重讀陸文夫兼論80年代文學相關問題

王堯

在“重返80年代”的學術研究中，王蒙、陸文夫、高曉聲、鄧友梅這一代作家（“歸來者”）的意義無疑未受到足夠的重視。這與其說是研究者們的局限，毋寧說是陸文夫們在文學史進程中的尷尬位置所致。這一代作家中的許多人，在20世紀五六十年代便嶄露頭角，幾經起落，所以有“重放的鮮花”。“鮮花”之“重放”，不僅是對他們被否定的作品再肯定，也是他們創作生命的再次勃發。“新時期文學”對他們而言，幾乎是他們創作歷程中最為重要的階段，他們在文學史上的地位是由這個時期的作品決定的，在這個意義上，他們是“新時期文學”的主要創造者之一；與此同時，五六十年代出生的作家在80年代迅速崛起，其中一些作家仍然是當下文學界的主力，在這個意義上，陸文夫們又是“新時期文學”進程中“過渡”的一代。像王蒙這樣保持創作活力至今的作家，在他們這一代人中是極個別的，這是另外一個需要研究的問題。

2015年陸文夫辭世十周年時，我用陸文夫一篇散文的篇名“夢中的天地”來命名紀念他的活動。在舉辦這次活動之前，有人編選了陸文夫作品，以紀念陸文夫逝世十周年，但某出版社認為現在知道陸文夫的人已經不多了，出版陸文夫的作品有些困難。我聽聞之后，感慨系之。此事無疑反映了當下文學市場的狀況，但不是對陸文夫文學價值的判斷。文學和蘇州都是陸文夫“夢中的天地”。這“夢中的天地”是否有闡釋空間，完全取決于陸文夫能否留下讓我們討論的經典之作。——這是我們今天討論陸文夫和他們這一代人的關鍵所在。

陸文夫已經往生十余年。他最為活躍的80年代也被逐漸歷史化處理。因而，我們能夠更從容地討論陸文夫和他所處的時代，討論作為文學遺產的陸文夫的成就和局限。在思考這些問題時，我承擔了江蘇省當代作家研究中心的一項任務，負責編選《陸文夫研究資料》，有機會重讀了陸文夫的作品，重讀和補讀了研究陸文夫的論著。可以說，批評界關于陸文夫的研究已經取得了重要成果。這本《陸文夫研究資料》已經出版，我在討論陸文夫的創作時，不再廣泛征引這些研究成果，也不對陸文夫作品再做“文本細讀”，而是側重表達我對陸文夫創作中的重要問題和重要環節的理解。

一

我們既往在論述陸文夫和他們這一代作家時，往往采用五六十年代加八九十年代的方法，先提及他們在五六十年代的創作（其中一些作家在60年代沒有寫作和發表的機會），再重點討論他們在八九十年代尤其是80年代的作品。這里的問題是，五六十年代在陸文夫和他們這一代作家中究竟具有怎樣的意義？

陸文夫在1956年3月出版了他的第一本小說集《榮譽》，收入包括《榮譽》在內的八篇短篇小說。《榮譽》完稿于1954年12月，發表于《文藝月報》1955年第2期，也就是在這一年，陸文夫創作了《小巷深處》，在1956年第10期《萌芽》發表。茅盾先生在他著名的《讀陸文夫的作品》中，敏銳地發現了這兩篇寫作時間相隔不長的短篇小說的差異：“最鮮明的對照是《榮譽》和《小巷深處》。后者寫于1956年10月，即在《榮譽》一年以后，可是他比《榮譽》倒退了好多步。無論從題材、文學語言看來，《小巷深處》的格調都不高，特別是主角（也是個女工）的思想意識有著相當濃厚的小資產階級色彩。就這一點而言，它比《榮譽》集八篇的任何一篇都后退了一步。”

1964年寫作此文的茅盾先生對《小巷深處》的貶抑，并不來自他個人的偏見，而是50年代中后期形成的一種價值取向。可見，在特定的時期，即便是茅盾先生也難以避免時代的限制和局限。我在閱讀五六十年代的文學批評時，深刻體會到了批評家把文學批評作為一種創造的艱難。但茅盾先生的這篇文章，在當時的背景中能如此肯定陸文夫的《榮譽》集，特別是肯定陸文夫在60年代初期的創作，這對“探求者”案之后的陸文夫（從知識分子、專業作家轉而成為鉗工和業余作家）無疑是種保護，盡管茅盾先生的肯定并不能阻止陸文夫之后遭遇到的批判。——我們如果簡單地把當年被批評的加以肯定，被肯定的加以否定，在方法上無疑會失之簡單。

在論及陸文夫“文革”之前的創作時，我重視茅盾先生的《讀陸文夫的作品》，是這篇文章在對陸文夫50年代和60年代兩個階段創作的評價分析中，呈現了陸文夫創作的基本脈絡，以及他整個創作道路中的幾個關鍵問題。茅盾將50年代的方巧珍和60年代的葛師傅進行了比較：“葛師傅的先躊躇而后毅然敢為，沒有夾雜絲毫的個人打算，處處以國家為重。方巧珍的思想斗爭中卻夾雜著個人打算，雖然她終于堅定了正確的立場。兩個同是先進人物，然而其思想品質的深度不同。葛師傅比方巧珍更高一步。”這里涉及的問題是，文學如何在解決生活與藝術的關系中塑造“生龍活虎般建設社會主義的工人階級”（茅盾語），葛師傅是作為成功的例子加以肯定的。

陸文夫在《雨花》1963年第7期“關于如何創造社會主義新人形象的討論”專欄中，發表了他的《致編輯部的一封信》，其中的一段文字，也正是茅盾先生評價陸文夫創作的依據之一：“創造人，首先是從認識人開始的。認識人，首先是從感性的認識開始的。從創作的角度來說，是從捕捉形象開始的，即從記住許多人聲音笑貌，語言動作開始的。語言和行動往往能夠直接表達一個人的內心世界。可是，在一定的時間和一定的條件之下，語言和行動又不一定能表達一個人的思想，只有內在與表象統一時，才能夠認識一個具體的人。但是，就一個具體的人來評判一個具體的人，卻又是不可能的。因為人首先是社會的人，階級的人，他不可能超越階級而存在，跨時代而生存。要評判一個人，必須從時代、從階級斗爭的形勢，從社會主義建設事業的發展出發，從廣闊的時代背景中給一個人找到準確的位置。從這個位置上再回過頭來看人的語言和動作，你就會發現許多新的意義和光彩。”這段文字的核心內容是：“要評判一個人，必須從時代、從階級斗爭的形勢，從社會主義建設事業的發展出發，從廣闊的時代背景中給一個人找到準確的位置。”其實，這并非陸文夫的“文學觀”，但無疑是他認同主流論述后的個人表達。

參照茅盾先生的文章和陸文夫自己的創作談，我們可以發現，在五六十年代，陸文夫的小說有兩種人物，一種是未成系列的“舊人”形象，如《小巷深處》的徐文霞；一種是《榮譽》《二遇周泰》兩部短篇小說集中的“工人階級”或者“社會主義新人形象”。而在1964年，批評陸文夫的人則認為他的“創作傾向”和“寫中間人物”論有關，陸文夫寫“社會主義新人形象”的努力也被否定。顯然，在文學人物的譜系中，“新人”和“舊人”處于對立的狀態。如此，便可以理解陸文夫出版第二本短篇小說集《二遇周泰》沒有收入《小巷深處》的原因。在“文革”結束以后，《小巷深處》成為“重放的鮮花”，這意味著陸文夫曾經認同的文學觀開始更新或解體，而“新人”與“舊人”之間的對立關系也逐漸消解。尤為殘酷的是，這個關于舊時代妓女在新時代被改造并且試圖獲得新生的故事，成了陸文夫小說的經典敘事之一。endprint

這構成了一個非常有意思的現象，在重寫當代文學史的過程中，五六十年代曾經被肯定的很多作品被擱置，或者從文學史中剔除，而曾經被批判或者被冷遇的一些作品則被肯定或者進入文學史的論述中。陸文夫雖然對“鮮花重放”喜極而泣，但他本人對作品的評價卻十分冷靜，以為《小巷深處》“不是什么上乘之作”，而且他用真善美這個標準來衡量《小巷深處》，看到了他的“失真”之處：徐文霞成在他的筆下成了小知識分子，連語言也是學生腔，幾乎看不出她是沒有文化而且是曾經做過妓女的人。陸文夫這樣的自我反省和檢討，在“鮮花重放”的同輩作家中幾乎是鮮見的。——我以為正是有了這樣的反省和檢討，新時期的陸文夫一方面延續了五六十年代創作的某種經驗和方法（比如對世俗生活的重視），另一方面又終結了五六十年代的某種經驗和方法（比如在生存的層面上探究人性的復雜性）。陸文夫的80年代既“斷裂”了五六十年代，也“聯系”了五六十年代。沒有把五六十年代的遭遇作為“榮譽”，而是作為局限，這是陸文夫非同尋常之處。

二

陸文夫對文學“舊人”和“新人”的理解在經歷“文革”后發生了幾乎是“顛覆性”的變化。這些變化既有新見，也有既往觀點的延續。在陸文夫的諸多文論或創作談中，我想選擇一些有助于我們理解他的文學觀變與不變、特別是80年代文學風格形成的論述：

關于“創作與定義”：“不要按照某種定義去創作，因為定義沒有出現的時候，創作就已經存在了，何況某些定義我們至今還不知道它確切的含義。就定義與作品來說，作品是第一性的，定義是第二性的，不是按照定義去創作，相反，定義只有在作品的面前不斷地修改才能逐步完善起來。”這是陸文夫在1978年某次會議上的發言《幾條小意見》。這一條“小意見”表明他改變了60年代初期的文學觀。

關于“創作方法”以及“藝術與生活的關系”：“我和高曉聲同志，和已故的方之同志，都有著大體相同的見解，都是盯著生活的底層和深處搞現實主義的。方之同志曾經開過玩笑，說他的現實主義是辛辣的現實主義，高曉聲的現實主義是苦澀的現實主義，我的現實主義是糖醋現實主義，有點甜，還有點酸溜溜的。”那么，陸文夫自己對現實的理解，不再只是局限于當下，而是在過去、現在和未來的關聯中確認何種生活更適合自己的創作。他說：“我寫短篇小說，總是對當今的世界有所感觸，然后調動起過去的生活，表現出對未來的希望。”這似乎還原則了一點，接下來則說明白了：“我在解放后做過新聞記者，開始時也曾干過現買現賣的活兒，用采訪來的材料寫小說，為某個政治運動服務。這種小說顯得簡單而淺薄。我一直在摸索，在追求，慢慢地我就喜歡在我走過的石路上去撿石子。”他同時謹慎地解釋，這是他近年來的一種習慣，不是在宣揚“距離論”，也不是反對大家迅速地反映現代生活。

關于突破“三三制”創作模式。所謂“三三制”是指每個作品里有三種人物：正面人物、反面人物、中間人物。陸文夫把符合這種模式的作品稱為“證明文學”，即用文藝來證明某種政治運動、某種政治概念、某一項具體的政策是對的還是錯的。他認為應當從這種模式、這種束縛中突破出去。

在由70年代到80年代的過渡中，陸文夫的這些思考，以及其他一些作家從不同角度所做的類似思考，恢復了現實主義的本來面目。如果我們仔細考察，會發現陸文夫的這些富有真知灼見的思考，是在“撥亂反正”中回到文學的常識，回到五六十年代反對“公式化”“概念化”的識見，回到秦兆陽“現實主義——廣闊的道路”和錢谷融“文學是‘人學”的基本思想觀點上來。陸文夫和他們這一代作家的多數，盡管沒有推進現實主義理論的發展，但參與恢復了現實主義的本來面目，在歷史轉型時期起到了積極的作用，也讓自己的創作從桎梏中解放出來。對陸文夫而言，他獲得了屬于自己的創作方法，這就是方之所說的“糖醋現實主義”。

五六十年代的文學創作，用陸文夫的話說，“要評判一個人，必須從時代、從階級斗爭的形勢，從社會主義建設事業的發展出發，從廣闊的時代背景中給一個人找到準確的位置。”80年代的文學創作，則可以大致表述為：要評判一個人，必須從歷史和現實語境出發，從復雜的人性出發，從現代化建設出發，在廣闊的時代背景中思考人的命運。人性代替了階級性，人的命運代替了人在時代背景中的命運。在這樣大的歷史轉型中，陸文夫終于在1983年發表了奠定他文學史地位的中篇小說《美食家》。在《美食家》前后，陸文夫又有《小販世家》《井》等作品，因此被命名為“小巷文學”。——這是陸文夫重新理解現實主義之后的收獲，也是80年代思想文化變化的產物。

陸文夫創作上的這些變化，還反映在他的散文隨筆中。在當代文學史上，有一些作家，因為某種文體的成就突出，其他文體的寫作成就容易視而不見。類似的作家如孫犁、如汪曾祺等。我覺得當我們注意到作為散文家的陸文夫時，關于陸文夫的研究才比較完整。我們現在能夠讀到的陸文夫散文，結集出版的有《壺中日月》《深巷里的琵琶聲》《老蘇州：水鄉尋夢》和《陸文夫散文》等，以及收錄在《陸文夫文集》中的一些篇什。這些散文足以讓我們討論作為散文家的陸文夫的散文，而非作為小說家的陸文夫的散文。陸文夫的氣質、性情和文字以及文體特征，在很大程度上都是“散文”的。他的小說，雖然和現實世界也構成了比較緊密又有所超越的關系，但他不是寫宏大敘事的能手。陸文夫對小巷和江南人文景觀的敏感，對世俗生活的經驗，以及他的文人趣味、情懷、智慧等，沒有被他的小說遮蔽或濫用，而是獨立成章為散文。

我注意到，陸文夫一方面對現實主義作了開放性的闡釋，另一方面也對非現實主義的創作方法有所思考。他贊成形式的探索，也贊成側重“內心世界”的描述，這是他和那些反對現代主義、反對現代派小說的學者作家不同之處；但是他的這些贊成是以內容決定形式、內心世界來源于生活為前提的。陸文夫認為：“取得創作上的突破，要打破一些束縛，要創造和發展一些形式。但是在文學這個領域里，沒有豐富的內容，你就無法沖破束縛，如果用貧乏的內容去追逐新穎的形式，最多引起一時的新奇，不會持久的。國外許多流派一時興起，轉眼沉寂，都是值得我們注意的。”“我贊成，描述一個人的內心世界，這是很重要的，有些作品正是因為它沒有能把人物的內心世界展開，看上去就缺少立體感。但是要注意的是，你那個內心世界是從哪里來的呢？所謂內心世界，只不過是客觀世界在你的頭腦中所作的能動的反映而已。”陸文夫在《創新》《中國文學的騷動》《共同的財富》和《文學的民族性》等文章中，對這些問題有更為深入的討論。endprint

陸文夫這樣一種觀察和思考的方式，表明他在70年代末80年代初努力恢復現實主義的本來面目以后，試圖適當吸收非現實主義方法以深化現實主義創作。但這樣的努力和嘗試也帶著更多的成熟之后的定見和限制。陸文夫和他們這一代作家面臨的形勢是：不僅現實發生了急劇變化，文學想象和表述世界的方式也發生了變化。由此，我們可以理解：陸文夫和他們這一代作家中多數在“先鋒文學”和“尋根文學”之后，創作的巔峰狀態逐漸平穩甚至影響力式微。

三

或許，我們還需要用一定的篇幅討論陸文夫和體制的關系。陸文夫和他們這一代作家，一方面保持自己的創作個性，一方面和體制有著相對和諧的關系，或者說是“人世”的，是體制中的作家。換言之，陸文夫與現實的關系是復雜的。

陸文夫對現實的復雜態度，是他們這一代作家的人生歷程決定的。我注意到，這一輩作家直接對政治和現實社會發言的，通常不是小說家，而是詩人、雜文家和報告文學作家。他們這一代小說家中有影響者，王蒙（很長時間幾乎都是文壇領軍人物，不免卷入或被卷入些是非和爭論）、高曉聲、茹志鵑、鄧友梅、張賢亮、張弦等很少對政治直接發言。這是一個值得觀察和思考的話題。作為文壇的“歸來者”，他們當年的遭遇，不是直接的政治言論所致，而是作品和當時現實政治沖突的結果。當“文革”結束后復出時，陸文夫這些作家仍然主要是從文學的角度來發言（創作或創作談）。

雖然陸文夫寫出了《圍墻》這樣的小說，但他的“糖醋現實主義”相對淡化了他的批判鋒芒。在我看來，“酸”和“甜”與其說是對“暴露”與“歌頌”的另一種表達，毋寧說，陸文夫的創作在反思歷史、直面現實時處理好了緊張與妥協的關系。他的創作因此不在“傷痕文學”之列，也不在“干預生活”之列，從而與創作潮流無關。這是陸文夫在八九十年代能夠從容而安穩地寫作的重要原因之一。

這就決定了在極左政治被否定后，他們能夠和文學體制和諧相處，很多人還以重要的角色參與了文學體制的重建，或是中國作協的領導成員，或是省市作協的負責人。在80年代和90年代的一段時間內，文學體制對思潮的引領、對作家創作的引導仍然發揮著重要的作用。當代文學體制在八九十年代能夠發揮穩定、積極的作用，除了周揚、張光年這一代文藝領導人外，王蒙、陸文夫、鄧友梅、茹志鵑這一代作家也起到了重要的作用。這是他們這一輩作家對中國當代文學的另一種貢獻。

在同輩作家中，陸文夫不擅長制造話題。他從省作協主席位置上退下來以后，無疑在現實而不是虛構的世界中體會到人情冷暖世態炎涼，這個細節我認為是不能忽視的。他安居蘇州城，蘇州的經濟在高度發展之中，一城兩翼的翼也逐漸羽毛豐滿，但“文化蘇州”并不能引領文化的發展。陸文夫以及生活在這座城市的文人們，處于錯綜復雜的現實之中。陸文夫偶爾出席一些文化活動，把更多的精力放在主編《蘇州雜志》上，也用心護持一批青年作家。在《人之窩》之后，陸文夫的散文隨筆逐漸多起來，似乎也驗證了散文是一種老年人的文體這一說法。2003年左右，我因寫作《新時期文學口述史》的原因，和陸文夫有過多次長談。那時他的身體狀況已經出現大的問題，上下樓梯都困難，他似乎也不太相信醫生。那幾年，不少來“小說家講壇”演講的作家，我陪著他們登門拜訪陸文夫。陸文夫見到老朋友或晚一輩的作家，心情特別好，談笑風生。

作家個人的智慧，也影響著他的入世方式。在陸文夫公開發表的創作談等文字中，他是在洋洋灑灑中保持著謹慎和冷峻，幾乎很少臧否人物。他的行文看似飄逸其實內斂。正如我前面所說，陸文夫不是一個鋒芒外露的人，他表達批評或者不滿的意見，也是他特有的一種反諷方式，偶爾夾雜哼哼的冷笑。陸文夫這一代作家經歷多次政治運動，內心深處都有比較謹慎的一面，也歷練出收放自如的本領來。但在幾次長談中，我感覺到他完全處于自由自在的狀態，是一個和我以前閱讀與交往中印象不同的陸文夫。談到當代文學史中的一些運動思潮，陸文夫舉重若輕，洞若觀火。和學者不同，陸文夫對歷史的洞見不是來自理論，而是命運在歷史沉浮后的體驗、升華，因而帶著一種質感，甚至還有個人的血性，因而不會失之輕浮或人云亦云。在談到他的前輩和同輩作家時，陸文夫有尊重和理解，但也不無諷刺，三言兩語中，文壇人物的特征惟妙惟肖。——此時的陸文夫顯然從體制中超脫出來了，也更為率性了。

四

在讀到陸文夫寫于1994年的《文學史也者》時，我發現他早就放下一些事情了。在陸文夫的創作談或文論中，《文學史也者》是我們觀察陸文夫以及他們這一代作家的一份重要文獻。

陸文夫幾乎是用嘲弄的口吻說起：“近聞吾輩之中，有人論及，他在未來的文學史上將如何如何。”他覺得文學史是管死人而不是管活人的，并調侃道：“活著的人想在文學史里為自己修一座陵墓，就像那些怕火葬的老頭老太，生前為自己準備了壽衣壽材，結果還是被子孫們送進火葬場去。”陸文夫在這里放棄了文學的“英雄史觀”：“人們常說千秋功過要留于后世評說。這話聽起來好像很謙虛，其實已經是氣宇不凡了。后世之人居然還能抽出時間來評說你的功過，說明你的功與過都是十分偉大的了，要不然的話，誰還肯把那些就是金錢的時間花在你的身上呢？”他甚至覺得：“誰也沒有義務要把你供奉到文學史里，而且還要供奉到你所選定的地位，這事情想起來實在有點滑稽。”

這樣的表述，當然是小說家的修辭，但陸文夫顯然對作家與文學史的問題有過深入的思考，而且是想明白了的作家。在這篇短文中，陸文夫有兩個觀點值得我們注意。其一，文學史非文學因素的消失于文學的歷史化過程：“我不了解死后進了文學史是何種滋味，總覺得那文學史是個無情的東西，把你揉搓了一頓之后又把你無情地拋棄。一般地講，文學史對去世不久的文學家都比較客氣，說得好的地方也許比較多一點，這里面有許多政治的、現實的、感情的因素在里面。時間一長，許多非文學的因素消失了，那也就會說長道短，出言不遜了。時間再一長，連說長道短也慢慢地少了，這并不說明已經千秋論定，而是因為文學史太擠了，不得不請你讓出一點地位。時間再長一些，你就沒有了，需要進來的人多著呢！當然，有些人是永遠擠不掉的，那也是寥寥無幾。看起來，那些老是惦記著要進文學史的人，都不大可能屬于那寥寥無幾中的幾位。”其二，陸文夫指出了文學史著作的偏頗以及文學與文學史的主次關系：“其實，文學史是一門學問，是文學史的派生，文學不是靠文學史而傳播、而生存的。有些在文學史中占有很大篇幅的人，卻只有學者知道，讀者卻不甚了了。有些在文學史中不甚了了的人，他的作品卻在讀者十分流行，而且有很強的生命力。作家被人記住不是靠文學史，而是靠作品。”“如果一個作家名噪一時，大家都知道他是一位知名的作家，卻又不知道他到底有些什么知名的作品。完了，人一走茶就涼了，那文學史是幫不了忙的。”陸文夫既看出了文學史的無情，也看穿了文學史研究者的“把戲”。他的這些想法，對治當代文學史的學者也有啟示。

如果陸文夫是個一般的作家，我們或許可以說他是吃不到葡萄的心態，但他寫出了《小巷深處》《小販世家》《美食家》和《井》等作品，這些作品在陸文夫在世時已經被一些學者寫入文學史，在他往生后，文學史里仍然有他的篇幅，至于在將來還有多大的篇幅，我們不做預測。因此，陸文夫在晚年對文學史規律的認識，對一個作家身后名的清醒，都值得我們記取。陸文夫這樣的心態和認識，還與他對人生、宇宙的理解有很大關系。短文《有限》可以為視為陸文夫的“哲學”：“宇宙是無限的，宇宙中的每一種事務卻都是有限的，人更是有限的。人的生命有限，死期即謂之日大限；人的智慧有限，預言都是不大準確的；人的精力有限；永不疲倦是形容的；人的成就有限，一切歸功于誰是瞎恭維；人的學識有限，畢其一生之力也只能對某些方面懂那么一點。所謂的博學也只是比某些人多懂了一些，即便是學富五車，那五車也裝不了多少東西，抵不上一只五百兆的存儲器。”

晚年陸文夫是有些落寞的（如果以長篇小說《人之窩》為界，亦可稱為“創作后期”）。即便和他沒有直接的接觸，只需讀他晚年的文字，就能體味到其中的心境和況味。這應該是一種正常的狀態。一個作家不可能永遠處于巔峰時期，他在現實世界和文學世界中總有一天會和曾經中心的位置錯開。無論一個人的創造力是多么持久，終有疲憊的時候，即便想有所為，但力不從心。通過不停地創作來保持自己的影響力，其實是一種錯誤的戰略。一個作家的地位，是由他曾經達到的高度決定的。

好在陸文夫意識到了人生的“有限”。“有限”其實是一個常識，但被許多人忘記了。endprint