精神涅槃：《山河袈裟》之于當代文學的精神現象學意義

李俊國+周易

李修文，曾經以長篇《滴淚痣》《捆綁上天堂》讓人驚艷：小說主人公們對于愛與死、愛與逃的生命沉醉和飛揚，小說敘事的唯美而詭異；李修文的文學出場，在現實主義，現代主義的文壇底色上，劃出一道優雅的弧線。當人們期待著作家繼續他文學出場時期的寫作慣性再創佳績，李修文卻成為文壇的失蹤者。經歷了十年的沉潛與漂泊，李修文再度出場。一部跨文體寫作的散文集《山河袈裟》，“未結集時，單篇即已跨界流傳”；一經出版，已經惹得文壇熱議。

《山河袈裟》的寫作意義，是多方面的。在我看來，《山河袈裟》對于當代文學的精神現象學意義，更值得我們特別關注與詳細探究。

一、“山河”的語義功能與作家的“精神涅槃”

《山河袈裟》呈現的內容，從語義所指層面看，是李修文潛入民間十年漂泊的“山河”寫真。作家自序：“收錄在此書里的文字，大都寫于十年來奔忙的途中，山林與小鎮，寺院與片場，小旅館與長途火車，以上種種是為我的山河。”李修文的“山河”，是一系列非常態的、邊緣化的、極致狀的、傳奇型的“人世”，有各色各樣的被常態生活所拋棄的“失敗”的男人女人：失去了兒子也沒有了家庭的中年男人（《每次醒來，你都不在》）；十五歲就由一個烏托邦的誘惑至今被棄于荒島的安徽童男子（《韃靼荒漠》）；兒子、丈夫先后遭遇橫禍，執意要砍掉醫院那株海棠樹的地方小劇團演員“她”（《火燒海棠樹》），丈夫坐牢，只身帶著幼女來武漢街頭賣唱的黃梅戲女演員（《郎對花，姐對花》），伺候十年瘋癲的兒子，靠與瞎子青年裝扮“母子”乞討“活命錢”的母親（《一個母親》）……

《山河袈裟》的意義不止只是對“山河”的人生寫真，也不是時下流行的“底層寫作”。它的語義能指的深層意義，反映的是作家自我的“精神涅槃”。十年漂泊，出于作家遭遇到的“困頓”。“困頓”，不僅僅限于生活層面（家人病重），更是李修文“精神的困頓”，寫作資源寫作意義的困頓。“他是個失敗的小說家，幾年來寫不出一個字，就算來到額爾古納河邊，這風吹草低的國境線上，他終究還是寫不出。”或許，得益于“困頓”，把作家李修文從“書齋”拋向“山河”。從青藏高原到戈壁沙漠，從額爾古納河到黃河長江，從汶川地震現場到荒野孤島，從武漢的大小醫院到街頭巷尾。“困頓”時期的李修文，走向“山河”，與“山河”相遇。

在這里，我們有必要討論“山河”之于李修文的功能意義。首先是“精神療傷”。李修文與“山河”的關系，一是出于尋找安靜的寫作地點的需要，更是為了調理心緒走出迷茫突破困頓的需要而不斷地東突西行；一是出于出入醫院陪護家人的需要而出入街衢巷陌；總之，因為世俗的與精神的雙重需要，李修文走向“山河”。“山河”之間的奔忙，既是俗務需要，也是為了自我的“精神療傷”。二是“洞開人世”的“文學發現”。連李修文都沒料到，原來，“山河”人世間那些邊緣而極致的生命形態，卑微但華麗的人性風景，是那么的讓人驚愕，震撼。“我總是忍不住寫下他們，越寫，就越熱愛寫，寫下他們也是近在眼前的自我拯救。”三是作家的“精神涅槃”。“他們是誰？他們是門衛和小販，是修傘的和補鍋的，是快遞員和清潔工，是房產經紀和銷售代表。在許多時候，他們也是失敗，是窮愁病苦，我曾經以為我不是他們，但實際上，我從來就是他們。”百年中國文學史，知識者與民眾的關系，寫作者與寫作對象的關系，要么高高在上，要么俯首稱臣，要么獨語孤芳。“我從來就是他們”的理性的自我認知，將寫作者與寫作對象之間的生命同構，李修文從作家的生存本體上開始了作家主體的精神涅槃：標志之一，從“山河”人世中獲得了生命的寫作的能量。“人民……就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關節。”“我要繼續寫作。”標志之二，“羞慚而惶恐”的生存姿態和“羞于言說”的寫作姿態。《羞于說話之時》可以視為《山河袈裟》的精神綱領，通篇表達的是作家面對山川美景、宇宙萬物、人世生死、人性神秘的“敬畏”“驚恐”“羞恥”情態，以及“低到塵埃里”的近乎“無言”的創作姿態。

二、“精神涅槃”與中國作家的主體重構

因為“自我拯救”，作家潛入“山河”；與“山河”相遇，導致李修文的“精神涅槃”；李修文的“精神涅槃”，又無意問抵達到中國作家主體重構這個隱在而重要的問題。

作家，按本雅明的指稱，是“作為生產者的作者”。本雅明曾經從作家的政治理念，“技術”要素，敘事能力等多方面，研究作為文學生產者的作家的形成要素。在中國語境里，討論這一問題，恐怕必須提出中國作家的“主體重構”問題。在中國語境里，中國作家必須經歷撕裂的，痛苦的“精神涅槃”方式，不斷地重塑作家的精神主體，才能保證作家成為當代文學優秀的文學生產者。

中國社會語境與作家主體重構的關聯，原因在于社會存在和寫作資源這兩大層面的復雜性。所謂“中國語境”，呈現的是異常龐雜無比豐富非常纏繞的社會文化狀況。從社會存在層面——中國文學的客體對象而言，地域遼闊，文化多樣，價值多元；前現代、現代、后現代三種社會形態，疊加并存；農耕文明，工商文明，信息文化，三級文化精神，混雜互滲。從作家思想文化藝術審美的資源源脈，還是當代中國的文學言說者和文學生產者，顯然，都不能“以不變應萬變”。一個靜態不變的生命主體，顯然不能應對不斷變化著的社會客體；一種曾經有效的審美經驗，也不能應對日益變化的文學世界。不斷地重構作家的精神主體，既是伴隨當代中國文學作家一輩子的生命“成長性”話題，也是當代文學創作能否出現優秀的“文學生產者”，能否產生無愧于這個時代的經典作品的精神現象學問題。

作家的主體重構，總是體現為作家的自我反思不斷解構的“精神涅槃”的精神蛻變形式，體現為對習慣性的唯我獨尊式的主體自足性的消解或解構。早年魯迅，從進化論到進化之“轟毀”，從啟蒙主義到“懷疑精神”的生成；魯迅總在不斷地解剖著別人，更無情地解剖著自己，“捫心自食”，“煮自己的肉”。可以這樣表述，魯迅的文學成就，魯迅的人格偉岸及其文化巨人地位的形成，恰恰因為魯迅畢生不斷“涅桀”的精神主體的建構“過程”。20世紀90年代初，為數不多的中國作家，先后發生了創作主體的“精神涅槃”。“多事的一九九二年”的“西京之痛”，賈平凹“災難接踵而來”，患乙肝久治不愈，父親癌癥亡故，又逢妹夫失去，再遇身陷官司與是非，眾叛親離境地。生存的實感經驗，轟毀了作家此前的寫作模式，促成了賈平凹感覺方式經驗形態和思維方式的劇變：“廢都”“廢鄉”的創作感覺和經驗意象由此生成；“廢都”與“廢鄉”意識的生成，成就了賈平凹創作的新階段。如果說出于生存的實感經驗促成了賈平凹的精神涅槃和主體精神的再塑與重構，那么，韓少功則是出于對當代知識學譜系的理性探究，實現了作家的主體重構。這位曾經高張“尋根文學”旗幟，又長期徜徉在現代主義哲學與文學畛域的小說家，開始了對于現代知識學和文學經驗認知方式的懷疑：“現代知識既是廢墟也是圣殿，更準確地說，是一些隨時需要搭建也隨時需要拆除的‘臨時建筑。”文學創作作為人的“存在發現”的“臨時建筑”理念，解構著自己也解構了此前中國文學慣有的關于文學的本體理念。《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》《日夜書》一系列作品，“懸置”了關于“小說”的要素與技法，開始了文學創作與人的經驗認知方式的獨自舞蹈。今天，我們又從《山河袈裟》里欣喜地看到，年輕的作家李修文，因為生存經驗與文學書寫經驗的雙重“困頓”，經由“山河”的陶冶與互動，開始了精神的涅桀與作家主體的重構。李修文的《山河袈裟》的文學實踐，已經觸及并試圖解決當代文學創作的精神現象學的根本問題。endprint

三、主體重構與《山河袈裟》的文學意義

經歷了作家創作主體重構之后的《山河袈裟》，其文學意義是多方面的。以下擇其要者，從兩個方面論之。

其一，“羞于說話”：文學“無言”與主客體敞開式文本呈現。李修文多次表白他面對“山河”和文學寫作時的“無言”狀態。“羞于說話”，既是他的日常生活習性，也是他寫作《山河袈裟》的創作心態與自我警示。因此，《山河袈裟》一改十多年前《滴淚痣》一類高蹈而且飛揚的寫作方式，采取了“低到塵埃里”的寫作姿態——中國文學經歷了20世紀80年代新啟蒙精神的高視點，現代派文學的先鋒高蹈作風之后，低姿態的寫作，意味著作家創作主體由遠離俗務人生的高端而潛入日常存在的低端，意味著作家主體在經驗、感覺，認知世界、藝術地把握世界的審美方式方面的重要變化：從簡單到復雜，從單一到多元的變化。這恰恰是眾聲喧嘩“一地雞毛”的當代中國語境的后現代寫作策略——這種低到塵埃里的寫作姿態的意義，不在于“指點江山”，也不為了“激揚文字”，只在于對作家所觀察，經驗到的人世現象（哪怕是“碎片”式的現象）及其作家主體在人世關照時的“主體在場性”的“敞開與呈現”。“敞開”，意味著作家從任何觀念意識和知識學理的“觀念束縛”中逃離，裸身面對世界；依循自我經驗的實體感知現象，做出對經驗世界的“文學呈現。”

《山河袈裟》的文學呈現，以李修文十年游歷紀實為經，以作家主體和寫作對象（客體）兩個層面為緯，共時態地雙向“敞開”。從客體對象而言，醫院病患的陪護者，由鄉入城的謀生者，拋出生活軌道的漂流者，生死臨界的生命困厄者；奇險神秘的高山大川，戈壁荒野；以及曠野觀劇場，街頭禮佛，寺院問道，等等。大量的人生寫實，山河風景描繪，禮俗風物記錄，是李修文的經驗世界的文學敞開。同時敞開的，還有作家主體的在場性感知，心情，意緒，思考和魂靈：如面對各種人生“失敗者”的自我“羞慚”，見證生死臨界點狀態時的“驚恐”及其文學表達的“無言”（《驚恐與哀慟之歌》），陷于“風與河”，荒島和曠野的神秘與敬畏（《青見甘見》）；觀鄉野小戲，品味戲與人生的“戒律”和“恐懼”（《搶挑紫金冠》）；遇荒島少年，思考人生的無常與“命定”（《認命的夜晚》）；讀舊時文章，覺悟人生的虛無與宿命（《肉身的遺跡》《未亡人》）……在《山河袈裟》里，李修文的主體精神世界得以充分地敞開，形成了一個語義豐饒，感覺敏銳，文思多維，體悟深遠的文學精神空間，一種這種可以稱為作家自我成長和精神涅槃的“精神性文本”。總體而論，社會寫實性文體，與作家精神裂變的自我精神性文本；客體的“山河”與主體的“袈裟”，構成了《山河袈裟》的雙文本互動互匯的總體特征。

“羞于說話”而又不得不做出文學“言說”，看似悖論的文學表達，使得李修文在《山河袈裟》里采取了主客體雙向交互敞開式的文學呈現方式；這種雙向互動敞開式呈現的文學文本，實際上已經帶動讀者進入現象學哲學的藝術視閾。

其二，“山河惶恐”：極端敘事與瞬間審美。《山河袈裟》是一部面對“山河”的“惶恐”之作。“惶恐”，心理學名詞，乃人的“七情”之一；但在人的審美世界里，“惶恐”特指因某種外在事物所引發的“審美震撼”（又譯為“審美驚奇”）。處于肉與靈的雙重“困頓”期的李修文，被一個個小人物的日常生活里所進發出的巨大的命運漩渦和超常的人性能量所“震撼”；被一幕幕人世風景風物所放射出的炫目的愛與美的剎那瞬間所“驚愕”。出于對寫作對象的“審美驚奇”，李修文的《山河袈裟》采取了極端敘事和瞬間審美的藝術呈現方式。作品中的人物，無論生活命運和性格，都屬于極端形態，具有傳奇色彩。困厄至極的干巴漢子們，身陷絕境，仍然爆發出活著的樂觀與曠達，豪強與善良人性光芒；醫院陪護青年，街頭斗毆時的暴怒野性，瞬間被清潔工的“母愛”所降服而變得溫順，非血緣的“母子”之間溢出滿滿的大愛；黃梅戲女演員的街頭放浪，與接聽女兒電話時的母性圣愛……低賤者的高貴豪邁，困厄者的淡定從容；野性而至愛，困頓而從容，流浪而靜穆。應該說，他（她）們每個人的經歷命運都是一部傳奇，值得作家仔細書寫；但是，作為小說家的李修文，只是運用“瞬間審美”方式，突出他們至情至性的人性飛揚的某一特定的細節“瞬間”。像“哭泣的羊羔”的“淚眼”的瞬間定格（《羞于說話之時》），最后一只馴鹿與“雪鹿”的“親昵”（《堆雪人》），女演員對已丟失的手機的瘋狂“尋找”的動作以及接聽女兒電話時的至愛柔情的“聲音”（《郎對花，姐對花》），地震災難現場中，失去哥哥的女孩那如同雕塑般的“身影”，為已經死去的主人偷扯帳篷彩布的“狗”（《驚恐與哀慟之歌》），困守在黃河船上的漢子們曠達的“歌聲”（《阿哥們是孽障的人》）……所謂“瞬間審美”，是19世紀唯美主義藝術家們沉醉的，“永遠燃燒著熾烈的，寶石般的火焰”，“具有藝術情感的高密度，高質量的”，如電光火石般的，能夠引起讀者“審美震驚”的“藝術瞬間。”以“瞬間審美”參與和構成文學的極端敘事，是《山河袈裟》令人炫目的藝術風采和引人回味的文本滋味；也是作家李修文歷經十年的精神涅桀及其寫作主體重構之后，為中國當代文學的漢語文字寫作，做出的努力與奉獻。endprint