發著“魅”的幽暗光芒。

聊完你，再聊安吉拉·卡特就比較方便了。可以說，安吉拉·卡特徹頭徹尾地站在你的反面。我甚至會覺得，她的這種寫作可能是你不大喜歡的那種類型。她的大部分作品目前都有了中譯本，《精怪故事集》和《焚舟紀》大概是被經常提及的兩部。通常說來，《精怪故事集》如作者宣稱的那樣，是對散落、流傳于世界各地的寓言、童話、傳說的收集和如實記錄。其實，是否是口頭文學加如實記錄并不重要，重要的是，加在這些故事上的標簽意味著什么。它們無疑是現代知識識別的產物。行使命名和分類的權力本身便意味著某種主體性的塑造和張揚。那么被命名的對象的主體性呢？我們是否可以假設一種我們陌生的主體性，在現代性的知識分類、意義鑒定中被分解為碎片，那些不能被我們感知、確認的部分被壓抑、藏匿、驅逐。我們今天能否放下身段，暫時離開理性和智識所制造的主體性的確信或幻覺，去想象甚至承認這些碎片、隱匿之物重新匯聚為別樣的主體性的可能？

舉個例子，《精怪故事集》中有個故事的開篇第一句便是：“很久很久以前，女人們是從地里挖小孩的——就這么把孩子從土里撬出來。”在現代性的審美體系中，我們會毫不猶豫稱贊，這是令人震顫的原始想象力，或者還能成為民族志、人類學研究的相關材料，至此，意義基本耗盡。但是，我們能否繼續想象一些場景。當這句篤定、平穩的敘述從最初講述、傳播這個故事的人們嘴里發出的時候，我們能否暫時擱置科技、文明、實證等層面的真相追問，進入這句話的內部去感知某種充沛、自洽的主體性的生成和在場？這句陳述及其語調包含了許多信息，既有對古今差別的承認，又有對歷史事實的認同和追述。在這句話的內部行走，我既能感受到“講故事的人”并非刻意制造卻從容、自在、充盈的現場感，又能體會到“講故事的人”坦然接受歷史事實的真誠態度，即真實的歷史感。如果在考慮到最初講述這些故事的人們與周圍受眾的互動關系，那么，歷史觀、現實感以及關于周遭世界的基本感知，這些形塑某種主體性的關鍵因素都在這句話里出現了。換而言之，一種我們完全陌生的主體性誕生了。

在主體性的問題上說了這么多，需要及時補充一些前提，以防止自己跟你一樣跑題。我無意在這個問題上把話題引向玄虛的神秘主義或抽象層面的哲學討論，更無意張揚一種相對主義的主體性觀念。我覺得自己一直是在文學的范疇下談論這個問題。閱讀《精怪故事集》的過程中，我處于一種沉迷的狀態。這種沉迷不是掉落于故事情境中，而是糾結于這些故事是如何被發明的，最初講述它們的那些人到底想寫什么？我自然清楚考古研究、人類學、民俗學、民族志等會給出建立在實證基礎上的確鑿的答案。但是在文學層面，我更愿意接受直觀、具有沖擊力的解釋，哪怕這解釋有些天馬行空，但是至少是一個飽滿、自洽的敘事。

我想大家現在都有一個基本共識，在技術、智識的重壓之下，我們關于文學的認知日益變得復雜、精細，反而使得文學和關于文學的討論變得越來越乏味，很多時候，它已經乏味到需要依憑職業道德和專業壁壘才能維持其合法性。達成共識不代表問題就能解決，更何況這是一個極其寬泛的判斷。所以在寬泛的文學范疇下，我更愿意把主體性理解為復雜、自洽、完整的敘事。它劃定疆域，世界、歷史、當下及其相關的一切在邊界之內賦形、產生意義。所以安吉拉·卡特說：“每個時代都有一個共同的特征，即生活在其中的人都相信他是獨特的，相信自己的經歷可以覆蓋之前的一切。”當然從中，我們也能看到主體性有其封閉性的一面，所謂真相、真實、道德、倫理只有居于其內部才能夠被理解。但是就文學層面而言，接受主體性的天壤之別，消弭類型、意義、價值在絕對意義上的等級劃分，其實這是對自身主體性的增殖和拓展，我想也是文學自救的主要途徑之一。

在更為具體的方法和路徑方面，《焚舟紀》或許有一些啟示。已經譯成中文的五卷本中，有相當一部分作品的創作素材來自經典童話、文學名著、好萊塢電影。這種寫作，便是通常所說的“改寫”或“重述”。說到這種類型的寫作，“原創性”貌似是一個無法回避的問題。所謂的“原創性”無非與經驗、技巧的稀缺相關，所以在今天這樣一個信息、經驗過剩的時代，“原創性”只能淪落為空洞的能指，代表著一種陳腐的、大而無當的審美觀。類型文學正是靠著不斷地“重復”，而獲得強健的生命力和廣泛的受眾。在這里必須補充一句，我較為反對在文學層面刻意劃分類型，更反對把類型劃分與價值等級掛鉤。但是在目前的話語體系里，我又不得不借用相關的說法。

坦率地說，我最為看中的恰恰是《焚舟紀》中的“非原創”的意義。安吉拉·卡特的“改寫”行為所身處的歷史語境是首先需要考量的。在現代社會，閱讀與影視是形塑我們主體性的重要因素。童話、文學經典、影像與我們的遠古想象、歷史傳統、生存狀態、價值秩序以及未來愿景密切相關，與此同時，這些因素也為主體性的構成設定了“期待視野”的邊界和發展的基本邏輯。簡而言之，形塑也意味著主體性的自我束縛。因此，“改寫”也好，“重述”也罷，至少意味著邊界的調整和邏輯的更改。這便是主體性的自我“異化”式擴張和豐富，未知由此才有可能發生。關于《焚舟紀》我暫時先說這些。總的來說，我把你和安吉拉·卡特都視為熟悉的陌生人，從你和她的創作差異性中得到了一些啟發。接下來，我們能否從《焚舟紀》中挑選出具體的篇目來談？

黃孝陽：我很喜歡你關于經典的論述。也明白你對所謂“致敬經典”——那些“皮袍下的小”——的厭煩。經典是囚籠，一個寫作者不應該滿足于做一頭囚籠里的虎，更沒必要夸耀這囚籠的柵欄有多么堅硬結實，以及通過“致敬”之類伎倆，試圖在經典譜系中占有一席之地，讓自己成為柵欄之一。柵欄多了，囚籠就成了密不透風的小黑屋。但經典畢竟是我們的來路，這很重要。尤其是當我們來到一個由科技打開的劇烈變化、隨時可能飛出一只黑天鵝、到處都充滿不確定性的現代社會。科技的澎湃力量在推動我們大步向前，我們已經置身于一個匪夷所思的現實里。我們中的一小撮就會去想搞明白這個現實到底是怎么回事，從哪里來，往哪里去——“往哪里去”，是不確定的；但從哪里來，是可以知道的。面對著這樣一個頗富有危險意味的未知景深，我們中的一小撮就會沿著人類幾千萬年進化所形成的深層心理結構（經典鋪出的路），走出那個六角形的圖書館，披荊斬棘一路前溯至“人”起初動身的地方去，尋找篝火邊的童話、巖壁上的古老神話、山洞里的民間傳說、樹蔭下的原始風俗與寓言，以及一些尚未被文明與道德觀侵蝕的人物原型等，即秘索思，一個科學與理性的對立面。

科學與理性塑造了這個“隨時可能掉下懸崖”的現實。作為寫作者，人類心靈的注視者，就有必要從科學與理性的對立面，一個迥異于邏各斯的認知方式，來重新理解世界與我們自身的奧秘，用心靈而非理性，去重新感受那些曾被我們稱之為原始的、神秘的、本能的、感性的。安吉拉·卡特的《精怪故事集》就給了我一個“故事源點”的印象，沒有多少道德感，就是純粹的故事，野蠻原始的故事，樸實質真的故事——如果我們在某些故事里看出粗俗下流，那也只能說明我們自身是粗俗下流的。但，光是這些故事，顯然也不能滿足我的饕餮之胃。所以我說《焚舟記》，就像喇嘛說“唵嘛呢叭咪吽”。

你說我與安吉拉·卡特是兩種人。可能是。我個人覺得我比她寫得更高級一點，她的小說基本上是在“故事”這個維度展開論述，且頗有殘酷暗黑的意味；而我的小說，應該加上另外兩個維度，一個是“結構”，另一個是“哲學”，比如你提到的《眾生·設計師》與《眾生·迷宮》。這個結構不僅是文本上的“復調/拼貼/群峰并起/魔方”，也還包含了“時間/空間”的結構，比如時間的結構，未來像一塊馬賽克被嵌入過去，成為“因”。這個哲學也有了一些藏在“黑科技”后面的知識體系的導入與闡釋。

這里要旗幟鮮明地反對你說的這句話：“所以在我看來，技術和智識（區別于知識）形塑了你的小說的基本形態，是與非皆由此而來。簡單地說，工具理性碾壓一切細節和經驗時，呈現的一種典型的現代性思維，在很大程度又是未經有效自省的現代性思維，其實這亦表現為你在前面強調的人的主體性的一種。盡管想象力、情感等被放逐，對于現代小說來說確實不是什么值得大驚小怪的事情。”——我承認“技術和智識（區別于知識）形塑了你的小說的基本形態”，但我說要去看安吉拉·卡特，應該算是一種自我反省吧。自省是現代性的一個內生機制，現代性一直在自省的過程中，否則也就沒有所謂的后現代性，后現代性不過是現代性在自省時所投下的陰影與扭曲，是其淵藪。現代性從未停止自省，如你所言，自省恰恰是人之主體性的光芒閃耀。我不認為現代性會導致“想象力與情感的被放逐”，或者說：現代性所提供的“想象力與情感”不再是昔日那個狩獵式的、農耕式的、工業生產式的，它有了更多決然不同于過往的內涵，深深地扎根于這個由科學精神與理性思辨所建造的現實之上，隨時隨刻都在汲取著各種知識體系的營養；也有了更多的、顯著區別于古典美學的呈現方式。比如我們談論愛情，過去基本上是一種“楊柳岸邊，執手相看淚眼”的范式；而現在數學老師說“親愛的，你是正數，我是負數，我們都是有理數，該是天生一對啊！”……你不能說他們的表達是缺乏想象力與情感的，相反我以為這恰恰是今天對“想象力與情感”更有效準確的表達。

我對人這種存在充滿深情，他們讓這個廣袤宇宙有了光，有了意義，哪怕是荒謬的意義。他們建造，也毀滅；他們分工協作，也彼此詛咒；他們愛，也恨……如蜉蝣般朝生暮死，如草尖露水凝結了這個宇宙最動人的圖案又轉眼逝去。但我不滿足于所有對人的傳統書寫范式，不管是馬爾克斯、博爾赫斯還是卡夫卡與昆德拉。我閱讀經典，因為它們是我的來處，得以塑我心智與形體；而我已睜開了眼，萬象萬有就在我的目光下，必然將以我所看見的方式羅列。這是我的情感，我的想象力，我活著的意義，我對世界的祝福。我的情感與想象力在當下可能缺乏更普遍的共鳴，但這又有什么關系呢？

如你所言，我們打開《焚舟紀》中的具體篇目來看一看，比如《紫女士之愛》，看看這個頗有暗黑哥特風格的怪異婦人給我們帶來一個什么樣的故事。它是背德的，是恬不知恥的，是超現實的，是迥異于西方正典里那個偉大傳統的，是黑暗邪惡的，是夸張扭曲的，是沒有什么比它更“壞”的。

故事分了兩層。

一、傀儡戲班主有一具名叫紫女士的傀儡木偶。他帶著它四處賣藝，流浪天涯，憑著出神入化的操縱技藝，把這個栩栩如生的木偶說成是一個聲名狼藉的邪惡女人。木偶有了一個奇異的故事。被這個故事打動的他向它獻出自己的愛與激情。他吻了它，它成了她，她殺死了他，繼續著自己在故事里的墮落與放縱，在“陣陣霧氣陪伴，像只歸巢的鴿子，出于必須的邏輯，投向城里唯一的妓院”。我們能在這里看到對“睡美人”的另類書寫。只是“睡美人”醒了來后，就要化身噬人怪物。這也是對所謂“皮格馬利翁效應”——期望和贊美能產生奇跡——這種漫漶歷史與當下的正能量的反諷與解構。這里還隱含著一個人與物的關系。人是短暫的，物比人長久。饒有趣味的是，物（雌）從人（雄）那里得到的生命，實際上是一個雌雄同體的生物。班主的死也是對此種詭異生物心甘情愿的獻祭。他無力改變自己戲棚里的命運，所以他的吻才會那么“悲哀謙卑”；而當他的生命通過這個“悲哀謙卑”的吻注入木偶體內后，從不知曉什么是“人之悲哀謙卑”的木偶很輕易地，幾乎是不加思索地燒掉了戲棚（戲棚即圖書館，即人的文明史），走出了那個困住他一生的游樂場。當然這些都是次要的。

二、紫女士的故事。我就不在這里重復這個故事。它讓我有不適感，像從游泳池來到有鯊魚出沒的海洋。但這個黑暗故事同樣包含著一些讓人著迷的詞語，一些頗具啟示性的褶皺，比如女性主體意識的崛起，對造物主的反抗（殺死上帝），本能覺醒，對命運的不服從，“惡是積極的”……甚至不妨說：紫女士的一生，是革命的一生，是敢于聽從內心召喚的一生，是勇于追求自由的一生。人生而自由，卻無往不在枷鎖之中。紫女士要掙脫這些由道德與秩序所鍛造的枷鎖。故，他人投之木瓜，她不報以瓊瑤，報之以一把鋒利的匕首，以人眼里的“非理性的瘋癲”，割斷理性的喉嚨。她的諸多歇斯底里的行為，是徹底的損人不利己，完全違背了關于人的常識常情常理。也只有這種難以描述的極端的惡，才能幫助人們更為直觀地理解法國大革命時的羅蘭夫人說出的那句：“自由啊！自由！多少罪惡假汝之名而行！”

——是這樣嗎？

也許不是。紫女士這種存在對人所謂的自由根本毫無興趣。所謂自由只是人渴望擺脫自身困境的一種無聊想象。她只是吞噬，吞噬自己所能碰觸到的一切物體、吞噬各種與人有關的情感，吞噬愛，吞噬恨，吞噬生老病死，吞噬光……就像黑洞，是的，就像黑洞，那個宇宙最終要去的地方。“天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客”。這個奇異的傀儡木偶，在宇宙盡頭看了眼從時間洪流中漂過來的這條絲帶，用它擦了下嘴巴，猶不過癮，干脆咂巴咂巴把這條絲帶撕碎嚼爛咽了下肚。好了，所有的一切都已消失殆盡，現在它的食物也只剩下它自己了。所以說安吉拉·卡特永遠也不會成為一個經典譜系里的作家。過去不會，現在不會，將來也不會。這不是替她惋惜。我不大喜歡這種要把掏空人之心靈的作者，因為從技術層面來說，掏空相對容易。事實上，我一直覺得惡是容易的，善是困難的；人要往難處行，要走窄門，在這個熵增世界構成一個負熵。我也不會懊惱自己的這次閱讀——這是一場非常有趣的體驗，如看奇異之魔鏡。我閱讀她，或許純粹只是這個概率宇宙里的一次偶然。我尊重偶然。

方 巖：看到你的回應，我覺得這場對話開始變得越來越有意思了。但是我一開始就有的擔心也不可避免地發生了。如果你同意創作與批評都是“寫作”的話，那么我們在“寫作”上的共同點大概便是，會在自己感興趣的問題上喋喋不休，且在表述上均有些纏繞，我說的“纏繞”并非貶義詞，而是對思維推進的方式和語言的呈現狀態的一種中性描述。從目前對話已經展開的情況來看，雖然我們一直在試圖深入、細致地談論具體問題，但涉及的話題越來越復雜、話題的邊界亦越來越寬闊。限于篇幅，接下來，在回應你的觀點的同時，我也試著進一步縮小范圍、減少體量。

先說“現代性”。這是超級龐大的復雜問題。我還沒有狂妄到認為自己在這樣的問題還能有什么創見。但是，我們之所以愿意談論它，是因為它極其重要，我們的衣食住行，我們思維、知識，乃至欲望都是現代性的結果。我們根據自身的具體處境以及閱讀，觸及了現代性的某個側面，我們通過復述它而強化了我們關于現代性的某種立場。換而言之，基于經驗和閱讀而復述現代性的某些問題，一方面是形塑關于世界、關于自我的基本立場，另一方面也是關于這種基本立場的自覺自省。因此，從這個意義上講話，在現代性的問題存在的分歧乃至重大分歧，是一件再正常不過的事情。用盲人摸象來形容這種分歧，有降低分歧的思想含量的傾向。然而，必須承認的是，正是因為有了關于現代性自覺自身的意識，我們才能在心里留有一份清醒和懷疑，即我們的認知極其有限，我們關于世界斬釘截鐵的確認，其實只是世界真相的一個部分，甚至可以說，當這個所謂的部分真相被更多的未知所包圍時，它有可能最終被證明為只是關于真相的幻覺。

目前我們在這個問題上存在著巨大分歧，你認為：“自省是現代性的一個內生機制，現代性一直在自省的過程中，否則也就沒有所謂的后現代性，后現代性不過是現代性在自省時所投下的陰影與扭曲。”而在我恰恰否認這種自省是一種內在機制。在我的理解中，現代性表現為另一場造神運動興起和衰敗的過程，當它所制造的現實逐漸脫離它的初衷時，它瓦解、崩潰為碎片，在這片衰敗的廢墟上，后現代應運而生。如果再做一下減法，當作為觀念的現代性與作為現實的現代性相互抵牾、相互揭穿時，后現代在裂縫中生成……在這個意義上，我更傾向于某個著名學者的判斷，很遺憾，我忘了名字也忘了出處，大意是說，現代性是一種歷史階段，而后現代則是一種觀念……坦率地說，已經沒有更多的篇幅留給我們繼續討論……在這里，不得不暫時停止“現代性”的討論。

再說“主體性”。我是從關于“現代性”的寬泛談論而過渡到文學層面的主體性問題。我的初衷是想把問題縮小和具體化。因為我們談論的是“文學”，所以才會用“敘事”來形容我對主體性的理解。我之所以對安吉拉·卡特充滿好感，與我對文學的相關期待相關。我希望文學能夠成為接觸、容納未知、不確定的物與非物的媒介和容器。所以，我一方面承認在主體性疆域之內一切自以為是的價值和真相具有絕對意義，另一方面，我對層次分明的意義和鮮明、挺拔的形象抱有懷疑。因此，主體性疆域的擴大和自我異化，便是對差異性的理解和接受，這意味著對陌生、未知的探索又前進了一步。然而，我在你的回應中讀出了一如既往的固執和堅決：老子就是上帝。于是，我們之間再一次產生了巨大的分歧。

有了以上兩個方面的分歧，我對于《紫女士之愛》的理解必然與你不同。談到安吉拉·卡特的《精怪故事集》時，我引用了其中一篇故事的第一句。在這里，也是巧合，我碰巧要引用的是《紫女士之愛》的最后一句：“她迅速走過寂靜的圓環朝城鎮走去，只有陣陣霧氣相伴，像只歸巢的鴿子，出于必須的邏輯，投向城里唯一一家的妓院。”我注意到，你也引用了這一句。我們正是在對一句話的理解上，分道揚鑣。我的追問是：紫女士從木偶變成真實的肉身，殺死了當初制造它的傀儡戲班主，能說明什么呢？殺死造物主，貌似革命的行為，一定會帶來革命的效應嗎？我在這里也簡單地概括一下故事的邏輯，紫女士在傀儡戲班主編織的木偶戲中過著“放蕩不知羞”的生活（班主關于女性的欲望和想象都在木偶戲的“虛構”中得以具象化），在她變成活色生香的肉身后（肉身的容貌、身材和服飾都在精確地復制班主的設定，這不是可以理解為欲望在現實中實現？），殺死了班主，然后投身妓院（請注意引文中“歸巢”“必然”這兩個詞），開始在現實中演繹木偶戲里的生活（這是小說在結尾處指示的敘事發展邏輯）。至此，我是不是可以得出一個基本的判斷：木偶化為肉身的那一刻，固然可以視為主體性的誕生，然而這主體性卻源自造物主的意志，這是一種被賦予的主體性。更為重要的是，當造物主的肉身被毀滅后，他的意志卻一直挺立在紫女士主體性的中心。所以，我的結論最后變成了兩個提問：一、你，黃孝陽，是那個傀儡戲的班主嗎？二、這篇小說能否成為我前述關于文學主體性觀點的一個證據？即，某種過于強大、偏執的主體性其實是自我束縛，它只會導致我們關于事物判斷的單一性、同質性以及毫無意外的敘事邏輯。

考慮到篇幅問題，接下來，你能否都圍繞著我的提問，在回應的同時，簡單地總結一下我們的分歧、重申或者繼續推進一下的你的觀點？

黃孝陽：就不說現代性與主體性了，這么一大串詞語在能指與所指間滑動，噼里啪拉的，確實蠻纏繞，要把它們一一剔去贅余，恰恰是你我都能精確理解的全部，這是不可能的事。如你所言，我們都是盲人，我們都不是上帝，都不可能知道那只象的全部。我們只能是盲人摸象，只能是孤立的、片面的，乃至是靜止的。這極為痛苦，但這是唯一的辦法。所謂“全面、系統、辯證”地看問題，那只是一個烏托邦式的美好愿望。我們只能在碎片上尋找交集，求同存異，以同為骨骼，以異為血肉，來還原這只象。所以我只回答你的兩個問題。

第一、我當然是那個傀儡戲的班主。我說過我對人這個物種抱有極大的深情。我愿意為他們死，毫不猶豫；也愿意為他們活，百折不撓。我還說過，“一個人若意識到孤獨，那他就永遠孤獨”；“孤獨是人的一個精神器官”……我說過許多關于孤獨的句子與比喻。所以傀儡戲的班主所做過的，我在夢境深處做過N次。我不僅親手縫制過紫女士的衣物，還為橙女士披上過婚紗，為綠女士烹飪過佳肴，為紅女士洗過雙足，為藍女士駕駛過一輛撞向人群的失控卡車……我嘗過她們嘴唇上所有的蜂蜜與砒霜，我真真切切地感受過，她們是怎樣索走我的靈魂與生命，又是如何給予我甘甜與意義。我曾如這世上最懂得取悅女子的情郎，如抱柱不去的尾生，殺妻求將的吳起，戈壁上快要渴死的旅人，割肉飼鷹的菩薩……這些都在我腦海里無數次發生過。

當然，全能的上帝也造不出一塊他推不動的石頭。要擺脫悖論，并不困難。所謂悖論，不過是人的佞妄。我說的上帝是一個比喻。

第二、你說的“木偶化為肉身的那一刻，固然可以視為主體性的誕生，然而這主體性卻源自造物主的意志，這是一種被賦予的主體性。更為重要的是，當造物主的肉身被毀滅后，他的意志卻一直挺立在紫女士主體性的中心”，讓我想起了前不久大熱的一部電影《異形：契約》，豆瓣網有很多關于人類、太空騎士、異形、生化人這四者前世今生的精彩討論，我就不在這里引用了。

我就說六個字：“紫女士是異形。”

另外，我在第一個回答中，其實也一并回答了你的第二個問題。我們都認同，“如果說文學創作是一種價值，那么文學批評是創造價值的價值”。而且我們有一個共同的朋友，他叫黃德海，他不僅要后者，還要用他闡釋的后者來告訴前者，什么是真正的價值。我喜歡他這種毫不掩飾的渴望，或者說野心。只有在這種野心的驅動下，我們才可能自“人由地面躍至空中”之后，擺脫大氣層的束縛，跨越星辰，去探索“宇宙何以誕我”的秘密。換句話說，“不瘋魔不成活”，唯有這種歇斯底里的激情，才可能讓我們擁有真正的創造力，擺脫陳詞濫調的誘惑（它們命名了萬物，建造出今日此時），寫下未來的“千年文學備忘錄”。

方 巖：既然你提到了黃德海，這個約我們完成這篇對話的始作俑者，那我也忍不住要夸他一句，因為他限定了篇幅，所以我們不得不暫停這場對話，盡管一切才剛剛開始……

黃孝陽：好，有機會再聊。