導論：“文”的界限

羅鵬

他給他的作品創造出一個名字：文身。他說“紋”是個歷史的錯誤。

——黃錦樹《刻背》①

馬來西亞華人作家黃錦樹發表于2001年的短篇小說《刻背》以描述一位華人苦力背上所刺的一組神秘紋身字符開篇，其中仿佛有讀作“啊南洋，你是我母親的故鄉”的殘句（325-326頁）。這些文身的來源與意義的謎團成為驅動整個敘事的線索。類似地，我也提議我們可以使用這些幾乎不可識別的紋身字符來重新檢視我們對于現代華文文學這一概念的理解。

在某種程度上來說，這些紋身是現代的、華文的、文學的，然而這里的每一個指稱都不足以說明這一文本的復雜性。比如說，雖然這些紋身明顯是在這名苦力所生活的現代時期寫下的，但小說卻暗示這種書寫從公元前商代的甲骨文中獲得靈感。又比如，即使這紋身在技術上遵從漢字寫法，但實際卻殘破而幾近無法辨識。最后，這種紋身的形式雖然類似于文學文本，但其被書寫于一名無名苦力的背上這一事實卻使它幾乎成為正統文學的反題。相應地，我提議把這一虛構的紋身文本看作現代華文文學的一種獨特形式，以此來重估使一個文本成為現代的、華文的、文學的文本的根本原因。換句話說，通過思考這個似乎處于通常意義上的現代華文文學的邊緣的文本，我們將有可能重估這一概念本身的結構性條件和分類學邏輯。

在黃錦樹的小說中，這一紋身首先被一名姓“鬻”的馬來西亞華人學者看到，他是研究東南亞苦力的移民模式的專家。對這些神秘字符的癡迷使鬻先生決定追查其來源，但卻一直苦于申請不到支持調查的資金。直到數十年后鬻先生卸下教職，他才有機會組織一支調查隊前往“海峽殖民地”（即新加坡、檳城和馬六甲三個前英屬殖民港市）地區四處搜尋關于這些文身的線索。某一次，鬻先生和他的調查隊看見一名老年苦力的背上刺有“無數個‘每或‘母或‘水或‘毋，依稀有一個是‘海，合理的推斷都是由‘海字變化出來的”（334頁）。

之后不久，鬻先生遭遇了一場車禍。當他在醫院病房里昏迷不醒時，他的一名助手（亦是小說的敘述者）偶遇了之前那個背上刺有許多“海”字變體的男人，并跟蹤他回到了其居所。原來這個男人和一位老婦人居住在一起，而這位老婦人在接下來數日的下午茶時間里向敘述者講述了她的一生。她回顧起在十八歲時如何與一名叫作福先生的英國人邂逅②。在成為情人后，他們在新加坡開始經營一家高級妓院，吸引了各式的精英階層顧客，其中一位中國人號稱要在十萬片龜甲上用甲骨文創作一部“現代《紅樓夢》”。福先生受其啟發也開始實施同樣瘋狂的計劃，但不同于在龜甲上創作，他決定要在上萬名華人苦力的背上書寫一部“像《尤里西斯》一樣偉大的長篇小說”（354頁）。

在老婦人的某次敘述中，她提到福先生叫他的作品“文身”，并且指出稱呼這種書寫為“紋”是一種歷史錯誤（353頁）。在這里，我們不妨求助于中國最古老的字典之一：東漢許慎編著的《說文解字》來領會這一對同音近義字“文”和“紋”之間的區別。在《說文解字·敘》中，許慎敘述了傳說中的人物倉頡如何受到動物不同的蹤跡（“鳥獸蹄迒之跡”） 的啟發而創造出文字。在描述具有語義的、構成漢字書寫系統基礎的圖樣是如何衍生自自然界非語言的圖樣時，“文”這個字被同時用來指涉這兩者。雖然現在我們通常使用同音的區別字“紋”來指涉前面所說的自然界非語言的圖樣，但用“紋”來區別于“文”實際上不過是一種回溯式的建構，而最初的“文”字不僅同時指涉書寫語言符號和非語言標記，還甚至指涉這兩者被區分的過程。

我們在《說文解字》中關于“文”的條目下可以找到類似的問題。《說文解字》在這里所提供的并不是像今天的字典里的那一類解釋，而它試圖通過指出一個字符可推定的詞源、其視覺形式，以及可能的造字用途來表明其意義。“文”的條目一開始指出這個字產生于筆畫的交錯，接著強調這個字看起來像什么，以及這一對應的圖案如何能在其他字符的構成中被使用：

“錯畫也。象交文。凡文之屬皆從文。”

（大意：文是一組交錯的筆畫。它像相交的圖示[文]。所有與文相關的字都來自“文”字。）

乍一看這個解釋似乎相當冗贅，但實際上它提供了不同但相互重合的方法來理解這個字。《說文解字》描述了這個字的形式、外觀和用途，而不是試圖明確界定它的含義。

就如同《說文解字》對于“文”的解釋，本書的目標并不是要界定什么是現代華文文學，也不是要對這一概念可能涵蓋的東西做一個全面的調查，而是提倡通過一系列策略性的介入來闡明決定現代華文文學如何出現，如何被認識，以及如何被解釋的結構性條件。換句話說，我們的目標是展示一系列能在處理現代華文文學文本的同時提供不同方式以重估什么是現代華文文學的方法論。我們主張現代華文文學不是一個靜態的概念而是一個動態的實體，其意義和局限在解讀的過程中被不斷重塑。同理，它也不是一個單一、統一的概念，而是關于什么是現代華文文學的不同概念相互重合所形成的復合體。

第一部分：結構

《說文解字》中對于“文”的第一條解釋指出這個字符圖案包含一對交錯的筆畫（“錯畫也”）。這條解釋既可以理解為是在講這個字符本身如何被書寫，也可以理解為是在指涉傳說中那啟發了漢字產生的由痕跡交叉而成的圖案。可以說，“文”字條目的第一句同時點明了“文”這個字和整個漢字書寫系統（也被稱作“文”）得以產生的結構性條件。類似地，在本書的第一部分中，我們試圖思考影響現代華文文學產生、傳播和消費的結構性條件。這些條件不僅幫助我們理解某些文本，更使我們理解這些文本所處的整體社會文化環境。

作家無法避免地書寫他們所知的東西，但同時又不可阻擋地被吸引向未知。通過思考諸如魯迅、張愛玲與吳濁流等人寫作中的故鄉和旅行，鄧騰克（Kirk Denton）與廖炳惠檢視了熟悉與陌生的辯證。兩位作者不僅關注這些作品如何處理故鄉和旅行的主題，更考察了故鄉空間和旅行過程之間的關系如何成為文學生產的發生條件。鄧騰克處理了一種在作為解放運動的五四時期中常見的敘事：從農村的故鄉位移至現代大都市。他指出這種敘事的背后仍存在著一系列復雜的對于故鄉的依戀。通過詳細分析幾篇魯迅的作品，鄧騰克展示了故鄉這一模棱曖昧的空間如何持續地影響作家對于五四運動的想象。廖炳惠在閱讀魯迅和其他作家時提出，對于他們來說，離家旅行的行動標志著“在社會心理上深刻的匱乏、勉強和失落之感，而不是賦權或休閑的逃離”。他的討論最后延伸到哈金和高行健這樣的離散作家，他指出這些作家將他們的移民身份作為出發點來探討認同和解放的問題。

不只是人在旅行，他們所攜的知識和認識論范式也隨之而動。夏曉虹、那檀靄孫（Nathaniel Isaacson）與陳平原在他們的文章中思考了知識在現代早期的傳播如何塑造文學生產與消費的條件。首先，夏曉虹向我們敘述了“戲曲”在現代中國的譜系。她指出雖然在中國歷史上有數個概念與我們當代對于戲曲的理解部分重合，但真正與西方“drama”所對應的概念，要直到19世紀早期的西方傳教士諸如羅伯特·莫里森（Robert Morrison）和約瑟夫·埃德金斯（Joseph Edkins），連同19世紀末、20世紀初的中國學者們，在日本那里受到新戲曲運動的影響的時候才開始出現。接下來，那檀靄孫對許念慈1904年的科幻小說《新法螺先生譚》進行細讀分析，以此檢視現代科學與傳統儒道思想在認識論范式上的沖突，以及資本主義與現代化之間的一系列張力。最后，陳平原考察了文學史作為一種文體在中國興起的歷史，以及其對我們理解和闡釋文學所造成的影響。他指出古代中國并不存在今天意義上的文學史，而這一書寫產生于20世紀初的大學對于文學學者在教務上的要求。這一過程延續至今，導致由中國學者書寫的文學史呈爆炸式的涌現。陳平原思考了這種對于文學史的依賴所產生的諸種后果，并探問如果中國擺脫目前這種依賴將會有什么可能結果。換句話說，他思考了文學史如何提供決定了我們對文學的理解的概念性基礎。

文學常常依其對語言的依賴而被界定。白安卓（Andrea Bachner）與韓嵩文（Michael Hill）處理了語言與翻譯的問題，而梅家玲、陳嘉恩同方梓勳則考慮了聲音與方言的問題。最后，陳小眉與江克平（John Crespi）將注意力轉向文本中一些非語言的元素。首先，白安卓考察了臺灣當代詩人陳黎的作品，他的詩歌圍繞著對于漢字策略性的碎片化展開。陳黎宣稱其詩歌無法被翻譯，白安卓討論了這種意見并使其與西方拼音文字中的同類創作實驗進行對話。通過諸多例證，白安卓總結道：語言不僅是一種交流媒介，更是其傳達的信息的一部分。相關地，韓嵩文基于林紓的翻譯實踐也探討了一系列有關不可翻譯性的問題。這位高產的翻譯家并不懂任何外語，需要以中間人的初步口譯為基礎來工作。韓嵩文用這些20世紀初中國的翻譯實踐重估了北美學界對于翻譯的普遍理解中一些隱而不顯的前設。

呼應魯迅在20世紀20年代的著名批評“無聲的中國”，梅家玲運用聲音的隱喻來切入30年代的“朗誦詩”運動，關注口頭朗誦如何將潛伏在書寫文本中的方言差異戲劇化地展現出來。而陳嘉恩與方梓勳在對于當代香港的戲曲翻譯家陳鈞潤（Rupert Chan）的討論中則從另一視角處理了方言問題。陳鈞潤是香港第一個只依賴粵語（陳稱其為“香港話”）進行戲曲翻譯的翻譯家。兩位作者認為他的翻譯實踐為我們思考形塑了當代香港的復雜語言/方言政治提供了啟示。

與關注語言相反，陳小眉和江克平的文章考察了文學文本中的非語言元素。陳小眉以討論文學、戲劇、電影作品中對于《國際歌》的調用開篇，指出這首歌雖然具有語言的成分，但在這些作品中產生根本意義的卻是其中純粹的非語言的聲音元素。通過研究張光宇于20世紀中期創作的卡通漫畫作品《西游漫記》，江克平思考了漫畫如何可以被理解為一種文學體裁。在漫畫中，文字的語義得到了非語言性的圖畫的補充。

毋庸諱言，文學生產中的一個關鍵元素是許可文學出版發行的機制。正如彭麗君、閻連科、李杰與傅俊寧所揭示的，這些機制往往表現為國家、市場和技術諸因素的復雜交集，在限制某些作品的流通的同時卻又促進另一些作品的傳播。彭麗君和閻連科分別考察了毛澤東時代和后-毛澤東時代中國的國家權力和文學生產的糾結關系。雖然田漢這位現代中國最有影響力的劇作家早在三四十年代就聲名鵲起，但彭麗君在文章中將注意力轉向他在50年代末的“大躍進”時期所創作的三部歷史劇，指出這些作品的寓言特質如何與當時國家的政治教條緊密相關。彭麗君不僅強調田漢如何寓言式地使用歷史劇來評點當下，更指出這種寓言式邏輯如何使文本向多種解讀的可能開放。與此同時，閻連科作為一名屢獲殊榮但作品卻備受爭議的中國當代作家，在他的文章中指出中國的審查體制正在發生由“硬”到“軟”的關鍵轉變。根據學者陳思和對文革時期“潛在寫作”的研究和定義，李杰在她的文章里探討了一種被稱之為“潛在寫作”或者“抽屜文學”的文學。這種文學在其被書寫的時代不能公開發表，而只能被藏匿于私人的抽屜或者在熟人的小圈子中傳播。與之相反的，近年來互聯網在中國的急劇普及大大提升了作者們在出版系統之外傳播文學作品的能力。傅俊寧通過一部名為《夢回九七》的網絡長篇小說來把握當今中國的網絡文學情景。這部小說的特別之處在于其元文本式地評論了自身創作的結構性條件。具體來說，這部小說講述了從2004年經時空穿越回到1997年的主人公如何寫作他記憶中那些在“未來”讀過的網絡小說，建立了那家在“未來”主導網絡文學的網站，以至最終擁有了自己的傳媒帝國。傅俊寧的文章在精英文化與大眾文化間變動的辯證關系中把握了互聯網的普及對文學的生產、傳播與消費產生的深遠影響。

這些關于結構性的思考并不嚴格處于文本之外，而可以被看作是文本的直接延伸，作為一種同步為文學生產提供必要條件的類文本。通過分析多種結構性條件，對于作為其結果的文學文本，以及文本解讀本身的根本意義，我們都將獲得更精微的理解。

第二部分：分類學

《說文解字》中“文”的第二條解釋與第一條非常近似，它們都指出這一字符所呈現的筆畫交叉的狀態。這兩條解釋的主要差異在于第一條強調這一字符的組成結構（“錯畫也”），而第二條側重于描述它的視覺外觀（“象交文”）。第二條解釋依賴的是《說文解字》中的“象形”法，即假定字符的外觀可以反映它的意義。這一方法表達出一種觀念：形式具有意義和價值。在本書的第二部分中，我們試圖采用一種類似于“象形”的方法來考察文學的分類。一些最有影響力的文學分類法都以表面的相似性作為基礎，而我們將特別考察一系列歷史的、族群的、區域的和形式的因素和與其相對應的文學概念。我們這么做并不是要分出孰優孰劣，而是試圖闡明思考不同分類學及其邏輯的多樣方法，并最終探索現代華文文學這一概念背后的諸種預設。

首先，博達偉（David Porter）、王曉玨與田曉菲分別針對我們似已熟知的歷史時期提供了嶄新的思考視角。博達偉的文章處理了“近代早期”（early modern）。在他眼中，這一時期并不是中國的文學研究通常所指的帝國時代晚期（the late imperial period）即“近代”，而是一個更加早的，從16世紀早期到18世紀晚期，同歐洲的近代早期相平行的時代。博達偉注意到在這一時期的中國和歐洲都出現了商業繁榮、帝國擴張，以及小說書寫興起的現象，并提出使用歐洲的“近代早期”概念來重估同時代中國的文學生產。與此同時，他也考慮了這種比較方法論本身導致的問題。接下來，王曉玨在文章中考察了20世紀中期的文學生產。盡管這一時期的文學經常被根據其政治立場來分類（比如國族主義的、共產主義的，以及反動的），王曉玨提出將它們放入更大的冷戰的歷史脈絡中比較性地思考不同的意識形態背景。最后，通過分析浩然的小說，田曉菲提供了一個新的視角來思考文化大革命時期。在她看來，這一時期不僅包括1966年至1976年的無產階級文化大革命本身，還應把同樣發生著文化/政治大轉變的更早的時期也算在內。這些轉變包括20世紀初的新文化運動、圍繞著1942年毛澤東延安文藝座談會講話的一系列事件，以及“大躍進”運動。田曉菲所分析的小說《新媳婦》就正是浩然在“大躍進”運動的第一年即1958年寫成的。她認為浩然作品中的社會內容常常跟他所使用的文學性的甚或情欲性的語言格格不入，而由此產生的關于顛覆與服從的辯證往往成為作品的趣味所在。

接下來的一組文章考察了根據區域與族群來建立的文學分類法，旨在重新檢視已被視作理所當然的概念：“中國”文學（“Chinese”Literature）。馬修·弗萊利（Matthew Fraleigh）、陳國球和張誦圣的研究都以不同方式挑戰了關于國族文學（national literature）構成的傳統觀念。首先，弗萊利處理了一系列由他稱之為“書面漢語”所寫成的詩歌。他們的作者都是無法口頭上講漢語的非中國人，所以這些詩歌雖然在書寫上遵循中國傳統的格律（其音韻也根據漢語的讀音而定），但對其的朗誦總是使用其他語言。弗萊利指出，這一類文學以及伴隨它的創作與朗讀的實踐大大復雜化了我們對于“華文文學”這一概念的邊界的理解。接著，陳國球和張誦圣兩位作者探討了地緣政治意義上的邊界地區——香港和臺灣——的文學生產。陳國球的文章使用前港督金文泰（Cecil Clementi）的一首詩開篇，探討了香港殖民地的形象在20世紀二三十年代的詩歌中被如何塑造，并尤其關注詩人如何“通過尋找對于自己都市經驗的表達來為自己構建身份與位置”。張誦圣則通過對于呂赫若日記的個案研究考察了殖民時代晚期臺灣的文學情景。她指出了一些與那個時代普遍的文學/文化現象相悖的獨特在地因素在形塑文學情景中的關鍵作用。

緊隨其后的三篇文章所關注的文學作品，相比其所處的地理位置，更依賴有關的移民模式來被界定。首先，臺灣媒體人張正與廖云章向我們介紹了臺灣的東南亞勞工與婚姻移民的創作。雖然這些非專業作者既不是臺灣人也不是用中文寫作，但兩位作者仍認為他們的作品應該被放入一個更廣的臺灣文學概念中來思考，因為這些作品為理解當代臺灣社會與文化提供了寶貴的視角。隨后，沈雙也像之前的王曉玨一樣把目光投向了冷戰時期的文學，但她更關心的是一系列跨區域的議題，比如跨太平洋移民，以及根據批評家杰拉·卡迪爾（Djelal Kadir）的定義，華語文學在跨太平洋語境中的“世界化”（worlding）。接著她以跨太平洋作品的比較研究作為文章的結束，其中她分析了美國華人作家黎錦揚（C. Y. Lee）的英文小說Lovers Point與馬華作家金枝芒的中文小說《饑餓》。最后，江慧珠討論了作家郭小櫓。郭小櫓生于一個浙江漁村，并在2002年移居倫敦。作為一名導演，她也用中文和英文發表了數部小說。江慧珠分析了郭小櫓的兩部英文小說，以此重新思考了英語文學這一概念的界限，并反思了英語在國際語境中的制度與地緣政治問題。

馬克·本德爾（Mark Bender）與季進的文章將注意力轉回中國大陸，但他們處理華文文學概念問題的角度都很新穎。本德爾的文章關注同時用中文與彝族諾蘇方言進行創作的彝族詩人阿庫烏霧，考察了他如何在從彝族神話到美國印第安人文化的廣泛資源中博采眾長以表達多元的身份認同。季進的文章則研究了毛澤東時代之后中國的西方文學翻譯問題。自鄧小平于1978年推動改革開放政策以來，西方文學作品被大量譯介引進中國大陸，對探索文學表達模式的新一代作家產生巨大的影響。季進認為在許多情況下這些翻譯作品在當代文學場域中的影響絲毫不遜于那些原本就用中文創作的作品，因此這些翻譯作品有必要被看作是當代中國文學的有機組成部分。

本書第二部分的最后四篇文章基于對體裁概念的兩種不同理解處理了文學生產的分類問題。首先，韓倚松與宋明煒（Mingwei Song）考察了兩種根據其主題而被界定的大眾文學體裁。韓倚松通過分析向愷然（平江不肖生）的作品《近代俠義英雄傳》思考了中國武俠小說體裁中的敘事、主題與修辭的傳統。他指出向愷然的作品對這些傳統既有繼承又有變革，而這一關系也為理解文學體裁本身的文化邏輯提供思路。宋明煒則關注當代中國大陸科幻小說的復興，他指出許多當代科幻作品中關于可視性/不可視性的辯證正可以看作是對這一文學體裁仍然處于文學體制邊緣的狀況的一個隱喻。

體裁除了通過主題來被界定，也通過寫作模式來界定，比如散文、詩歌與戲劇。周蕾和安敏軒（Nick Admussen）的文章分別處理了詩歌與散文詩這兩種體裁。首先，周蕾對梁秉鈞（也斯）的一些詩歌作品進行了細讀分析。梁秉鈞是一位高產的香港作家，除了詩歌，他還創作了大量的小品文、短篇小說、長篇小說和文藝批評。周蕾認為梁秉鈞對于抒情的使用創造出“一種內向（inward turning）的視域，通過對于創作行為的掌控，自我在其中被客體化（objectified），或物化（thing-ified）并浮現于外部世界”。安敏軒則關注了散文詩這一混雜體裁，他指出雖然當代中國的散文詩有自己的明確身份，但在民國時期這一體裁卻并不獨立。他特別考察了冰心在20世紀初期對于泰戈爾（Rabindranath Tagore）詩歌的翻譯（泰戈爾的許多作品是用孟加拉語創作的，然后被翻譯成英文，而冰心以英譯為基礎再將其翻譯成中文），指出雖然這些文本中可以被看作是“散文詩”的向度產生于冰心的翻譯而并不來自原詩，但這些翻譯對之后中國散文詩體裁的發展產生了巨大影響。

以上討論的每種文學分類法都以形式上的近似作為基礎，但在每一個例子中這些表面上的近似性都阻礙我們看到潛在的更復雜的，甚至相對的結構性邏輯。但是，考察這些近似性正是批判性地重新檢視其對應的結構性邏輯的出發點，并且在這些過程中一系列多樣的另類的文學分類概念也將得到考慮。

第三部分：方法論

《說文解字》中“文”的前兩條解釋側重于這一字符的結構和外觀，第三條解釋則轉向其意義，以及其構造其他表達類似意義的漢字的方法（“凡文之屬皆從文”），它指出了一種解讀方法的運用，即理解一個字符的一部分的意義可以促進我們理解整個字符的意義。類似地，在本書的第三部分，我們將展示一系列不同的解讀文學作品的方法論，其中不僅有與西方現代文學理論相關的方法，也有以中國傳統詩學為基礎的方法。

本部分的前四篇文章中，王德威、劉劍梅、蘇源熙（Haun Saussy）與葛兆光，以及張英進從歷史與歷史編纂學為出發點展開分析。首先，王德威分析了三個源于中國傳統文論思想的概念如何被20世紀的作家與學者調用，挑戰了將“文學理論”等同于源于西方的范式的普遍觀點。他并不認為這些中國本土的文論概念與相關的理論范式應該代替所謂的“西方”理論，而是提倡將這兩者放入對話之中以相互促進發展。接下來，劉劍梅從類似的路徑考察了作家高行健如何從道家經典《莊子》中得到創作啟發并與之形成對話。她尤其指出高行健對于流亡的關注是莊子關于絕對精神自由的觀念的當代回響。蘇源熙與葛兆光考察了20世紀初的“新史學”思想潮流。這一史學轉向不僅改變了當代中國歷史研究的視角，也改變了對于歷史編纂這一過程的理解；其揭露出早期和同時代歷史書寫中虛構性、話語性的向度。最后，張英進的文章指出雖然由中國學者書寫的文學史呈爆炸式的增加，但北美學界的學者們似乎對這一類型的研究并不感興趣。從這一現象出發，張英進反省了本身即為一種解讀方法論的文學史書寫，指出其在不同的解讀傾向之間的調和作用，并強調在處理一系列關系貌似連貫清晰的文學、文化產品時考慮“結構與斷裂”間的辯證。

在現代時期，從政治與心理學這兩個角度切入的文學分析占統治地位，而慕維仁（Viren Murthy）、汪暉、廖朝陽與王斑的四篇文章都考慮了其中一種或兩種角度。首先，慕維仁在魯迅1908年于日本所寫的兩篇文章中發現了一系列典型的馬克思主義式的分析，但這一時刻離魯迅明確地同馬克思主義發生聯系尚要早上數年。慕維仁特別考察了魯迅對于汪暉稱之為“去政治化的政治”的追求。接下來，汪暉轉向魯迅的中篇小說《阿Q正傳》，試圖調解主角阿Q典型的自我失敗主義與其最終試圖參加革命的重大轉變間的緊張。汪暉從小說序言中敘述者的話“而終于歸接到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的”談起，解讀了文本中一系列的敘述反折向自身的“幽靈”時刻。廖朝陽的文章延續了對于鬼魂的興趣，他依靠拉康式的精神分析方法解讀了當代臺灣作家李昂的短篇小說集《看得見的鬼》。他批判性地指出精神分析是一種特殊的方法論，其對于“真理”的追求是策略性的，一旦這種方法生產出的知識實現了它的目的，這種知識就被擱置一旁。最后，王斑依賴對于丁玲30年代的小說的分析來考察一個他稱之為“積極性升華”的過程，其中力比多能量被轉化為政治熱情。王斑認為“積極性升華”這一概念使精神分析超越了僅僅關注個人性欲望的狹隘而可以作用于更廣泛的社會政治議題。

接下來的一組文章以一系列的社會與社群問題作為出發點。桑梓蘭、陳榮強與唐麗園（Karen Thornber）的文章分別關注了性別、性以及環境議題。桑梓蘭從年輕的張愛玲對于自己無法滿足母親的（性別氣質上的）期望而感到的失望情緒開始討論，接著通過反省“標準女性氣質的創傷”（trauma of normative femininity）批判性地重新檢視了女性主義對于張愛玲作品的整體影響。陳榮強的文章將注意力投向臺灣當代女同性戀作家陳雪的長篇小說《人妻日記》討論了這一作品對于她之為“酷兒回家”的主題的處理，這一主題往往以重新思考現代社會中的親族關系為目的。陳榮強從沙拉·阿哈邁德（Sara Ahmed）與其他學者那里援引了“酷兒現象學”這一概念以思考小說對于家具的處理，認為家具作為一種我們依賴其在空間中定位自身的客體，重新安排放置家具的可能性代表著挑戰和重構傳統親族預設與家庭親密的可能性。最后，雖然唐麗園從另一部同性戀小說：朱天文的《荒人手記》展開她的討論，但她在這篇文章中首要考慮的不是性而是一系列的生態問題。在討論了《荒人手記》中處于艾滋病蔓延陰影下的生死問題后，她轉向閻連科的作品《丁莊夢》，詳細分析了其中人和生態危機的關系。

本書最后的一組文章關注的是時間性和族群政治身份問題。首先，貝納子（Brian Bernards）在國族身份與族群身份的緊張中考察了馬華文學。對他來說，馬華文學不僅僅是研究分析的客體，更提供了一種他稱之為“馬來西亞作為方法”分析模式，用以在更廣的范圍上理解區域、族群國族主義的屬性。接下來，蔡建鑫使用“后-遺民主義”的概念分析了新加坡作家謝裕民的小說《安汶假期》。這一概念由王德威提出，他將中文中“遺民”分別聯結“移民”和“夷民”，指出“后-遺民主義”結合了三種復雜感受：對于故土的忠誠、在新居住地扎根的欲望，以及殘留的異化/化外之感（a residual quality of outsideness or alienation）。蔡建鑫闡明了《安汶假期》如何結合了遺民、移民、在地主義等不同主題，并重估了使“遺民”得以成立的傳統和身份。在最后一篇文章中，我研究了香港作家董啟章的一些近作，關注其如何同時調用預期的與遲來的兩種時間性。借用弗洛伊德關于戀物和延遲行動的兩個概念，意即現狀可以通過對于未來失落的預期或者對于過去事件的遲到的重估來進行理解，我考察了董啟章如何在書寫中如何編織對于性、文本性以及香港身份的考慮。

我們在這里能展示的解讀方法論是有限的，仍有無數種闡釋學策略等待我們去使用。最后再次強調，我們的目的并不是要區分孰優孰劣，而是鼓勵對于現存方法論的諸種隱而不顯的前設進行批判性的重估。換句話說，我們追求的是一種“元-方法論”，能在研究文學現象的同時思考這一解讀范式本身。

尾聲

黃錦樹的小說《刻背》在兩起出乎意料的事件中結束。一是敘述者發現阿海（即她之前偶遇并跟蹤的苦力老人）背上的紋身并不是福先生的手筆，而是出自一名南洋土生華人（亦稱峇峇娘惹）之手，其祖先在幾個世紀之前就已從中國移民到東南亞。這名土生華人曾見過一些福先生的“作品”，對其十分癡迷和景仰，但本人卻除了一個“海”字之外對中文一竅不通。由于一些小說沒有說明的原因，阿海自愿獻出他的背作為寫字板，讓這名福先生的追隨者在上面寫下了數不清的“海”字變體。第二件事則是在了解阿海紋身的來源之后，敘述者在返回鬻先生所在的醫院時發現他已經去世了。隨后她遭遇了更令人震驚的情形，在鬻先生的背上竟也布滿了中文字符：“大大小小，大的有巴掌大，小的不過針尖大小，筆畫粗細不一，都是同一個字：海。筆致非常稚嫩，好像是初習字的孩童的練習簿”（359頁）。也就是說，鬻先生背上所紋的正是他耗費整個晚年來所追查的那類文本。小說隨后戛然而止，并沒有對此提供更多的解釋。但一種可能的理解是，鬻先生是在不知情的情況下被紋上了這些紋身，而他對苦力背上紋身的癡迷，則是試圖理解自己身份的無意體現。

正當敘述者仍在震驚中試圖理解這一發現時，一件像脛骨的物件突然從她剛剛得到的一個匣子里滾落出來，而這骨頭上竟也布滿密密麻麻不可辨識的字符。她思忖到這些“也許是比文字更古老的符號，譬如飛禽或走獸的蹄跡”，這一描述正暗中指向了我們之前討論過的倉頡造字的傳說。雖然跟鬻先生背上的紋身一樣，小說沒有解釋這些字符的意義和來源，但對倉頡造字典故的暗指意味著這些骨頭上字符可能同時代表著漢字書寫系統的起源和與之形成結構性對立的非語言記號。

就這一點來說，這骨頭上的字符展現了黃錦樹小說中的核心張力：在故事中出現的各種紋身之所以不可辨識的兩組原因。一方面，這些紋身的靈感似乎來自商代甲骨文，一種對于現代讀者來說幾乎不可能識讀的古老漢字形式。另一方面，這些紋身出于處在中國地域文化圈外緣的個體（無論是福先生還是那個土生華人）之手，他們都不通漢字卻又對其狂熱地迷戀。這一系列意義的對立強調了故事中的紋身同時意味著身份認同和身份異化：既標志著對一組身份認同的熱烈渴望，又標志著其反面：臣服與物化的過程。它們不僅展示了個體為自己創造新身份認同的可能性，又同時揭露出這些同樣的個體所意識不到的框定他們身份的社會分類。

在位于中國歷史中心地帶的古老書寫系統與位于邊緣的最當代的書寫系統這兩個對立的極限點之間，我們發現了一系列駁雜多樣的文本產物可以視為“現代的”、“華文的”和“文學的”。這一混雜多元的現代華文文學概念正是我們的關注所在，而我們尤其感興趣的是這些文本如同黃錦樹小說中的紋身那般對分析解讀既邀請又抗拒的方式。

在實際操作的層面上，除了地名和虛構人物名（除非有特殊的語境要求），本書中所有的中文專有名稱以及一些專業術語都采用漢字表示。來自其他語言的專名和術語，比如日語、越南語和彝族諾蘇語，也遵循同樣規則。對于引用的詩句我們同時提供原文和英語翻譯，但段落的引用我們只提供英語翻譯。考慮到可讀性和所討論文本的多樣來源，我們盡可能減少拼音的使用，因為懂中文的讀者可以直接閱讀漢字，而不懂的讀者則可以依賴于翻譯。同樣的，對于作家的名稱，我們盡可能使用廣為接受的音譯而不是拼音，比如張愛玲的名字在本書中將一直以Eileen Chang而不是Zhang Ailing表示。

【注釋】

①這句話出自黃錦樹的短篇小說《刻背》，收于小說集《由島至島》，325-359頁，臺北麥田出版社2001年版。英語譯本見：Ng Kim Chew，Slow Boat to China and other Stories by Ng Kim Chew，ed. and trans. Carlos Rojas （New York：Columbia University Press，2016）。本文之后標明頁碼的引用都來自2001年出版的中文版本。

②黃錦樹在這里暗示的“福”是“福克納”（Faulkner）的縮寫。