被壓縮和被捕獲的時間

瞿瑞

很少存在比“時間”更經久不衰的藝術主題。時間主宰情感，擁有讓一切生命被深度卷入的魔力。在不同時代，人們借助不同技術探索時間，以不同話語方式闡釋時間。時間接受一切，卻繼續保持神秘：如同一塊玻璃片無法替代一支萬花筒，一片葉子無法彰顯一棵樹。一代代人做著走出時間迷宮的夢：以對未來的狂熱向望始，以對過去的黯然感傷終。對時間的探索要求置身于時間之內的我們能夠不時地跳出時間洪流——觀看，僅僅為獲得一種新的角度，并非為給出標準答案。

在此基礎上，我們來理解郭國柱這組長時間曝光的攝影作品，以及攝影師為思考時間秘密所做出的努力。

照片上是不同的臥室內景，臥具上方詭異的煙云形狀占據了畫面的視覺中心。而分散四周的床頭燈、書柜、桌椅、衣櫥、地毯、書畫、鏡子等家具物什則清晰成像，似乎牢牢持有對世界的掌控權。這組照片大多構圖平穩、周正，寫實地構建了臥室的夜間氛圍。而攝影師對臥室內景的整夜曝光，使畫面上小幅度移動的睡者如同一枚灰白的蠶繭——仿佛被禁錮在時間里，呈現出與萬物隔絕的狀態。在這些照片上，被拍攝者的身體顯得被動、脆弱、不穩定。我們不難想象，在白晝時刻，人是絕對強勢的一方，人占有物、消耗物、更新物、拋棄物，而物沒有生命，因而沒有威脅感。

這組照片則暗示了一種更本質的類似于考古學意義上的人與物的關系。譬如斯堪的納維亞的船葬墓地，人們在千余年后從中挖掘出武器、盔甲、首飾，而人的尸體卻不知所蹤：酸性土壤徹底分解了尸骸，物卻永存。人在物的面前呈現出的脆弱和虛無，必須將鏡頭置放在遠處觀看，雖然，想象一千年后的世界往往讓我們暈眩。

作品從2008年拍攝延續至今，照片上的場景要離我們近得多，畫面中的公寓、客廳、宿舍是我們熟悉的布局風格，呈現出本世紀初個人住所的一般性日常面貌。觀者可以通過室內裝修風格及個別陳列物品來猜測被拍攝者的職業、生活狀況及審美趣味。墻上的衣服（一件夾克或一件連衣裙）暗示了被拍攝者的性別；床頭柜上端正擺放的一頂軍官帽暗示了被拍攝者的職業；某間臥室小而整潔，顯示出臥室主人的輕微潔癖……然而，埋在被子下的身體卻都輪廓模糊，不同的生命在此有了趨同的形態。正是這種趨同，讓我們想到人在死后化為白骨的趨同。一些時候，充滿秩序的物品如同陳列遺物一般（比如第一張照片上那件掛在墻上的外套，另一幅作品上牢牢占據前景的民族風地毯），使黑白畫面上有了死亡臨在感，而身體的“煙云”則成了活的幽靈。

從某種程度上講，睡眠是對死亡的暗示。人在“過去——現在——未來”時間軸里，以出生與死亡為端點。我們憑借二手經驗（書籍、影像、故事）來認識出生之前的世界，然而沒有人經歷過死，我們所能想象的最安全的死亡狀態最接近睡眠。睡眠和死亡的相似之處即放棄自我意識，放棄對世界的感知。

人恐懼死亡，但很少有人恐懼每天發生的睡眠，亦少有人思索睡眠的意義（我們愿意默認睡眠是為了白天更好的生活）。這時，相機凝視人在睡夢中的時辰，使之喚起了我們對習慣之事早已喪失的那種驚奇。看見自己化成煙云的一瞬，類似于想象成為死者后回溯自己的一生：動作重疊，表情含糊。這組照片上重復的死亡暗示，是截獲了每天上演的虛無時刻，來提醒人存在的意義：當時間過去，我們會懸停于一方狹窄的空間，我們所占有的物甚至會占有我們死后的漫長時間。攝影師郭國柱則說：“人只是物品在歷史長河里短暫的代管者。”

如今，對生命時間的思考，尤其是浩大時空中個體生命的微渺體驗已并不新鮮。重要的是，當時間流逝以攝影媒介方式被呈現，一張照片所能傳達出的多層次與復雜性。

攝影，以瞬時性捕捉世界碎片的方式，使其天生具備一種追憶式的憂郁。基于攝影的真實存在性，無論是百年一見的奇觀還是日常生活一隅，記錄素材的價值高低，當其以照片形式復現，那些被拍攝的本體即絕對的過去，絕無可能再次發生。“攝影”一詞在拉丁文里的意思是“存在過”，而羅蘭·巴特則寫道：

面對我母親兒時的照片時，我想的是：她將來會死的……不管照片上人死了還是沒死，任何照片都是這種災難。

這種“災難”不僅是復現過去消失之物的痛苦，更是當下一切都會被投入未來虛空的提醒。對于被拍攝者而言，用相機記錄下的一秒，即意味著這一秒將托生于照片從流逝的生命千萬幀中提取出來，使其變成證物般的存在；而快門響起的聲音，類似于我們存在本身即將消逝的提示音。我們甚至可以說，攝影是關于時間的藝術。而當攝影有意地表現時間流逝時（比如郭國柱這組“洗洗睡吧”），事情就變得有趣起來。

長達6-10小時的曝光，使攝影從捕捉一瞬的絕對偶然事件變成漫長耐心的觀察。相機蹲伏在人的秘密空間一角，注視著人睡夢中的無意識動作。而被拍攝者的心理狀態也頗值得玩味：他知道自己將在相機的窺視下度過整夜，但是睡夢最終讓他喪失了被拍攝的警惕意識，暴露出真實自然的身體狀態。而對于觀者而言，觀看這樣一張照片只需要一秒，數小時內發生的事卻同時涌入你的視線。攝影壓縮了時間，賦形于時間。最終，人的身體在時間流逝中留下的痕跡如同時間之繭。照片的二維性注定了它留不住流動不停的影像，時間的疊印最后只能呈現虛無的構境。

在杉本博司上世紀七八十年代拍攝的長時間曝光攝影作品“劇場”系列中，這種虛無則表現得更為徹底：從一場電影開始拍到電影結束，相機像觀眾一樣注視了電影的全程，但最終呈現出的空白屏幕卻無法還原電影記憶——或者說，正是過多光的變幻造就了絕對的空白。在劇院華麗的枝形吊燈、巴洛克風格廊柱的映襯下，銀幕上的空白顯得耀眼、強勢。

這兩組作品共同表現出的東方禪宗式的虛無，不僅是畫面直接呈現出的無，更是“眼前曾發生過什么，但這一切都已消失”的虛空和無解。當平面的照片無法呈現更多的細節，人就必須憑借想象力來構建記憶。這是通過照片喚醒人類記憶本能的反思性嘗試。

由于影像的泛濫，一張照片吸引目光停留的時間越來越短。在視覺信息更新中不斷加速的個體生命，卻感到意義的匱乏。圖像充斥人們的生活——廣告、包裝、社交網絡上的海量照片提高了對攝影作品“刺點”（羅蘭·巴特語）的期待。人們對于攝影的期待是尋求震驚和新奇，攝影成了更新最快的快速消費產業。“震驚之后，即被拋棄”成了大多攝影作品的必然命運。

攝影，從古老的達蓋爾法銀版照相，不斷更新技術設備、成像系統，直至今天，數碼時代降低了銀鹽時代的技術準入度。臺灣攝影人陳傳興則感傷的預言：銀鹽已死。數碼后期技術的普及使攝影甚至失去了它最重要的真實性，人們可以隨意增減照片上的內容，通過和其他藝術形式（比如繪畫）的組合，畫面達成的視覺效果更加豐富，但這也讓不少攝影人感到另一種危機：攝影通過漫長的時間從繪畫藝術中脫離，確認了獨立的藝術地位，但很快便喪失了使攝影成為獨立藝術的那些本體特征，淪為生產視覺產品的工具。然而依舊有不少攝影師繼續致力于暗房時代的技術擴展，挖掘攝影作為記錄世界、呈現人與世界關系的更多可能性。

這些通過長時間曝光技術完成的照片敘事嘗試（“將電影拍成照片”“將整個夜晚拍成照片”），之所以反對了大多照片的淺薄和扁平性，是因為在展示拍攝主題內容的同時，還包含了攝影師對“攝影”概念的深度理解以及對攝影本身投入的情感。

杉本博司則抒情地寫道：“沒有快門裝置的人類的眼睛，必定只能適應長時間曝光。從落地第一次睜開雙眼那刻起，到臨終躺在床頭闔眼的那刻止，人類眼睛的曝光時間，就只有這么一次。”這樣，人的生命仿佛模擬了一次漫長的長時間曝光拍攝，恰好印證了蘇珊·桑塔格那句“生是一部電影，死是一張照片。”

如果鏡頭覆蓋的范疇足夠廣闊，快門的時間足夠長：從八小時變成八十年。那么，我們勞碌的一生終究會被一張照片收容（可以預料照片會是一片空白）。攝影從“存在過”變成了對“烏有”的想象，但人的記憶是照片無法奪走的。我們置身在流逝的生命時間中，凝視過去一段時間如何定格，看與被看相互質疑，照片與“我”相互發問。這構成了消失的兩種方式：一種是消失本身，一種是消失在對消失問題的思考之中。endprint