梁曉聲的知青小說的敘事模式與價值誤區

陶東風

梁曉聲是迄今為止最著名的知青文學作家，這不僅因為他的小說《年輪》《知青》等改編為電視劇后產生了罕見的巨大影響，更因為他的小說建構了兩種有代表性的知青文學敘事模式。其一是“悲壯的青春敘事”“英雄敘事”（以《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》為代表）。這種敘事的特點是在一個去政治化、去歷史化的環境中（常常是艱苦卓絕的自然環境）歌頌知青的抽象英雄主義及其道德意義。其二是以《年輪》和《知青》為代表的對“文革”的娛樂化、溫情化和他者化敘事。這兩種敘事模式不僅在“知青”文學中很有代表性，而且體現了一種極具誤導性、但又難以被察覺的關于那個時代的認識誤區和價值誤區，對此，評論界尚未予以足夠重視。

一、死亡沖動與沒有悲憫的英雄敘事

“英雄敘事”（或稱“悲壯敘事”）出現于1980年代初，其代表人物是梁曉聲和部分東北知青作家?！吧仙较锣l”運動結束后，回到城里的一代知青在短暫的興奮后面對的是巨大的失落感和挫敗感①。這些人大部分沒有能夠通過高考改變自己的身份與命運，也不擁有在都市生活所需的一技之長（其被戲稱為“修理地球”的農耕技術在鋼筋水泥的城市環境里毫無用武之地）。因此，知青中的大多數回城后很難適應，既無法被新時代新環境順利接納，也無法認同日益商業化的新時代新環境。失落感或挫敗感引發嚴重的焦慮，需要心理調節機制加以緩解。于是原先不堪回首的往事逐漸變得可愛起來。這種身份認同危機及其引發的焦慮感是他們抬出“青春無悔”的重要社會原因和心理原因。梁曉聲解釋知青返城后的各種集會時說：“集會的動力既有保持感情的因素，也有依持互助的心理需要，還有引起社會關注的本能意識。至于集會時大發‘青春無悔的感慨，抑或‘還我青春的呼喊，倒是根本不值得‘友邦驚詫，更不值得大驚小怪之事”；“一旦自己稍稍混好了，無視自己廣大同類的生存現狀，不從同類心理需要的深層加以體恤理解，指手畫腳地嘲為‘愚頑，實在是很討厭的?！雹诹簳月暡⒅毖?，此類集會，猶如“火爐”，“那‘火爐是心理需要，集會是形式現象?！雹哿簳月曔@番話倒是說出了“青春無悔”云云的根源其實是那些還沒有“稍稍混好”者們的“深層心理需要”，也就是一種自我安慰。

在我看來，“悲壯的青春”作為宏大英雄敘事的基調，其本質和“青春無悔”一樣，是知青在新環境下產生的一種心理防御機制：面對荒廢的過去和格格不入的現實，如果連心理的“無悔”幻覺、“英雄”幻想都不抓住，那還怎么活下去？④當然，由于官方對“文革”的否定，他們又不能把青春無悔與肯定“文革”聯系在一起。于是，梁曉聲等作家就尋求改變話語策略，通過塑造抽象的道德英雄、歌頌一種似乎是去政治化的、與特定時代環境無關的人格力量，迂回、間接地為自己失敗的青春辯護。換言之，這種悲壯青春敘事的核心，是從對知青運動的具體社會歷史反思，轉向對于知青一代被去政治化了的所謂“理想主義”和“英雄主義”的抽象道德贊美——說它抽象，是因為它完全脫離這種“主義”產生的具體歷史語境和具體政治內涵，特別是它和極左思潮的深度糾纏⑤，把它當作一種抽象的精神美、人格美和道德美加以贊頌⑥。梁曉聲在《我加了一塊磚》（《中篇小說選刊》1984年第2期）談道：自己創作知青系列小說，就是為了一個社會性的目的，即“為了歌頌一代知青”，給他們“樹一塊碑”、“加一塊磚”。在他看來，雖然“文革”中的上山下鄉運動“是一場荒謬的運動”，但是“被卷入這場運動前后達十一年之久的千百萬知識青年……是極其熱情的一代，真誠的一代，富有犧牲精神、開創精神和責任感的一代”。好像知青的熱情、真誠、犧牲精神和上山下鄉運動是可以而且應該分離的。這種認識就是梁曉聲知青小說創作的思想基礎，在評論界也不乏回響。比如有一種肯定梁曉聲和知青精神的觀點認為：“當青春的熱情被極左路線扭曲變形時，并不能否認這種熱情本身的美好和純真。”⑦這種觀點無異于說：知青是為理想主義獻身的精神群體，我們不管這個理想在今天看來有多少問題，也不管它和那個時代政治運動的關系是什么，重要的是我們畢竟獻身了，我們畢竟有過虔誠的理想主義，因此我們在人格上遠高于那些根本沒有獻身精神和獻身行為的平庸之輩，至少我們并非碌碌無為。其背后的邏輯是：一個有理想、信仰、有獻身精神的人，不管他的理想、信仰、獻身精神的具體內涵是什么，是否給社會帶來危害，必定高于那些根本沒有理想、信仰、獻身精神。我們要顛覆的恰恰就是這個邏輯。

在梁曉聲第一部重要的知青題材小說《這是一片神奇的土地》（《北方文學》1982年第8期）中，其英雄敘事已經基本成型。小說采用的是第一人稱（“我”）的敘述：北大荒兵團的某連隊，由于選點錯誤（選了一個叫“滿蓋荒原”的極度荒蠻之地建點），結果導致連年歉收，團里決定解散它。在老連長宣布“解散令”時，遭到小說主人公、副指導員李曉燕的激烈反對，李代表全連立下了軍令狀：開墾“滿蓋荒原”，“當年開荒，當年收糧”。幾天之后，“我們”這支墾荒先遣隊就冒著風雪向“滿蓋荒原”進發，開始了征服自然的進程。這個神秘的“滿蓋荒原”被死寂的無邊大澤擋著，人稱“鬼沼”。進入這個地方的知青們猶如于進入了存在主義情景劇所制造的宿命環境：或者戰勝險惡的自然，或者被自然吞噬。小說藝術上的最大特色在于把故事的時代背景淡化，人們好像到了一個與時代完全脫離的荒野，巧妙地回避了敏感的政治問題，突出了抽象的與大自然搏斗的主題。這個處理方法此后成為梁曉聲小說藝術的基本特色。

這個征服環境的過程也是一個英雄誕生的過程。小說塑造了一個同心協力、視死如歸、肝膽相照的墾荒集體。但墾荒行為不是作品所要表現的主旨。它著力揭示的是這一墾荒集體在與暴虐自然的沖突、抗爭、搏斗中體現的英雄主義人格力量和道德品質，從而使他們從身軀到靈魂都閃耀出革命英雄主義的光輝。梁曉聲擅長在雄奇、闊大的背景上，在險象叢生的環境中塑造粗獷、悍勇、剛烈的人物形象，譜寫英勇悲壯的英雄主義戰歌。他筆下的人物和情節常常帶有某種傳奇色彩，場景描寫洋溢著北國邊陲特有的氣息。通過粗蠻和暴虐的大自然來襯托“大寫的人”：這個人始終堅強地挺立著，沒有屈服于自然的暴力（比如“摩爾人”王志剛一個人殺死了三只狼）。這也是梁曉聲小說的特點：調用傳統小說中的“好漢”元素來塑造當代的知青英雄。作者講故事的才華是出眾的：歷險故事，三角戀愛……一切吸引眼球的元素都具有，并且不著痕跡地化成一個完整的敘事圈子。

但問題在于：發生于上山下鄉時期的所謂“戰天斗地”并不是一個孤立的征服自然行為，也不是單純的勞動生產運動，它本質上是在特定的社會語境中發生的、具有特定意識形態內涵的政治運動。離開了這個性質就無法在社會理性層面斷定其正確與否。上山下鄉時期那些“敢教日月換新天”的“壯舉”，帶有極大的盲目性和非科學性，不但其經濟效益是極度可疑的⑧，而且犧牲了無數知青的寶貴生命。

由于偏離了社會理性視野，小說在“英雄主義”“集體主義”掩蓋下的價值觀是成問題的。比如，小說的第一人稱主人公“我”（明顯帶有作者本人色彩）似乎只知道贊美英雄犧牲的壯烈，卻沒有普通人的基本情感?！拔摇钡拿妹昧簥檴櫯c一個男知青戀愛，這種知青之間相濡以沫的故事當然只能以悲劇告終。“我”并未追究這個悲劇的根源，而是在獲知妹妹的戀情后狠狠地毆打她，原因就在后者違反兵團規定談了戀愛并懷了孕。他沒有對妹妹的基于人性的基本情感。“我”唯一關心的是“鬼沼終于被征服了”、“我們終于變成了英雄”。作品最后的“升華”儀式是：“我”的眼前出現了一幅空曠的建設圖景，一個打不倒的英雄誕生了。想當英雄想瘋了的人是只有死亡沖動而沒有人情味的非人。

文學作為人學，其最高的價值尺度就是人的生命，生命的價值是至高無上的。面對知青年輕生命的消失，作家即使不能對當時的社會歷史進行深刻反思，其內心涌動的也至少應是悲憫與痛楚，而不是“英雄終于誕生了”的豪情。所謂“悲壯的犧牲”不應該是定義一個所謂“英雄”的冰冷符號。有一位網友說得好：“時至今日，讀完這篇小說（指《這是一片神奇的土地》，引注），掩卷深思。我依然會覺得悲哀，茫茫雪原，人是多么卑微的存在，卻偏要背負所謂英雄的理想，所謂悲壯的無奈。他們會不會想到，喧囂一時的知青大潮過去之后，天地重歸空曠，而他們曾引以為傲的一切：種出的林，墾出的田，養大的馬，甚至死時的墓碑，都已消失不見了……”⑨

二、是忠勇還是愚昧？

——重讀《今夜有暴風雪》

《今夜有暴風雪》（1984年）是梁曉聲另一部轟動一時的知青小說。在小說的“序言”中，梁曉聲率先打出了自己的“忠誠”觀和“英勇”觀：“在人人需要證明忠勇的時代，英雄主義是青春的至高涅槃，葬青春之土地，豈不為神圣的土地？葬土地之青春，真所言忠烈之青春?！边@番宣言慷慨激昂但又極度可疑：對誰的“忠”？為誰而“勇”？“葬青春之土地”必定“神圣”嗎？何種“英雄主義”可謂之“至高涅槃”？為誰“涅槃”？這些被梁曉聲所崇拜的所謂“忠勇”人格、“神圣”道德經得起理性的檢驗嗎？⑩

這篇小說的問題就在于回避了這一切具體追問，把“忠勇”、“理想主義”、“英雄主義”、“獻身精神”等等抽象化為一種超越歷史和時代的道德人格。梁曉聲說：“凡留下開拓者足跡的地方，注定有卓越的精神之光閃爍?？v然時代扭曲而此精神不可褻瀆，縱然時過境遷而此精神不可輕薄。”“精神”既然可以脫離扭曲的“時代”而“獨立”，因此也就逃離了歷史反思。的確，扭曲時代的精神不見得必然也是扭曲的，但是扭曲時代的主導精神一定是扭曲的，否則就不成其為“扭曲時代”了。能夠與這種“扭曲時代”的主導精神抗衡、不受其擺布和控制，依靠的是個人獨立思考的力量和獨立選擇的勇氣，它在當時一定是非主導的、反潮流的（比如對盲目的英雄主義的反思）。很遺憾，我們在梁曉聲的小說中看不到這種反潮流的力量和勇氣。他歌頌的恰恰就是當時主導地位的時代潮流——盲目的英雄主義。

對于一個具有主體性的、經過現代文化啟蒙的人而言，沒有對個人生命和價值的尊重，沒有個體選擇和理性思考的自由，沒有個人內心的道德覺醒，所謂的“英雄主義”和“獻身”就是盲目的，所謂的“忠勇”就是愚昧的。正如許允仁說的：“英雄的本質在于，他必須是一個永遠從自己本真的體驗中尋求價值方向的自我主導的人。”11具體到中國的“文革”時期，我們要問：到底有多少知青（當然不僅僅是知青）是在獨立思考的環境中經過自己的道德自覺選擇了這種“理想主義”、“英雄主義”？選擇了獻身？他們有真正的道德自覺嗎？他們可以不選擇這種獻身嗎？可以理直氣壯地說“我不要這種英雄主義和理想主義，我也不想獻身，我只想做一個人”嗎？我們必須區別基于個人道德自覺的獻身和隨大流的、甚至是迫于形勢的“獻身”。如果把自己被迫、被愚弄、被蠱惑的理想和獻身當作值得大加贊揚的“忠勇”，不免愚蠢而且可悲。自以為“英雄”，其實是虛假理想的犧牲品。

那么，梁曉聲小說中的這種“忠勇”，是建立在個人自由選擇基礎上的，還是建立某種意識形態幻覺基礎上的？是尊重個人生命和價值的還是扼殺個人生命和價值的？讓我們來看看小說吧。

《今夜有暴風雪》描寫的是1979年知青大返城前夕北大荒某兵團在一個晚上集中發生的事情。小說一開始，梁曉聲就用自己一貫擅長戲劇化描寫手法，把北方極寒之地的夜晚那種蕭索和荒涼寫得極具沖擊力，同時也把作品主人公推進了一個類似存在主義情景劇的嚴峻環境：在這個極寒之地，北大荒四十萬知青返城大潮洶涌，兵團正在面臨解體，每個人都面臨生死攸關的人生選擇。

此時此刻，大批知青正人心思走，正在為回城與兵團領導進行激烈斗爭，也是在這個夜晚，兵團某師二團工程連戰士裴曉蕓第一次有資格在邊境哨位上站崗，心中充滿了自豪感和神圣感。在她的身邊只有一只叫“黑豹”的狗陪著她。裴曉云不斷地回憶自己的身世，回憶自己如何因為家庭“出身不好”而不能發到槍，不能站崗，不能成為真正的兵團戰士。因此，這種回憶充滿了強烈的自豪感和尊嚴感。

鮮明的對比于是就出現了：這邊是裴曉云一個人在站崗，那邊則是一幫知青在鬧著要回城。由于兵團團長馬崇漢并不想讓所有的知青都回城，私自扣下了兵團總部要求三天內辦理回城手續的通知，大量知青包圍了正在緊張開會的兵團會議室。形勢非常緊張，沖突一觸即發。在梁曉聲故意安排的這種對比之下，知青們的不同選擇——鬧著回城還是堅守崗位——被處理成了兩種道德和人格境界的差異：小人和英雄的差異。

不得不承認，梁曉聲的這部小說感動了并正在感動很多讀者，即使讀者在理智上對于作為一場巨大政治運動的上山下鄉（包括兵團）是持否定態度的。這值得我們深思：梁曉聲是如何做到這點的？

如上所述，梁曉聲知青小說的巧妙之處是：他從來不從政治學、社會學意義上肯定上山下鄉和知青運動，而是通過小說進行“曲線救國”。他采取了去歷史化、去政治化的方式，把知青的所謂英雄壯舉、獻身行為的社會歷史背景和政治內涵抽空，讓它發生在幾乎是沒有具體時代特征的抽象環境中。知青運動、上山下鄉運動與極左意識形態之間的關系被盡可能淡化，變成了一個在遙遠的邊疆偏遠地區發生的人和自然搏斗的故事。同時調動一切修辭手段，竭盡煽情之能事，把“英雄”的獻身行為寫得驚心動魄、繪聲繪色，于是，他們的可歌可泣的“精神”本身似乎就獲得了一種美，一種悲壯和崇高的美，我們很可能會被他的獻身精神和獻身行為而感動，不再去追問獻身的對象、目標、結果是什么，是否應該值得為之獻身?！拔母铩被蚱渌麡O左意識形態對知青和邊疆建設兵團的消極影響被降到了最低程度。比如，這篇小說盡管也寫到了出身論，但是和《在小河那邊》《傷痕》不同，出身論的傷害在小說中不但被極大地簡化（常常一筆帶過），而且出身不好的人常常被故意賦予了比別人更好的命運。在小說中，正是出身不好的裴曉云得到了根紅苗正的男主人公、男英雄曹鐵強的愛情12。它所強調的不是出身論對個人造成的巨大心理傷害和現實歧視，而是強調它實際上沒有什么威力，相反遭到了上上下下的一致抵制，因此沒有對人對社會造成多大傷害。這是很有意思的差別（電視劇《知青》延續了這個思路）。

換一個角度看，這種抽象的道德人格其實非常可疑。裴曉云長期遭受出身論迫害，好不容易第一次拿到了槍，第一次站崗，因此心里對“祖國”、對“集體”充滿了感恩心理，連生命也置之度外，作者把這種精神、這種行為寫的可敬可佩、可歌可泣，卻沒有或幾乎沒有寫到她對于出身論的反思。相反，裴曉云在長期遭受歧視、迫害后也沒有絲毫怨言（更不要說反思出身論的體制根源）。這種缺乏批判精神和自我意識的“獻身英雄”真的那么值得肯定和歌頌嗎？在我看來，裴曉云的死所喚起的恰恰應該是作者的悲憫、抗議，特別是怒其不爭，而不是贊美。

為了達到去政治化的目的，小說調用了一些與“文革”時期的政治和社會生活幾乎無關的、抽象的人性元素和敘事元素，比如主持公道、匡扶正義、向權力說不（比如男主人公曹鐵強幫助小瓦匠和團長以及警衛排長的斗爭就是非常典型的；再比如對于男女主人公曹鐵強和裴曉云的愛情的處理，特別是有一年春節，裴曉云和曹鐵強兩個人單獨在兵團的各種有趣故事）。這一切都大大增強了小說的故事性、趣味性，且有效迎合了讀者閱讀古典小說時培養的審美習慣。故事中的很多元素取自人類情感的母題或原型（它們在傳統小說或民間故事中得到過反復表現）。即使是小說通過回憶形式敘述的曹鐵強母親遭受的政治迫害，也被描寫成抽象的“烈女”和抽象的強權之間的斗爭，曹鐵強被塑造為一個俠義心腸的好漢，曹鐵強的奮斗動力被描寫為“不給爸爸媽媽丟臉”，他們的家庭變成了一個“好漢”家族。特別可笑的是：自己的母親被極左路線奪去了生命，曹鐵強不是努力去了解、反思和批判這個路線，而是要“知道母親是從哪一座山崖跳下去的”，然后去征服這個山崖（仿佛這個“山崖”才是兇手?。?。如果他的母親是從樓上跳下去的，那么他是不是要去炸掉這個樓？這樣就不會發生類似悲劇了？13

由于很多讀者往往不具備自覺的反思能力，梁曉聲對于知青運動和上山下鄉的這種處理一方面弱化了作品的社會反思力，減少了作品的意識形態色彩；另一方面又大大增強了作品的所謂“藝術感染力”，通過英雄敘事來強化作品的道德力量和審美力量。

梁曉聲在《今夜有暴風雪》中以敘述人的口吻充滿激情地贊美兵團知青說：“他們不怕死，只要能做英雄?！薄八麄兙团缕椒驳纳?。艱苦他們已經習慣了?！薄啊椒矊λ麄儊碚f是一種軟性的挑戰。他們沒有足夠的耐力應付這種挑戰。漸漸冷卻的政治興奮在他們身上轉化成追求那種驚天地、泣鬼神的英雄壯歌的激情?！闭f得直白一點，這種激情就是求死精神。

有人一心求死，渴望成圣，當然是他的自由。但一個有悲憫之心的作家卻不能贊美這種“死亡沖動”，更不能以之為標準評價人，蔑視那些奉行“平平淡淡才是真”的凡人?！督褚褂斜╋L雪》沒有對掙扎于邊疆極寒之地的小人物給予足夠的關愛，相反卻表現出極大的冷漠甚至蔑視——如果他們沒有英雄壯舉的話。小說中有這樣的細節：小瓦匠和劉邁克在一次山洞里進行爆破時出現了險情，劉邁克撲在炮眼上救了小瓦匠一命。這時作品這樣寫小瓦匠的心理活動：

他心中是多么羞慚啊！撲在炮眼上的應該是他！受傷的應該是他！掩護別人的應該是他！應該是他小瓦匠！他不是對自己那么自信過，在危險的時刻，自己肯定會表現得像個英雄人物嗎？他不是曾經希望過生活為自己創造一次這樣的時刻，讓自己有機會表現出英雄的行為么？他不是曾經對自己說過許多不怕死的話么？這類豪言壯語不是都工整地寫在自己的日記上了嗎？他不是曾經那么神往地想象過，假如某一天自己英勇壯烈地犧牲了，他小瓦匠的日記，也會像張勇、金訓華等烈士的日記一樣，被千百萬知識青年滿懷敬意地去讀么？這種想象曾給他帶來過多少不被人知的安慰！

小瓦匠啊小瓦匠，這個常常受到別人揶揄和奚落的弱者，這個在現實中常常對自身的價值產生悲哀的心靈苦悶孤寂的人兒，僅僅是靠著這樣一種對英雄人物和英雄行為的想象，才能夠在心理上獲得一點點和別人平等的自我意識??！

可是今天，連這一點點穩定自己心理天平的虛幻而又真實的東西，他都喪失了！

他的整個心理天平傾斜了。

他對自己徹底絕望了。

在危險的時刻，他成了一個可恥的逃生者，做出英雄行為的時機被別人占有了。14

小瓦匠不但沒有慶幸自己被救，相反背上了極大的類似自戕自虐的心理壓力，而原因居然不是別的，而是錯過了成為英雄、成為模范、其日記被廣泛誦讀的機會。他痛悔這個機會被別人搶了去。這真是一語道破天機。做英雄原來是為了成為被后人崇拜的“革命烈士”，這個動機真是不純得可以。

一個靠對革命意識形態灌輸的英雄想象才能找到自己的尊嚴與平等感覺的人，是可憐的，他需要的是現代個體權利意識的啟蒙，而不是整天做著“烈士”夢。在流行這種畸形價值觀的世界，做人真太難了，他們被推到了要么犧牲（被人崇拜）要么茍活（被人蔑視）的兩難境地。在表現知青回城問題上，梁曉聲雖然沒有明確說知青不應該回城，但他的價值立場是非常明確的：只有選擇留在邊疆的人（如裴曉云）才是值得崇拜的“英雄”。作品中所有那些得到作者贊美的人物，或者成為烈士（裴曉云、劉邁克），或者選擇了留在兵團（曹鐵強等），他們都把自己的生命獻給了北大荒；而選擇回城的知青則受到蔑視（以鄭亞茹為代表）——作者的蔑視和他們自己的蔑視（鄭亞茹雖然回城了，但是卻失去了男友，成為連自己也瞧不起的逃兵）。

這樣，《今夜有暴風雪》就以有無英雄之舉為標準建立了道德、人格和精神的等級制。小瓦匠不僅用這個標準自虐，而且以這個標準虐人（用于自己的弟弟）。在發放知青回城資料的大禮堂，小瓦匠看見弟弟身穿一件嶄新的軍大衣走進來，弟弟的臉也是清潔的。他以為弟弟沒有參加昨夜的救火行為，當即怒火中燒：“為什么是清潔的？！為什么不是骯臟的？！”小瓦匠的弟弟立刻成為所有人、首先是自己的親哥哥蔑視的對象。當弟弟走到他身邊站住叫了聲“哥”時，小瓦匠“猛地轉過身，吼道：‘別叫我哥！‘你不是我的弟弟！你給我滾出去！‘我揍你！”因為懷疑弟弟沒有參加救火就要斷絕兄弟關系，這個哥哥的英雄夢真是無情得可以。當然，小說隨即告訴我們，其實是小瓦匠誤會和冤枉了自己的弟弟：這件新大衣其實是團長借給他的，因為他自己的衣服昨夜救火時差不多燒得無法穿了。這個可憐的弟弟這才重新得到了（或者更準確地說被作者賜予了）做人的資格。這是多么殘酷的英雄對于凡人的歧視。在此我們要問的是：如果這個可憐的弟弟真的沒有參加救火，他就理應被歧視，永遠得不到哥哥和別人的原諒、永遠抬不起頭而只能帶著羞恥活著嗎？難道做出英雄行為的目的就是為了獲得歧視凡人的特權嗎？“英雄”的符號難道比人的生命、親情更有價值嗎？

梁曉聲的《這是一篇神奇的土地》和《今夜有暴風雪》都是寫于1980年代，但對比北島差不多也是這個時候那句“在一個沒有英雄的時代里，我只想做一個人”15的人道主義呼喊，梁曉聲小說所頌揚的這種置個人生命于不顧的“英雄主義”，離啟蒙主義的時代精神是何等遙遠。

三、疑團重重的道德理想國

《年輪》（1994）是梁曉聲的又一部重要的知青題材小說，但這部小說寫的主要是知青返城以后而不是下鄉期間的生活，其主題是：返城后如何在充斥勢利小人的惡劣城市環境中繼續發揚知青群體相濡以沫的精神，維持知青命運共同體的血肉聯系。雖然小說對于知青返城后生活的描寫并不成功，思想價值和藝術價值都非常有限，但是我覺得小說對于當代中國社會災難的書寫方式是值得我們注意的。

所謂“社會災難”，與自然災難相對，是指特定時期由于人為因素、特別是上層重大決策失誤或意識形態偏見而造成的、給社會的政治、經濟、文化、道德造成重大傷害并波及大量受害者人群的集體性災難。在當代中國，“文革”就屬于這種意義上的社會災難。如何書寫這種社會災難，不僅是一個文學問題，而且也是一個重大的政治和倫理問題。梁曉聲的《年輪》涉及了“大躍進”、大饑荒和“文革”，其所體現的幾種敘事模式及價值誤區在同類題材文學作品中具有相當的代表性。

小說一開始就寫到了20世紀60年代初的大饑荒：“那是一個中國人最能夠將心比心的年代。因為那一年是一九六一年。從一九六〇年起，無論農村還是城市，百分之九十九以上的人都在不同程度地挨餓，有的省份，成百上千的人被餓死?！钡髡呔o接著說：“饑餓居然使中國人之間都有那么點兒惺惺相惜?！?6壞事變成了好事。為了體現這種“惺惺相惜”，在梁曉聲的筆下，大饑荒不但沒有給當時中國的社會道德、人際關系造成災難性的破壞，恰恰相反，它極大地促進了、改善了人際關系和道德狀況。這個時代的人們肚子可能是饑餓的，但是精神、道德卻是充實的，甚至達到了空前的高水平。

第一章第一個重要情節就是主人公王小嵩所在的小學班老師曲老師餓得昏倒在講臺上，于是王小嵩和他的同學們家家戶戶爭先恐后在第二天帶著各種食物到學校：小嵩的媽媽從自己受工傷后工廠慰問她的十個雞蛋中拿出四個雞蛋；小嵩的鄰居三奶把孫子剪掉的大頭菜根一個一個撿回來，洗干凈了要送給曲老師……。17

梁曉聲描寫大饑荒，不是為了反思它如何敗壞了社會道德和人際關系18，而是為了突出它如何鍛造了偉大的人性，表明人際關系沒有被破壞，而且變得更好了，空前地好了。不管梁曉聲的主觀愿望是什么，他的小說客觀上告訴我們的是：餓死幾千萬人的社會災難（而不是自然災害）其實有良好的道德后果，它不但沒有惡化而且空前優化了社會的道德狀況和人際關系。其實小說根本就沒有把大饑荒當作社會災難處理，而是借助小說中的農民老大娘之口，把它表述為“自然災害”：“剛盼著能過上幾天好日子，又鬧災荒。老天爺不睜眼，干嘛這么和咱們中國人過不去啊?！睅浊f人因為政策失誤而餓死的社會災難居然怪罪于“老天爺”。按照《年輪》的這種邏輯，是否再來次大饑荒，當下中國人的道德水平就會得以根本改變？

不妨與張賢亮的《綠化樹》做一個簡單對比?！毒G化樹》也大量寫到了饑荒，特別是知識分子遇到饑餓時候的種種人性展現。那些城里來下放改造的知識分子在難以忍受的饑餓面前一個個變得鉤心斗角、猥瑣不堪，完全喪失了人的尊嚴，更失去了思想的能力，整天想著的就是吃。他們在那樣的環境下不能超越動物性而成為精神性的或政治性的存在，一切都是為了延續生物本性的需要，因此根本不可能培育出道德，已有的道德也會喪失殆盡。道德就是人異于動物的東西，而在極度饑餓中的人就會變成動物。19

不要說大饑荒，就是“文革”大破壞也完全沒能摧毀《年輪》所描寫的那個道德共同體，沒能對其人際關系造成根本傷害。王小嵩、徐克、吳振慶、韓德寶從小是好朋友，他們在“文革”中雖然分屬不同派系，但都把友誼看得高于派系原則，殘酷的階級斗爭似乎根本沒有滲透到這個韓德寶、王小嵩、徐克、吳振慶四人小圈子內部。一個戲劇性的情節就是：分屬兩個派別的韓德寶輕易地就從徐克那里得到了象征政權的圖章20。這和傷痕文學中描寫的“文革”導致情人之間相互仇殺、家破人亡、夫妻之間和父子母女之間的揭發、反目、叛變等行為，形成了多么強烈的對比21。它給我們的感受是：“文革”這場所謂的大災難其實根本就沒有給我們的社會帶來什么真正的道德傷害。

《年輪》的另一個問題是對“文革”的鬧劇化處理。

在傷痕文學中，“文革”被描述為一場給民族、國家、社會和個人帶來巨大肉體和精神痛苦的慘烈災難——盡管對這場災難的反思不見得深刻；而在梁曉聲的《年輪》中，“文革”搖身一變成了一個雖然荒唐卻很有樂趣的時代，這種樂趣來自人們以自己的高超智慧戲弄的那些左派革命分子。

最典型的是王小嵩的母親假冒“走資派”的情節：為了保住自己所在的工廠，特別是保住一心為工廠操勞的張廠長，也為了家里人和工友們有飯吃，她同意工友的提議，把自己當作“走資派”供紅衛兵小將拿去游街批斗（因為每個單位都必須有“走資派”）。游街結束后，母親等“走資派”被扔在郊區要他們自己天黑以后走回來，好像很兇殘。但王小嵩去接母親的時候，發現那里山清水秀，鳥語花香，母親正在興高采烈的采蘑菇，并把蘑菇裝在高帽里（很像菲斯克說的“周旋的藝術”）。臨走時還把掛的牌子上的紙撕掉，“都撿回家去，過日子用得上的?！彪m然王小嵩的鄰居說“這又不是郊游”，可你看了之后覺得這就是一場郊游，好玩極了。就這樣，母親若無其事地充當了一次“走資派”，用自己的機智和樂觀和小將們周旋了一次，大獲全勝，還收獲了蘑菇和木板?；氐郊液蟊粨泶鳛椤坝⑿邸?，女工們湊了十幾元錢給她，算是“賠償損失”。

我們說，“文革”的確是一場鬧劇，但卻不是可以被普通百姓如此戲弄和調侃的鬧劇，而是會要你命的鬧劇，否則也就不至于搞得幾千萬人家破人亡了。我們也在其他虛構文本、紀實文本以及回憶錄中了解到“反右”和“文革”中的確有不少誤打誤撞成為“走資派”和“右派”的例子，比如《藍風箏》中那個在揪右派的會上因中途上廁所而被“推舉”為右派的林大龍。這些荒唐的鬧劇對于被戲弄者來說絕不是可以取樂的兒戲。只有權力制造鬧劇來折磨你、侮辱你、戲弄你的份，而你不但不能戲弄權力而且不能做這個鬧劇的旁觀者（《藍風箏》中的林大龍被批斗至死。就是梁曉聲自己寫的《一個紅衛兵的自白》在這方面也有很充分的描寫，比如他自己因為父親是國民黨一貫道的成員而惶惶不可終日，他的同學王文琪因為家庭出身不好入不了紅衛兵變得瘋瘋癲癲，他的院子里的那些叔叔伯伯都因為各種各樣的所謂“帽子”而家破人亡，等等）。《年輪》這樣的處理社會災難給人的感覺是：“文革”對社會大眾和個人都沒有造成什么巨大的傷害，人民群眾用一點小小的聰明智慧輕易地就戰勝了它。也就是說，“文革”被寫成了可以被隨意戲弄的“紙老虎”。對于這個的“紙老虎”，我們還揪住它不放干什么呢？我們的反思還有什么意義？

四、反面人物的他者化和妖魔化

在竭盡全力美化“知青”這個道德共同體的同時，《年輪》還把造反派妖魔化、他者化，以便把“他們”和“我們”當作兩種人截然區分開來。這些人一個個面目模糊、蠢笨無比、語言蒼白、毫無個性。一方面是“文革”的力量好像巨大無比，把所有人都卷進去了，但另一方面這種惡勢力又被作了神秘化和他者化處理，要么是一個看不見的影子，要么是個別面目模糊的妖怪。

梁曉聲使用了多種修辭技巧把這些“惡魔”、“妖怪”從“我們”的隊伍中驅除出去。首先是匿名化，使之成為在場的缺席：雖偶爾出場但面目模糊。比如那個占用郝梅房子的造反派在小說中被稱作“那個男人”而沒有姓名。還有一個最典型的情節：吳振慶因為把塑料膜殼內的毛主席的像換成了女朋友張萌的像而遭到嚴厲的批判，批判他的那些代表“文革”極左勢力的批判者都被“剝奪了”姓名而成為“一個男知青”、“一個女知青”，被剝奪了名字，面目模糊。他們的話語更是千篇一律，愚不可及，除了背誦毛主席語錄是不會說話的，像是星外來客。

到了梁曉聲2012年擔任編劇的知青題材電視劇《知青》時，對極左分子的匿名化敘事更進一步發展為妖魔化、他者化敘事22?！吨唷匪茉炝恕拔母铩睍r期的一個“君子國”、“好人國”、道德理想國，充滿了正能量。然而，這個“理想國”不但在經驗意義上是不真實的（這方面的評論已經很多），而且在價值意義上也是誤導人的（這方面還很少有人深入談論）?！吨唷返淖畲笪：?，就是通過把“文革”時期知識青年、普通百姓和領導干部的主流群體塑造為明辨是非、心明眼亮、道德高尚、勇于和“四人幫”和極左路線殊死搏斗的君子、好人，從而把“文革”和極左分子妖魔化乃至異族/異類化，仿佛整個“文革”災難是“上面”的一小撮野心家和下面的一小撮小丑在那里瞎折騰，甚至類似異族入侵，與大多數中國人無關，也沒有傷及中國的整體。毫無疑問，通過這樣的“文革”敘述，本劇達到的是忘記“文革”、回避反思“文革”、反思自我、大家共同推卸歷史責任的目的。

電視劇中的知青們好像完全生活在一個世外桃源。除了偶爾吹過來的“反擊右傾翻案風”，“文革”和他們其實沒有任何關系。比如，家庭出身問題是本劇涉及的少數幾個與那個時代相關的政治主題之一。雖然相關歷史常識告訴我們：大量知識青年在那個時期都因為所謂的家庭出身而被打入另冊，遭到制度性的歧視。成分論是當時毒害了很多人道德—精神世界的、普遍蔓延的一種流毒。但《知青》通過周萍的形象告訴我們：家庭出身歧視在當時的中國根本沒有市場，遭到一致抵制。劇中人除了吳敏這個被嚴重妖魔化的異類，無論干部還是群眾，無論是知識青年還是老百姓，都根本不看重什么出身，沒有什么“家庭出身”概念，也沒有“階級斗爭”這根弦。大家都在與“成分論”進行著斗爭。看了《知青》，我的感覺甚至是：正因為周萍是“資本家”出身，所以她才受到幾乎每個人的偏愛和保護，男主人公趙天亮一見她就在眾目睽睽之下背她；劉站長一見到她就不可思議地認定這是“好人”，不遺余力地護著她；兵團女排長更對周萍說“目前許多情況都不正?！?，“我們的國家不可能永遠這樣”。劇中的這些人不但道德完美，而且政治理論水平也超乎尋常，幾乎人人知道這個“不正常的時代”不會長久。這樣，似乎“文革”的極左意識形態根本沒有對中國農村的古樸民風和老百姓的內在德行造成任何的實質性破壞，也沒有對中國社會的倫理道德系統、政治信念、人際關系造成實質性的影響。如果真的是這樣，如果“文革”中的一切是如此不得人心且受到一致抵制，那么請問：這場歷時十年之久、幾千萬人遭殃、幾乎全民參與的鬧劇、悲劇，怎么可能發生并持續了這么長的時間呢？稍有常識的人都知道，“文革”中的成分論是一個從上到下得到貫徹的體制性行為，內在于極左意識形態和社會制度。它是一系列與一個人的政治地位、經濟利益、文化教育權利掛鉤的體制性安排23。這種局面不是設置幾個“好人”能夠扭轉的。而且像吳敏這樣的人正是因為得到政策和意識形態的支持，才會如此理直氣壯地欺負周萍。而為周萍辯護不僅會被指責為“階級斗爭觀念不強”、“不講政治”，而且要受到株連。而電視劇給我們的感覺恰好相反，好像正是那些堅持“正確”意識形態和黨的政策的人（如吳敏）處處受到排擠、冷落，失去了所有朋友。

其實劇本要告訴我們的正是：“文革”完全是一場和中國——包括它的政治、經濟、文化，它的人民等等——無關的莫名其妙的“悲劇”。該劇在人物塑造和情節處理方面的一個基本特色，就是把極左災難（“唯成分論”給人們造成的災難和痛苦）他者化、異在化，把極左分子（吳敏、公社和縣革委會個別領導）另類化、妖魔化、漫畫化，他們不但衣服穿得和一般人不同，行為與一般人不同，語言也完全不同。整天背毛主席語錄的吳敏就是典型，別人說的都是人話，就是她說的是“鬼話”，言行舉止完全像特務和小丑，她在兵團女一班完全是一個被徹底孤立的另類。吳敏仿佛不是人，是和“我們中國人”完全不同的入侵的異族，他們完全不是我們這個民族的文化和體制培養出來的，他們的荒唐之舉和種種惡行，他們造成的災難，也就與當時“正常的”中國和中國人無關，因此也就根本沒有必要反思。仔細觀察就不難發現，電視劇《知青》經常把極左勢力對農村社會（以坡底村為代表）的肆虐描寫成類似外族入侵的場面。公社革委會、縣革委會的人到坡底村搜查所謂“反動書籍”的情節，就非常類似抗日電影中的“鬼子進村”，而坡底村人和他們的對峙也極似人民和日本鬼子的對峙：他們自覺站成一排，共同對付入侵的“敵人”。這是兩類人和兩種人的對峙，是外族入侵者和本土反抗者的對峙。

五、表現“正能量”有什么錯？

《知青》播出后受到的批評主要集中在它的不真實：把知青生活寫得太好了，把那個時代寫得太光明了。對此，梁曉聲回應稱：任何一部劇都不可能全面描寫那個年代里每個人的真實生活。自己不是在做知青苦難史的紀錄片，如果是那樣還不如直接寫回憶錄。影視劇“不可能完全真實地呈現每個人的真實感受。再說個人的感受會因為當時的經歷不同而不同，就像如果讓知青共同回憶那個年代的溫暖，他們可以列舉很多催人淚下的故事，同樣，如果將主題變更為回憶那個年代的殘酷，故事依然不勝枚舉”。“而且這部劇從一開始我就說過不是寫‘我的知青生活或‘我的支邊經歷，而是通過展現知青生活帶出那個特殊年代，我想讓觀眾知道‘那個年代什么樣的價值要遠遠大于再現知青的生活經歷。”24梁曉聲實際上間接地承認了《知青》中有大量虛構，但他強調這是為了突出黑暗時代的光明，傳達正能量：“我選擇在那樣的年代里，更多傳遞出一種人與人之間的溫暖。這種溫暖并不是對時代的粉飾，而是我們在特殊年代也沒有放棄對它的堅守?！?5

表現黑暗時代的光明當然無可厚非，但問題是首先要充分寫出這個時代的黑暗本質，否則就不成其為“黑暗時代”了，也就談不上什么“堅守”了。要知道梁曉聲說的“那樣的年代”是一個是非顛倒、價值顛倒的時代，因此，那個時代的“堅守”（堅持真理、不作惡等）何其難也，不僅需要明辨是非的能力，更需要勇氣。同樣，必須首先寫出一個極為惡劣的環境，才能突顯這種環境中殘存的人性的溫暖。梁曉聲的問題恰恰在于沒有寫出這個環境的惡劣，因為他把惡勢力寫得愚不可及，不堪一擊。

反思“文革”的前提首先是把它建構和表征為社會災難，不充分寫出“文革”對于中國社會（包括政治、經濟、文化、道德）的傷害程度，就無法把它表征和建構為一個社會災難，因此也就無法對它進行深入反思?！拔母铩笔且粋€鼓勵人作惡的時代——聽領袖的話、隨大流就是去作惡，是做好人、“向善”卻很難而且幾乎要付出生命代價的時代。因此，即使要描寫黑暗時代的人性，即使是表現災難中的道德堅守和人性光輝，也必須首先寫出這是一個是非顛倒的時代，寫出黑暗時代的價值是如何顛倒的，寫出保持自己的獨立價值判斷是如何的困難，這樣才明白到底什么是“向善的行為準則”。

結 語

回到我們在一開始提出的一個觀點：由于官方對“文革”的否定，梁曉聲不能直接地、公然地為知青、更不能為“文革”翻案。相反，他還常常以“文革”的批判者自居，聲稱自己寫知青文學是為了反思“文革”26。為此，梁曉聲總是要告訴記者自己寫《知青》冒了多大風險27。在《北京日報》的采訪中，梁曉聲這樣解釋自己的創作動因：“這些年有關知青題材的影視劇出來的并不多，原因大家都知道，呈現出來的也并不真實……尤其是今天的年輕一代，他們往往由記憶空白走向反面認識，認為當時是幸福指數最高的年代。作為曾經的親歷者，我們有責任記住這段歷史。我希望通過《知青》改變這種趨勢，讓人們知道‘那個時代是什么樣的。”28好像他的目的是阻止美化文革，體現反思精神。他還說：“文革是一場對我國造成巨大災難和危害的運動，毋須再討論。但是多年過后，人們似乎對這段歷史的認識開始模糊了，甚至有些糊涂了。在這種情況下，我覺得有文化責任呈現那段歷史，告訴人們，絕不可走回頭路，那個十年，絕不是理想的年代，絕不是陽光的年代，更不是自由公正的年代?！?9

但我們在分析一個文藝作品的思想傾向時，重要的是分析文本本身的客觀效果，而不能只看作者自己的解釋。作品的客觀效果不等于作者的主觀意圖。關鍵不是看梁曉聲自己怎么解釋，而要看作品怎么寫。梁曉聲自己說《知青》一劇觸碰到不少“高壓線”，其中男知青趙曙光模仿契訶夫《第六病室》中一句話“中國病了”就是其中之一。但是，看了全劇，我們的感覺是中國沒病，而是很健康。

梁曉聲通過種種敘事策略希望把知青上山下鄉運動和紅衛兵、“文革”加以剝離，這是徒勞的。因為，首先，知青運動是“文革”的組成部分，大規模的上山下鄉運動開始于1968年，即使按照三年“文革”（1966—1969年）的說法，把它從“文革”中分離開來也是違背歷史常識的；其次，如果脫離了社會理性和個體道德自覺，那么理想主義、犧牲精神等等本身并不是正面價值，而在那個特定年代，這種熱情和精神與所謂“造反精神”、“紅衛兵精神”是內在聯系在一起的。即使在梁曉聲本人的作品中也能找到這樣的證據。比如《一個紅衛兵的自白》寫道：當造反派紅衛兵和革命教師打倒工作組，批倒校長奪得政權之后，“我們每一個同學都感到對我們的國家和我們的民族肩負重任?！锩形闯晒?，同志仍需努力。”30這段話似乎說于不經意間，但是含義極深。它證明紅衛兵、包括知青的所謂社會責任感和使命感，不是產生于真正的公民參與，不是理性的選擇，不是公民教育結出的果實，而是虛假參與，是階級斗爭教育的惡果，而且更重要的是它和權力崇拜脫不了干系。紅衛兵的責任感是一種虛假的主人公意識31，而且與虛幻的權力感聯系在一起?！兑粋€紅衛兵的自白》有一個情節：當“我”從主席臺拿到紅衛兵的袖章回到座位的時候，他的同學王文琪一語道破天機：“從此你可以趾高氣揚了！”32他們自以為是國家的主人公，歷史的主人公，歷史規律的掌握者和歷史步伐的推動者，但是實際上卻是意識形態的俘虜，滿懷激情參與制造了一場自己也沒能逃過的民族災難。

【注釋】

①有一位老三屆知青這樣寫道：“我們那個老三屆的班中，除了有寥寥幾個成了‘工農兵學員被推薦上了大專中專，竟連末班車的恢復高考都無一人趕上，包括幾位當年的‘小華羅庚，連高中都未能續讀。大多數男的耕耘地球，女的生兒育女操勞家務……”有令峻：《我的“大學”與假如……》，參見金大陸編《苦難與風流——老三屆人的道路》（修訂版），61頁，上海社會科學院出版社2008年版。

②③梁曉聲：《我看“知青”》，見《梁曉聲自選集》，279頁，二十一世紀出版社2007年版。

④梁曉聲也指出：“最早最熱衷于知青集會的，往往是返城后境況不良甚至境況艱難的人?！绷簳月暎骸段铱础爸唷薄?，見《梁曉聲自選集》，279頁，二十一世紀出版社2007年版。

⑤關于上下鄉與“文革”的關系，學術界有截然不同的兩種看法：上山下鄉是“文革”的一部分和上山下鄉是“文革”的結束。這兩種對立的說法其實是基于對“文革”的不同時間界定。認為上山下鄉是“文革”的一部分者持十年“文革”說或至少是3年“文革”說（1966-1969）；而認為上山下鄉是“文革”的結束者所持的是兩年“文革”說：“文革”開始于大約1966年5、6月，結束于大約1968年夏天工宣隊接管學校。

⑥這種抽象化還表現在梁曉聲對知青懷舊現象的心理學化、抽象人性化的解釋，他認為知青的懷舊是一種普遍性的“中年恐懼癥”：“一切國家，一切時代的年屆中年的人們，一般總是有些懷舊的。懷舊乃是人類較普遍的‘中年恐懼癥的表現之一種。”梁曉聲還相當主觀地認為：老年喜歡懷念童年，中年喜歡懷念青年（具體到知青就是“文革”上山下鄉時期）。參見梁曉聲：《我看“知青”》，見《梁曉聲自選集》，280頁，二十一世紀出版社2007年版。

⑦李樹聲：《〈知青〉：詮釋一代人的精神圖譜》，載《全國新書目》2012年第8期。

⑧對于選擇在極度貧窮艱苦的地方建設兵團或農場的做法，很多知青和研究者都有深刻的反思，有研究者指出，這種做法的兩大漏洞是，“一不考慮經濟效益，二不考慮生態平衡?！薄拔母铩笔昶陂g國家投入四十六億建墾殖農場，結果虧損三十二億。一位北大荒知青寫道：知青干的是“類似西西弗斯的徒勞無益的活兒”，比如在鹽堿地上種莊稼，開鑿無法開通的運河等等，全是無效勞動，而且導致了嚴重的心理后果。參見潘鳴嘯：《失落的一代》，392-393頁，中國大百科全書出版社2010年版。

⑨那年的我：《悲壯盡頭，一片空曠——讀梁曉聲〈這是一片神奇的土地〉》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_62d00a9c0100t583.html.

⑩許允仁關于“犧牲”的一段話值得在此引用：“在目前中國文化政教不分的語境中，提及‘犧牲精神時不得不進行一點說明。一方面基督教宣揚的主動背負十字架，佛教宣揚的‘舍身飼虎是一種犧牲；另一方面，恐怖分子敢于將自己的身體作為人肉炸彈；日本舊軍人戰敗時敢于切腹自殺；納粹沖鋒隊員蔑視死亡奮力作戰的勇猛；黑社會成員為了集體的利益和大哥的命令無視自己生命與人拼殺的氣概，也是一種舍己犧牲行為。但是，我們不難發現，只有前一種犧牲才真正具有道德意義上的價值，而后者的英勇舍己行為，非但不具有道德價值，反而意味著某種道德上的病態和不成熟。參見許允仁：《在新的語境下重建我和黨之間的“孤兒—母親”關系》，http：//www.docin.com/p-458159072.html.

11許允仁：《在新的語境下重建我和黨之間的“孤兒—母親”關系》，http：//www.docin.com/p-458159072.html.

12這點在梁曉聲的近作《知青》中表現得更為突出。持出身論的人常常被妖魔化，被描寫成極個別人的怪異甚至變態行為，受到整個知青群體和兵團領導、本地老百姓的一致抵制。這樣，它不但沒有能夠真正破壞知青群體的人際關系，沒有能夠成為領導和群體評價人的標準，而且也沒有對出身不好的人造成真正的傷害，出身不好的周萍受到上上下下的一致喜歡和照顧。

13值得指出的是，小說中幾乎所有人物都沒有對體制進行過反思。以下是政委孫國泰在知青裴曉云和劉邁克死后的一段心理活動：“對于他們的死，誰來承擔責任呢？是暴風雪？還是昨夜的混亂？是團長馬崇漢？還是他們的連長和指導員？或者是……他自己。作為政委，他覺得自己有推卸不掉的責任?！边@段所謂的反思其實什么也沒有反思，因為小說中被描寫為最有政治頭腦的政委，居然完全沒有想到體制的責任，而且緊接著就是覺得他們死得很值：“一個死得……悲慘。一個死得……莊嚴。一個死得……英烈。一個死得……神圣。一個的死，換得了可見的代價。一個的死，升華了兵團戰士的稱號……。”

14梁曉聲：《今夜有暴風雪》，載《青春》叢刊1983年第1期。

15北島：《宣告》，載《人民文學》1980年第10期。

161720梁曉聲：《年輪》，1、4、88頁，作家出版社2009年版?！赌贻啞烦醢嬗?994年，由貴州人民出版社出版。

18這方面披露的史料汗牛充棟，如楊繼繩的《墓碑》描寫了人吃人的駭人故事，閻連科的小說《受活》寫到了大饑荒與之前的互助組、合作社、大煉鋼鐵、“大躍進”等空想社會主義運動的必然聯系。

19這點在劉震云的小說和依據小說改編的電影《1942》也有深刻的揭示，而在大量反法西斯文藝中，饑餓導致人變成動物的描寫更是數不勝數。

21比如《傷痕》《在小河那邊》《血色黃昏》，等等，特別是《血色黃昏》，以大量的事實告訴我們所謂的知青這個命運共同體是無比脆弱的。

22《知青》2012年在央視一套黃金時間播出，這是一件有些出人意料的事情。因為隨著1980年代傷痕文學和反思文學的淡出以及1990年代初期知青懷舊熱潮的褪去，知青題材文學藝術作品一直比較沉寂。大約因為知青是“文革”的組成部分，而“文革”在近年來又是一個敏感話題，無論是作家藝術家還是媒體，大多采取回避態度。在這樣的語境中，《知青》更顯一枝獨秀。《知青》是央視一套二十年來首播的知青題材劇，開播之日《新聞聯播》還做了預告。個中意味頗值玩味。據說在很多微博上和論壇里，很多80后、90后都稱自己是和父輩一起在看《知青》，“體會正能量”。參見《喚起反思總比麻木回避強》，http：//news.ifeng.com/gundong/detail_2012_06/11/15187044_0.shtml.

23早在1962年開始的大規模政治迫害運動中，他們就成為主要的迫害對象。當時就公開宣稱要使北京的居民成分像“玻璃板、水晶石”一樣純凈。七八萬“成分不好”的居民被趕出北京城。

242528《本網專訪〈知青〉編劇梁曉聲：喚起反思總比麻木回避強》，參見http：//news.sina.com.cn/c/2012-06-11/022524568994.shtml. 2012年6月11日。

26《北京日報》的采訪標題就是“喚起反思總比回避麻木強”，好像梁曉聲寫《知青》是為了反思“文革”。

27在《北京日報》的訪談中他說：從2009年提筆創作到拍攝及至最后送審的每個階段，身邊都有不少人認為，這部劇是不可能播出的。

29梁曉聲、圓圓：《梁曉聲訪談：〈知青〉是一曲掙脫暗影的青春之歌》，載《大眾電影》2012年第13期。

3032梁曉聲：《一個紅衛兵的自白》，68、75頁，中國物資出版社2009年版。

31紅衛兵掛在嘴上的一句話：“世界是你們的也是我們的，但歸根結底是你們的。”