童年留影，或記憶坐標

瞿瑞

鑒于照相術的普及，如今，很多人只需打開家庭相冊就能看到自己兒童時代的樣子。照片里，身穿童裝的自己笑著望向鏡頭，背景多是童年住所一隅。出生在上世紀末的人則會留下一些極具時代特色的影樓作品，站和坐的姿勢都相當端正，背后是虛假的布景：色彩飽和度過高的碧海藍天或異國建筑。

當我們觀看自己的童年留影，照片中的形象總是曖昧的。那個小孩既陌生又熟悉，是我們自身卻更像是別人，既屬于記憶又關乎想象，分明是真實的卻又像是戴著面具。這些照片記錄了幼年形象，但并沒有保存童年記憶。甚至，照片上的幼年形象完全離心于我們記憶中的童年。照片上的表情過于呆板，姿勢也過于僵硬，甚至連笑容都不真誠……當照片抽離了真實的童年情緒，我們的童年便只能游離于這些照片之外的時刻。然而，哪些時刻？

羅伯特·杜瓦諾拍攝于20世紀50年代的兒童照片，牢牢定格了兒童們靈光閃現的童稚情緒。因此，童年的真實時刻從遺忘的暗處浮現。照片中存在于半世紀前的某個巴黎街頭的兒童，甚至比家庭相冊中的照片更能親近我們——由于情緒的相類。

我們知道，情緒是強烈的、瞬時的、碎片化的、本能和原始的。成年人控制情緒，形成完整的有預設的性格；而兒童則保留了人的本能情緒。家庭相冊上兒童表現出的穩重、懂事一面往往是大人們暗示或要求兒童扮演的。而真實的童年則關乎變動的情緒。

比如，在一張拍攝課堂情景的照片上，三個課桌前的小孩以他們生動的神情喚醒了我們遙遠的課堂記憶。照片左前方，一個男孩雙臂交錯擺放在課桌上、端正地凝視著某個虛空的點，專注于“扮演專注”這件事。最后一排的兩個男孩：左邊那個正緊張地瞪大眼睛望向正前方，仿佛周圍的空氣都收緊了；而他的同桌，身材更瘦小，前額的一縷頭發雞冠般高高翹起，他手里拿著筆，猛地抬頭瞥向墻壁正上方的掛鐘，傳達出對于放學的急不可耐——這正是兒童時代引人發笑的俏皮瞬間。

小學教育作為初級教育階段，兒童學習讀寫、為接受高級知識做準備。更重要的是，他們被要求克制其先天特征（如精力旺盛、好奇、多動），培養自控能力。人從接受教育開始被納入社會秩序，而學校，作為兒童的日常生活場所，是現代社會機制的一部分，代表著成年理性的權威。這張照片上，我們透過兒童的緊張感，看到了教育嚴肅的一面；又透過兒童的頑皮走神，我們看到人的天性所具備的逃逸性力量。照片并沒有復雜的構圖，它是對日常生活的觀察、理解與截取。恰巧是課堂上的這三個男孩的這一瞬間最具飽滿的童年情緒，孩子們的緊張不安和渴望自由，構成了戲劇化的反作用力，形成了相當具有童年記憶卷入度的迷人場域。

在羅伯特·杜瓦諾另幾張拍攝兒童群體的照片上，孩子們或成群結隊、邁著和身體不協調的大步過馬路，后一個拉住前一個的衣服后襟，類似“老鷹捉小雞”游戲；或街頭一角，一個男孩看另外四個男孩玩倒立，他們的身體夸張地扭曲著，呈現出孩童時代游戲狂歡的失序一面……畫面有時顯得怪誕、狂暴。試想，看到成年人在日常生活中表現出這樣怪誕瘋癲的一面，那些“不體面、不合適”的場景只會帶給我們尷尬和不快。然而，當孩子們暴露出這一面時，我們卻往往會心一笑，并總是無關嘲諷，充滿溫情，為那些滑稽時刻也曾屬于我們（到后來卻不再屬于我們）。

人是社會的人，而童年具備的自然個性，是在個人進化過程中不可逆轉的消失部分。在回顧童年時，我們總能感受到記憶的復雜性和生命的不可捉摸性。喬治·佩雷克在《W或童年記憶》中寫道：

我的童年屬于我不了解的那些事的一部分。它在我的身后，可是它卻是我長大的地方，它曾經屬于我，盡管我堅決認為它現在不再屬于我了。曾經有很長一段時間，我試圖扭轉或者掩飾這種確定不疑，將自己固守在一個孤兒的無辜形象中，一個并未出生的人，一個可以屬于任何人的孩子。然而童年不是懷舊，不是畏懼，不是失去的天堂，也不是金羊毛，也許只是地平線，是出發點，是坐標，沿著這些坐標，我的生命之軸才能找到方向。

記憶是人的高級屬性。當人有了自我意識，試圖理解自我生命，就總是不可避免地回溯記憶的最初：童年時代。這就是佩雷克說的童年作為“地平線”和“坐標”的意義。孩子們的身上，混合了類似于動物的天真怪誕、某些尚未被社會化的人類原始天性、試圖模仿成年人的不成熟努力、以及未知命運的兆示性瞬間……對于被拍攝的兒童，這些瞬間往往是自發的、無意識的；但由于總是“大人”帶著成年后的理性經驗在看，因此“童真、歡樂”是即將消逝的。因此，“孤獨、虛無”等同于一種命運預兆。

比如，照片上那些兒童游戲：疊羅漢、翻跟斗、倒立……孩童們肢體動作夸張、興高采烈、全情投入，這一切在成年人看來是無意義的。相比之下，成年人的游戲復雜得多，規則更多，帶有更清晰的目的性，快樂的純度卻更低。兒童們純粹的歡樂情緒是我們所陌生的，又徹底無法復現的。一笑過后，我們悵然若失，被虛無感包圍。正如萊奧帕蒂諾所說：

兒童們在虛無中找到一切，大人們在一切中找到虛無。

這些童年的畫面，是從虛無中奪回的時間經驗。這不僅是我們無法尋回某段純真歲月的失落，更是我們作為一個“社會的人”必然喪失人類部分天性的失落。人觀看童年，不是為了確認“我在那兒”，而是對自身與兒童關系的審度——人類在沾沾自喜于自己能夠控制萬物的同時，突然意識到了人類天性的失落，人作為物種審視自己，意識到人類群體總是被某種更高命運所掌控（我們嘗試用宇宙的命運、物種進化的命運來為神秘賦形），并感到一種對人類生存狀態的無力的傷感。

然而，并非所有兒童照片都能夠帶給觀者這種復雜、深邃的感受。這既關乎現代人對于“兒童”概念的普遍社會心理機制，也關乎照片中兒童的特點、拍攝者看兒童的方式。endprint

一般來說，那些拍攝中產階級家庭兒童的照片總是不如拍攝第三世界國家兒童的照片打動我們。這不僅是由于貧窮更容易帶給人震撼、引發同情，還因為，第三世界兒童具備更多我們所期待的童年特征。由于教育資源的不足，一方面，第三世界兒童接受社會化教育的過程更漫長，童年得以保留得更完整；另一方面，兒童被要求分擔家庭事務，卻很少擔心其個人的未來命運。雖然未來命運以“苦難”“艱辛”的面貌籠罩在兒童并未意識到的行為里。而生活在城市里、尤其是家庭富裕的孩子，通常會早早接受教育和訓練，學習外語、參加特長班。他們的游戲方式更現代化（數碼產品、高科技玩具），亦被提前納入成人的競賽世界，呈現出不符合年齡特征的老于世故。對此，馬歇爾·麥克盧漢描述美國20世紀后半葉時則說，“成人和兒童在行為舉止、語言習慣、處事態度和需求欲望上，甚至身體的外表上，越來越難以分辨了。”這涉及到對消逝的童年的憂慮。童年，仿佛成了和喇叭褲一樣的流行物（在發達國家的對應流行年代是1850年至1950年），縮減著自己的時尚壽命。雖然我們很難想象，童年作為部分生命經驗，最終會成為被人類棄置的概念。

另一方面，攝影師看兒童的眼光也呈現出童年記憶的不同形態。

比如，在維利·羅尼的兩張照片中，攝影師不再致力于捕捉兒童的童真情緒，而是將鏡頭拉遠，使孩童和世界（城市、村落或大自然）呈現出某種空間的關聯。兒童以背影或剪影的形式出現在畫面里，更像是符號意義上的兒童：三個穿黑色斗篷的男孩并列走在鄉間道路上，一個纖瘦的女孩走在碼頭棧橋上。如果我們感受到孤獨或溫情，那完全是通過照片整體效果傳達給我們的。孩子們的動作并不暗示含義、表情也藏于暗處。畫面中的女孩也許并未感到孤獨——換言之，我們把成年后感受的孤獨賦予了畫面中的形象。照片中的人物替我們分擔了我們的傷感。這樣，一張兒童照片最大程度上剝離了童年特征，對童年的凝視幾乎等同于對童年作為一種逝去景觀的想象。

如果說羅伯特·杜瓦諾留下了童年作為“記憶坐標”式的真實截面，維利·羅尼的照片則更接近一個成年人于對童年時光的遙望……它們和更多不同瞬間、無關個體、沒有名字的童年留影，共同構筑了一個時代諸多面相的童年風貌。

童年留影定格個別場景，它證明存在，卻不確認烏有。童年留影并不定義自己，無論是失去的天堂，還是對自我生命的想象。童年留影打開了時間的視覺維度，卻并不決定時間的方向。童年留影不提供生活路徑，它只是許多單個畫面構成的集體記憶坐標——從任何一個坐標出發都會走向無法選擇的未來。

正如人們回望過去不是為了留在過去，想象未來不是為了占有未來。我們不能說，人類追逐時間的努力是徒然的，但回返的歷史眼光總是對生命減縮變形的有效抗衡。我們經歷過的階段，不只是我們穿過的一件舊衣服。正如人活著，舊的照片就會被帶入新的背景中，繼續存在直至未來；正如人活著，不論他已經多么老，童年的經驗就依然涌動他的細胞和血脈里。endprint