“異文本”與“極限文本”

余瓊

新時期文學不斷突破“無性化禁區”，情愛書寫重新承擔起謳歌“人性”與“人道主義”的重任。“性愛敘事”發揮著“控訴”與“反思”的文學史功能，成為當代文學的重要景觀，不斷拓寬新時期文學場域。從《愛，是不能忘記的》將情愛無限“圣潔化”，到《男人的一半是女人》闡發“欲望”的形而上意義，再到王安憶“三戀”突出“身體”的主體性。新時期文學性愛敘事大都將性愛作為“啟蒙”意識工具。直到1990年代，性愛敘事才真正呈現出多元價值功能與美學向度。王小波的性愛小說，以“極限文本”與“異文本”敘事特征，解構革命歷史，塑造自由反諷的精神境界，從而成為當代文學史建構重要的“反思性”文本。

一、1990年代多元的性愛敘事范式

1990年代的文學突圍超出了1980年代“啟蒙”為主導的重建文學秩序的單一訴求。而性愛敘事也在不斷地嘗試突破，如何使“性”不成為禁忌而構成作品的意義深度，引起諸多作家的探索。此時，性愛敘事的多元化景觀大致表現為以下四種范式。

一是文化隱喻型性愛敘事。較為典型的文本當屬《白鹿原》，它挖掘欲望與生殖的文化歷史內涵，探討家族乃至民族歷史的興衰，借此隱喻民族國家的現代性進程。《白鹿原》誕生于1990年代新儒學潮流中，意在寫出從清末到民國結束的風云變幻的民族秘史，以歌頌“白鹿精魂”，來贊譽宗法社會“耕讀傳家”的傳統農業文明。白鹿原不僅是小說的地理坐標，更是“耕讀傳家”的儒學傳統的象征。白嘉軒作為白鹿原中最堅韌、最正義的族長，對儒家文化的堅守顯示出十足的男權文化意蘊。小說一開篇便是“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生娶過七房女人”。白嘉軒不斷地娶妻，又不斷地葬妻，其中不難看出“不孝有三，無后為大”的文化傳統之于宗法家族的深刻影響。白嘉軒的六房女人接連死去，這幾乎沒能引起他絲毫的同情與憐憫，在他的意識中，女人僅是生育的工具。在這一倫理觀念的統攝下，田小娥對正常的人性的渴望便被視作對傳統文化的反叛，她與黑娃的結合雖然建立在自然人性的基礎上，但在傳統族長白嘉軒看來，卻是對傳統禮教的大不敬，也極大地挑戰了男權傳統。可以說，《白鹿原》通過將性愛敘事以生殖敘事的包裝，賦予其更為有機的意義指涉功能，它在表層上是白鹿原人的生命形式，但內中所含的意義卻將小說引向更為曖昧和宏大的文化隱喻。

二是以《廢都》為代表的頹廢文人型性愛敘事。《廢都》在“人文精神”討論的漩渦中出現，流露出知識分子人文精神的淪喪情緒，是標榜1990年代精神史的典型文本。作品以“性”來反思后工業時代知識分子的處境與地位，西京名士莊之蝶不禁道出了人文知識分子壓抑已久的苦悶：“十多年前，我初到這個城里，一看到那座金碧輝煌的鐘樓，我就發了誓要在這里活出個名堂來。苦苦巴巴奮斗得出人頭地了，誰知道現在卻活的這么不輕松！我常常想，這么大個西京城，于我又有什么關系呢？這里的什么真正是屬于我的？”①人文知識分子的虛無感，使莊之蝶等人在脂粉紅顏中尋求自我價值的再次實現。而這種文人的頹喪氣息對女性具有十足的吸引力，她們無一不仰慕莊之蝶，與莊媾和已不再是傳統意義上的性愛，而具有歷史和文化意義。這種意義在濃墨重彩的性愛敘事的裹挾中，失去了應有的能動性，使《廢都》呈現出末世文人的頹喪情懷。正如有學者指出，“賈平凹寫的‘性大致是可以歸為‘文人趣味，其思想框架總體并沒有超過《金瓶梅》‘諷喻世情、‘欲望窺視的范疇。”②《廢都》在“如何寫性”上陷入尷尬不僅表現在露骨直白的性愛情節描寫，更體現在那些“□□□□”表達。這些“□□□□”雖給讀者以想象的空間，并內含一種略帶深意的反諷意味，卻在一定程度上顯示出作家敘事能力的薄弱與自卑，這種隱蔽的尷尬往往會將小說的性愛敘事溢出通俗文學的意味。

三是高揚女性主義和女權主義的性愛敘事。此類范式的形成得益于西方女性主義在當代的發展成熟。1990年代伍爾夫、波伏娃和埃萊娜·西蘇等西方女性主義文學理論逐漸被傳播、接納、熱捧，沖擊著長久以來占據核心位置的男權話語。領跑女性主義寫作的是被稱為“身體寫作”的一批女性作家，陳染和林白成為其中備受爭議，但頗具文學史地位的兩位。她們突破了王安憶“三戀”式的女性寫作疆域，使作品更具有先鋒面相，尤其表現在以女性“身體”與“女性意識”作為性愛敘事的表征。陳染們筆下的女性早已不是“醒來后無路可走”的娜拉，而是從根本上抗拒男權的自主的女性。她們不約而同地以性愛的自我滿足（自瀆）和同性之間的肉體接觸作為消解男權的方式。而這種寫作方式引發的悖論是，在抗拒男權的女性書寫中，對女性身體隱秘部分的展示，又存在著滿足男性窺視女性私密欲望的可能。因此，此類性愛敘事并未真正實現西方女性主義和女權主義的理論主張。繼陳染、林白之后，衛慧、棉棉等女性書寫中，又將女性主義與商品經濟過密結合，其價值早已越過了女性主義的寫作范疇而成為大眾文化的寵兒。

四是以衛慧、棉棉為代表的都市欲望型性愛敘事。如果說陳染和林白的性愛敘事還有女權主義痕跡，那么衛慧、棉棉的性描寫則帶有夸耀身體放縱欲望的嫌疑。她們將性愛過程狂歡化地展現，帶有十分明顯的消費主義色彩。此類性愛敘事的形成得益于日漸成熟的消費文化的滋養，她們的創作以充滿消費元素的大都市為背景，酒吧、迪廳、高級會所等具有曖昧意味的空間使人物的本性欲望獲得釋放場域；派對、沙龍等西方文化形態已成為挑逗與縱欲的遮掩體；酒精、大麻更成為新新人類頹廢墮落的依賴品。在這樣開放又迷亂的都市場域中，性愛便成為欲望的化身。

在這些作品中，性愛敘事以欲望的夸張極度地消解著“愛情”的所指，同時，又拒絕賦予性愛敘事以新的意義結構。正如有學者認識到的：“欲望已有了不言而喻的合法性，在寫作中更是暢行無阻。作為‘新新人類的一員，她們已拂去‘性身上的遮羞布，性就是本能，是天性，她們甚至把性與愛剝離，貪婪地汲取性給她們帶來的肉體之歡。”③此類性愛敘事，擅于以高度符號化的性愛元素展示新新人類在消費時空的情感旨歸，然而一旦將之放置在更加廣闊的文化語境，其審美意義和文學史意義是略呈畸形的。以上四種性愛敘事類型構成了1990年代性愛敘事的主流，也代表著1990年代性愛敘事在不同意義空間中的多維向度。但是，除個別作品外，大多數作品并未有意識地對“性愛敘事”進行歷史維度與審美維度的建構性操作。1990年代中后期，王小波的《黃金時代》等作品以“異文本”和“極限文本”的姿態涌出文壇時，我們才真正看到“性愛敘事”的極致意義。

二、作為“異文本”的王小波性愛小說

王小波在1990年代以具有“異質性”的性愛敘事，猛烈地沖擊了當時的性愛敘事規則。這種“異質性”，既是王小波消費文本的重要能指符號，也是其作為準經典化文本的美學體現。隨著市場經濟體制的不斷深化和主流意識形態的越加開放，當代文學在上述四種性愛敘事范式中努力地進行自我調適，并不斷尋找著突破和超越的可能。正如馬爾庫塞在評論《惡之花》《唐璜》等“失落的向度”的作品時所指出，這類作品在“不斷的當代”中，原有“顛覆性力量”和“破壞性內容”不斷地不再被讀者作為文本的真理，“于是，他們便在日常生活中去找它們的歸宿。”④而王小波的《黃金時代》等作品，也在1990年代語境中不斷地經過了“去魅化”的過程，成為具有超拔的思想深度和藝術高度的“異文本”。

首先，王小波性愛敘事的“異質性”表現為“自然”的維度，也即將性愛還原為性愛本身。這不僅指以不避敏感詞匯的表達方式描繪性愛場景、以音樂般的詩化語言自然優雅地表現性愛，更指他的性愛美學有別于1990年代流行的消費主義美學特征。

王小波性愛描寫的“風景”在1990年代性愛敘事中可謂達至極限。在他筆下，性的存在不摻雜任何雜質，它是那么汪洋恣肆又自然純凈。在《黃金時代》中王二和陳清揚約會的地點在后山上，“那些小山上長滿了草，草下是紅土。上午風從山上往平壩里吹，冷得像山上的水，下午風吹回來，帶著燥熱和塵土。陳清揚來找我時，乘著白色的風。風從衣服下面鉆進來，流過全身，好像愛撫和嘴唇。”⑤這種筆法趣味，與沈從文頗有神似。可以看出，雖然王小波的作品因種種原因具有“大眾文化讀本”的消費主義特征，但是他對性愛敘事的技術操作并非有意指向消費性和奇觀化，反而呈現出對消費文化的反叛姿態。這種內在趣味使王小波文本與《上海寶貝》們有明顯的不同。

王小波的性愛語言自然優雅，使他的小說呈現出浪漫的格調和純文學的審美趣味。他說：小說應該詩化，從經典小說家筆下的那種沉重的文體羽化為一只翩翩蝴蝶⑥。這在《綠毛水怪》中有所顯現，小說的詩化語言使得少年男女間的懵懂情愛更加迷人純粹：

我說：“妖妖，你看那水銀燈的燈光像什么？

大團的蒲公英浮在街道的河流上，

吞吐著柔軟的針一樣的光。”

妖妖說：“好，那么我們在人行道上走呢？這昏黃的路燈呢？”

我抬頭看看路燈，它把昏黃的燈光隔著蒙蒙的霧氣一直投向地面。

我說：“我們好像在池塘的水底。從一個月亮走向另一個月亮。”⑦

王小波對敘事美學的追求使其異質于衛慧、棉棉等的消費主義寫作。在《白銀時代》中，作者運用大量復調的敘述結構表現“師生戀”：“我”坐在辦公室里寫名為《師生戀》的小說，為第一層虛構；《師生戀》中“我”與“老師”的故事是第二層虛構，“我”、《師生戀》與《白銀時代》則構成第三層虛構。作者對這種元小說技巧游刃有余的調度：“我從舊故事里刪掉了這樣一些細節：剛一關上臥室的門，老師就用雙手勾住我的脖子，努力爬了上來……”⑧這種結構更能形成敘事張力，也更能凸顯作者的敘事能力。

如果說這種對男女床笫之歡的描寫仍是對彼時敘事規則的常規性冒犯，那么王小波對同性戀和同性性愛的描寫，則使文壇驚嘆。在小說《萬壽寺》及劇本《東宮西宮》中，作者不僅以同性戀為題材，并且將同性戀愛純化處理。王小波對性與愛的認識具有非常開放的視野，藝術地傳達出對人的正常情感與情愛方式最大限度的理解與同情。這類敘事，呈現于1990年代初的語境中，不可不謂為奇觀：在當時，同性戀題材是乏人涉足的禁區，并且極少有作家對同性戀的表現達于王小波的理解深度和美感層次。所以，如果說《廢都》等作品以“□□□□”諷喻了1990年代的意識形態禁忌，那么，王小波則以他的性愛敘事向后來的文學史家證明：1990年代的性愛敘事完全可以達到這種尺度和深度。

其次，王小波性愛敘事的“異質性”表現為深刻的意義向度。《黃金時代》等作品將看似荒誕的性愛情節置于革命時期，以反諷的強大張力發射出對宏大敘事的痛徹消解，從而揭示革命歷史的真實本相，同時又將智慧和趣味融合其間，賦予性愛敘事以新意義空間。

王小波的“異文本”使新時期以來的性愛敘事中去政治化的價值傾向發生了動搖。他的性愛敘事既形成了新的反思維度，也拆解著新時期以來“性”與人道主義捆綁的敘事策略。我們看到，無趣無性無智的體驗曾是王小波反常合道的創作資源，“我看到一個無智的世界，但是智慧在混沌中存在；我看到一個無性的世界，但是性愛在混沌中存在；我看到一個無趣的世界，但是有趣在混沌中存在。我要做的就是把這些講出來。”⑨憑借這種獨特的個人體驗，以看似荒誕的情節處理革命時期的性愛，變成了王小波解構革命歷史的一種途徑。在革命時期，性愛只有以革命為依托，才具有合法性：插隊青年“搞破鞋”（《黃金時代》），青年中的非正常的男女關系（《三十而立》），以革命為前提的性愛關系（《革命時期的愛情》），將革命非理性轉化為愛情（《似水流年》）——性愛與革命的難分難解，共同形成了王小波性愛敘事的標志。

革命歷史不僅作為背景，而且革命歷史的具體內容常常高度地參與小說敘事，呈現出十分復雜含混的美學效果。在《黃金時代》王二的交代材料中，運用了帶有革命色彩的詞語描述性愛過程，王二在引誘陳清揚時以“偉大的革命友誼”為誘餌，喚醒了陳清揚內心深處的情欲，反諷的表達方式使得“批斗”的目的被嘲諷，革命的意義被消解，性愛所象征的人性卻得以釋放。

同樣的，在《革命時期的愛情》中，王二到公園抓午夜野鴛鴦的情節通過背景設置與線索鋪設，使性愛敘事與革命敘事相互纏繞，并以一種戲而不謔的風格化特征對革命形成反諷：

七六年秋天又逮到一對，男的有四十多歲，穿了一件薄薄的呢子大衣，臉色就像有晚期肝癌。女孩子挺漂亮，穿了一套藍布制服，里面襯了件紅毛衣，臉色慘白。這一對一點也不苦笑，看上去也不好玩。問他們：你們干什么了？

答：干壞事了。

再問：干了多少次？

答：主席逝世后這一段就沒斷過。

說完了就大抖起來，好像在過電。當時正在國喪時期，而那一對的行為，正是哀慟過度的表現。⑩

“王二”作為審訊人，并沒有在審訊中獲得“冷汗”和“苦笑”，而在二人冷漠和鎮靜中頓悟，原來他們是通過在公園里野合來表達對領導人逝世的哀悼！如此諧謔情節所具有的沖擊力，在不可思議之外，總是不可避免地流露出荒誕和反諷的意味。

綜合來看，以性愛反思革命歷史，王小波的作品無論從密度、力度還是靈活度上，都達到了相當高程度。與有意用性愛來解構革命歷史的作品不同，王小波似乎是一種“無心插柳”，在看似自然輕飄的性愛敘事中，潛藏反諷的力度。把革命反諷意義滲入性愛敘事的紋理中，而非外露和懸掛，這都顯示出王小波融合“性愛+革命”的火候功夫。相比之下，閻連科的《為人民服務》等政治諷刺小說，同樣以“性愛+革命”的反諷邏輯展開敘述，但是，這種“+”（融合）并未像王小波這樣自然融洽，反而因為內在的分裂和強制呈現出奇觀趣味。

再次，王小波“異質性”的性愛敘事具有中國當代小說罕見的深度模式。除對反諷意義的張揚、對生命力的歌頌與對人性的深邃探索外，王小波的“異文本”表露出作者本人通過“性愛”對存在主義、虛無主義等形而上意義的個人化思考。

《黃金時代》等小說對“性愛”與“革命”的描寫本身，包含了對“人”與“人性”、“存在”與“虛無”的思考向度。王小波小說的深度模式，表現在它剝除我們對“性愛”與“革命”所附加的諸多價值后，在讓我們把“性愛”的所指還原為人的生存形式，在把“革命”還原為人的生活時空之后，在盡可能地略去中國當代史宏大敘事的油彩之后，仍然具有堅挺而豐富的價值空間，——這個空間，是哲學的。王小波認為，“文革”時期人和人性是缺席的，對革命的熱情是喪失理智的沖動，而荒誕的行動之后是更加荒誕的結局。革命勢必會有成功或失敗，“我”曾熱烈地參與其中，在最后卻連失敗都無法享受。“我”對姓顏色的女大學生說：“給我一場戰斗，再給我一次失敗，然后我就咽下失敗的苦果。”11這種對人的存在感的真切的描寫，又超出了反諷敘事的意義框架。

因而，在王小波筆下，性愛成為“人”幾乎唯一的憑證，是“人”自證存在的唯一途徑。在《革命時期的愛情》中，“我”指揮樓里的“革命團隊”瘋狂掃擊“敵人”之后感到存在的虛無，只有“在睡夢中和姓顏色的女大學生擁抱接吻，導致了夢遺”12后，才能證明自身的存在。面對那段特殊的歷史，一向以幽默著稱的王小波感嘆，“似水流年是一個人所有的一切，只有這個東西，才真正歸你所有。其余的一切，都是片刻的歡娛和不幸，轉眼間就已跑到那似水流年里去了。我所認識的人，都不珍視自己的似水流年。他們甚至不知道，自己還有這么一件東西，所以一個個像丟了魂一樣。”13

正是在這一點上，王小波凸顯了思想者的智慧和小說家的藝術超越性。相反，在《芙蓉鎮》中，李國香與王秋赦在“文革”中的茍合，被古華施以無情的諷刺，借以達到反諷的敘事效果。但是，在王小波式的性愛敘事中，正是這種“茍合”，恰恰體現了李國香、王秋赦這些“革命中人”作為“人”的存在感，這是“革命邏輯”尚未完全征服一個“人”的殘留和失效：當古華們嘲笑李國香們的這種“茍合”時，王小波反而為這種“茍合”投以肯定的目光。這種目光，無疑穿透了革命年代的象征森林。

三、作為“極限文本”的王小波性愛小說與1990年代文學史

《黃金時代》《革命時期的愛情》等“異文本”與《廢都》《上海寶貝》《白鹿原》等一起，重新結構著1990年代中國文學的性愛敘事規則。王小波的“異文本”以審美快感替代尋找禁忌的冒犯性快感，最終以超拔的姿態表現出“極限文本”的文學史追求。

與《廢都》《白鹿原》等作品相比，王小波的“異文本”使我們看到了主流思潮之外的“性愛”可能性：或以性愛敘事作為生存需求的自然欲望本身，或以性愛反諷革命年代的荒誕面相，抑或以性愛的意義結構思索存在主義命題。而無論哪種向度，其性愛敘事都建立在對革命歷史的反思之上，可以說，反思性是王小波性愛敘事中最為核心的要素，也使他的性愛敘事呈現出“極限文本”特征，構成了王小波性愛敘事的文學史意義。

歷史地來看，王小波的性愛敘事對“革命”的反思，顛覆了新時期“反思”文學的性愛敘事規則。從“反思文學”的向度來觀照王小波的性愛敘事的獨特性，可以更加清晰地看到王小波“性愛+革命”的開放性、藝術性、技術性、意義空間的豐富性以及這些特點高度的融合。所以說，王小波以性愛敘事作為反思的武器，以荒誕的情節和飛揚的想象作為陣地，成為1980年代以來的反思文學的“極限文本”。

新時期以來的文學史中，以性愛訴諸反思內涵的作品比比皆是。1980年代之初，《愛，是不能忘記的》是較早涉及情愛的反思文學，文中刻意交代“母親”與老干部之間純潔到極致的感情——“沒有一次牽手”。這種“沒有一次牽手”的夸張，正是以性愛為意義襯托而體現其純真性與反思性：正是異質性力量造成了“沒有一次牽手”的遺憾！而在隨后出現的《芙蓉鎮》中，同為“黑五類”的胡玉音和秦書田在“被斗爭”的過程中產生愛情，表達出“畸形的生活才有畸形的愛”的主題：“風雨如磐，浩大狂闊。雷公電母啊，不要震怒，不要咆哮……雨霧雨簾，把滿世界都遮攔起來吧。人世間的這一對罪人，這一對政治黑鬼啊，他們生命的源流還沒有枯竭，他們靈性的火花還沒有熄滅，他們還會撞擊出感情的閃電，他們還會散發出生命的光熱。”14這是《芙蓉鎮》作為1980年代反思小說的性愛敘事的最大尺度，對性愛敘事描寫止于“黑五類”對政治遭遇的控訴和對日常生活的渴望。而在張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》等作品中，性愛與反思不再結合，而是平行關系，不過，張賢亮仍然用一頭被閹割（性愛無能）的青馬，道出了他對革命與知識分子的反思和批判。

“反思文學”對“革命”的反思本身是一場帶有意識形態目的的文學思潮操作，“性愛敘事”作為重要的訴諸被附加了“反思”的意義砝碼：人性、日常生活、人道主義、反異化……然而，在王小波的性愛敘事對“革命”反思的“極限文本”中，出現了顛覆性的變化：原有的對性愛的隱喻性描寫，被王小波以純然藝術的審美語言還原為自然灑脫的性愛敘事，性愛不僅作為情節，并可以作為故事主線乃至主題；原有的“反思文學”通過對性愛敘事進行意義加持而強化批判力度的方式，被王小波以“性愛+革命”的反諷與游戲姿態所取代；原有的“反思文學”使性愛敘事的意義承擔指向單一的現實反思和歷史批判，王小波文本則在此意義層面之上，仍預留了極為豐裕的超越歷史現實的形而上思考空間。

另一層面上，王小波的“歷史反思型”性愛敘事，不僅形成了“極限文本”，更以其多元的價值意義影響著后續作家的創作。哈羅德·布魯姆將后代作家與前輩作家經驗的關系分為六種類型，王小波與新時期以來的反思文學的關系，表面上看可以歸入“苔瑟拉”（Tessera），即“續完與對偶”，“這是一種以對偶方式對前驅的續完，詩人以這種方式閱讀前驅的詩從而保留原詩的詞語，但使它們別具他義。”15但他的性愛敘事的“別具他義”使之完全擺脫了反思文學中“影響的焦慮”，與中國當代文學在“性愛敘事”上重新保持一種核心關系。從這個意義上說，王小波性愛敘事，在1990年代多元共鳴的文化語境中，既超越了《男人的一半是女人》“三戀”等的敘述極限，又與《廢都》《白鹿原》等1990年代新性愛敘事范式相齟齬，十分突出地以“性愛+革命”的反思性維度，代表了以文學敘事反思中國當代革命歷史的“極限文本”寫作。

王小波同時代乃至后來的作家，在表現“革命年代”的“生存體驗”時，他們將不得不克服王小波性愛敘事的“影響的焦慮”。也就是說，王小波的性愛敘事對同時代和后來的作家，也形成了“苔瑟拉”（Tessera）的影響關系，他們的性愛敘事與歷史革命的藝術程度與思想深度，只有經過了對《黃金時代》《革命時期的愛情》的“續完和對偶”之后，才能走向新的維度。這也是王小波對中國當代文學的獨特貢獻。

【注釋】

①賈平凹：《廢都》，90頁，漓江出版社2012年版。

②房偉：《十年：一個神話的誕生——十年后再思王小波的價值》，載《山東社會科學》2007年第9期。

③馬春花：《刀上的舞蹈——評衛慧〈上海寶貝〉兼及晚生代女作家創作》，載《小說評論》2000年第3期。

④赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發達工業社會意識形態研究》，53頁，上海譯文出版社2015年版。

⑤王小波：《黃金時代》，見《王小波文集》第一卷，17頁，中國青年出版社1999年版。

⑥艾曉明：《不虛此生——紀念王小波》，載《書屋》1997年第5期。

⑦王小波：《綠毛水怪》，見《王小波文集》第三卷，22-23頁，中國青年出版社1999年版。

⑧王小波：《白銀時代》，見《王小波文集》第一卷，411頁，中國青年出版社1999年版。

⑨王小波：《〈懷疑三部曲〉序》，見《王小波研究資料》（上），46頁，天津人民出版社2009年版。

⑩1112王小波：《革命時期的愛情》，見《王小波文集》第一卷，226、319、279頁，中國青年出版社1999年版。

13王小波：《似水流年》，見《王小波文集》第一卷，155頁，中國青年出版社1999年版。

14古華：《芙蓉鎮》，151頁，人民文學出版社1981年版。

15哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，13頁，三聯書店1989年版。