史蒂文斯詩歌中的色彩意識和想象力探略
——基于現象學角度

○劉 梅

史蒂文斯詩歌中的色彩意識和想象力探略
——基于現象學角度

○劉 梅

現象學（phenomenology），是20世紀在西方流行的一種哲學思潮。狹義的現象學指20世紀西方哲學中德國猶太人哲學家E.胡塞爾(E.Edmund Husserl，1859-1938)創立的哲學流派或重要學派。其學說主要由胡塞爾本人及其早期追隨者的哲學理論所構成。廣義的現象學首先指這種哲學思潮，其內容除胡塞爾哲學外，還包括直接和間接受其影響而產生的種種哲學理論以及20世紀西方人文學科中所運用的現象學原則和方法的體系。

研究發現，史蒂文斯的詩歌創作深受現象學的影響。盡管他生前更多提及的是海德格爾，但依然可以從史蒂文斯的詩歌中，看見大量現象學的影子。何況即使走向存在主義的海德格爾，也沒有完全脫離現象學，兩者之間的淵源和相似、交叉和重疊，經常在哲學理論中顯現。史蒂文斯雖然沒有像對待海德格爾那樣，高度贊許胡塞爾，但我們發現，史蒂文斯在他的詩歌實踐中，很多時候與胡塞爾的現象學理論不謀而合。因為現象（phenomenon）在胡塞爾的用語中是一個很寬泛的概念：假象、幻象、真實存在、真理、自然現象、生理心理現象都囊括其中，而史蒂文斯的詩歌恰好穿行于中間。他喜歡冥思，喜歡哲學的抽象美。他就像一個詩人里的哲學家，詩行里充滿思辨；又像一個哲學家里的詩人，用優美具象的詩歌，詮釋哲學的抽象美。

一、借助色彩意識，獲取審美感知，從而抵達完美詩意

或許大自然最豐饒的部分，當屬色彩。不僅畫家離不開色彩，詩人也如此偏愛色彩。究竟詩人如何像畫家一樣去感知色彩，史蒂文斯有自己的獨到見解。他認為，“一個詩人在詩歌與繪畫之間尋找一種類比，并試圖站在一個主要興趣在于詩歌人的立場上，他開始有了這樣一種感覺，技術在繪畫中的滲透達到了兩者同一的程度。但這是不真實的。因此有某種東西是以詩人和畫家的敏感性為基礎的。我推測它意味著感覺，或者是所有感覺”①。因此，史蒂文斯在《十點鐘的幻滅》一詩中，將色彩感知到了極致：“那些房子里/有穿白睡衣的幽靈出沒/沒有綠色的/也沒有紫色鑲綠邊的/也沒有綠色鑲金邊的/也沒有綠色鑲藍邊的/沒有一個是陌生的/穿著繡花棉襪/束著珠飾彩帶/人們不會夢見狒狒和王黍螺/在那里，只有一個老水手/喝醉了酒穿著靴子睡覺/在紅色的天氣里/捕捉老虎”。這種充滿矛盾的色彩轉換，是詩人冥想中的現實，與多彩的物質世界之間的對立和統一。白色、綠色、紫色、金色、藍色、紅色，感覺在有和沒有、是又不是之中，眼花繚亂地轉換，從虛幻、缺乏生命的象征，到盡情享受現實世界擁有的一切。尤其是“在那里，只有一個老水手/喝醉了酒穿著靴子睡覺/在紅色的天氣里/捕捉老虎”，一個典型的現象學符號?！氨桓杏X到的紅色是一個現象學的素材，當它被某種立義功能賦予靈魂之后，它就展示出一種客觀的質性?！雹谝虼?，在史蒂文斯的詩歌意境里，色彩被象征和隱喻所引發的立義功能“賦予靈魂”后，立即展現出客觀的質性，這種質性充滿思辨，思辨又被無盡詩意所修飾。“在本真意義上的質性，即顯現著的事物的一個屬性，并不是被感覺到的紅色，而是被感知到的紅色?！雹凼返傥乃共⒉皇悄＠鈨煽傻孛枋瞿切┥实某霈F，也不是非此即彼。而是肯定地訴說，“也沒有紫色鑲綠邊的/也沒有綠色鑲金邊的/也沒有綠色鑲藍邊的/沒有一個是陌生的”。正如胡塞爾所說，這些現象的素材，都被感知到。并且可以斷定，感知是準確的，是肯定的，而感覺則模棱兩可，相對模糊。

在現象的世界中，色彩是比較明顯的部分，也最易被意識和感知。色彩之間的相容性和轉化性，令我們現存的世界豐富多彩。再比如史蒂文斯的《甘蔗之船》，“映射著日光的帆船/像流水一樣逝去 逝去/像江水/在綠色的芥草中/在天邊美麗的虹下/流過/在天邊美麗的虹中/有衣著美麗的飛鳥/盤旋/而威風吹過/像喧鳥飛過/在水上船舶中/戴著紅色穆斯林頭巾的船夫/站起”。一開始，白色移動的帆船，之后綠色的芥草，直到美麗的虹，以及紅色穆斯林頭巾。一個豐富流動的世界，在逝去、流過、盤旋的自然景觀中展現。在這里，很自然地進入一種時間意識，即對現在中的時間意識的感知，對轉瞬即逝或靜止不動的感知。換句話說，“我可以將目光朝向河流中的一個凸顯的相位或朝向河流的一個片段，并且在重復的當下化中認同它們，一再地回溯到這同一個東西上并且說：這個河流片段”④。這一“當下化”的景色，不斷占據我們的視野，從色彩的變化到景物的轉換，讓我們身臨其境，進一步得到審美和詩意的體驗。

史蒂文斯的詩歌無不散發著畫卷的光澤和魅力。他經常光顧各地的繪畫展覽，結識了許多著名的印象派畫家。在這里，我們不妨借用威廉姆斯對印象主義繪畫的評價，“在法國風草坪上，躺著一個夫人，她不曾光顧我們可憐的國土，與衣服、內衣、鞋子、襪子一起脫下來的，還有巴黎都市生活的喧囂與塵土，它們被揚棄在一邊，她沐浴在陽光中，睡在馬蒂斯閑適寧靜的目光中，畫家的視線和太陽的光線勾畫著她身體的曲線，她把自己奉獻給了畫家和太陽吧，陽光閃爍著穿過棕櫚葉子，濕潤著畫面上的一切”⑤。這詩意的評價，已勾勒出印象派畫作的魅力。“當塞尚撫摸蘋果時，他在繪畫中感受到了這點。突然，他感覺到了思想的暴政，白色的、磨損了的精神的傲慢，心理意識，在它藍色的天堂里自我描繪著封閉的自我。他感覺到了天藍色的監獄?！雹捱@是英國詩人、小說家勞倫斯對塞尚的畫作《小蘋果和小圓餅的事物》的一段分析和評價。

同樣的經歷，在史蒂文斯的詩歌里，也有所呈現。例如他的詩歌《梨的研究》，“兩本教科書/梨兒不是古提琴/裸體成瓶子/沒有東西像它們/它們黃色的外形/從弧線的布局里/向著底部膨脹/輕描淡寫的紅斑/有著弧線的輪廓/它們不是平淡的表面/它們是渾圓的/向著頂部變細/從立體的角度感受/它們是藍色的小碎片/一片干硬的葉/垂在頸項/黃色在閃亮/形形色色的黃也跟著閃亮/橙黃、橘黃、和淡黃綠/在表皮變換花樣/梨子的影/灑落綠布如墨汁/梨子的顯身/自外于人之影”。在讀這首詩的時候，就像欣賞一幅塞尚或高更的寫生畫。他對色彩的描述，占據了幾個詩節。盡管他運用想象力，將梨的構造切割，但依然渾圓一體。正如胡塞爾所說，“意識、體驗，是借助一個顯現而與它的客體發生關系的，而這個顯現恰恰就是這個‘在樣態中的客體'處于其中的顯現”⑦。無論塞尚的蘋果，還是史蒂文斯的梨，都是這個所謂‘在樣態中的客體’。按照現象學的解釋，這內在的客體，盡管被分離成色彩、形狀和線條，但構成一個不可分割的統一。無論畫作還是詩歌里的靜物，都在不斷變化，看上去似乎能夠“各個自為存在的片段”，實則一道存在于整個流逝之中。

那種自然繁復之美的交融，那種對色彩和線條的運用，正是史蒂文斯在詩歌創作上的追求。他對色彩意識的追求與癡迷，對自然風光欲化的愿望，都左右了他的詩觀。再比如，史蒂文斯那首給人色彩感非常強烈的詩歌《CY Est Pourtraicte Madame Ste Ursuele,et Les Unse Mille Vierge》所映射出的艷麗，藍色、金黃、粉紅色和綠色等各色花草，仿佛構成詩歌中色彩的交響，一座色彩鮮艷的大花園映入我們眼簾。那種穿透力，那種新鮮的意象和艷麗的質料感，無不撥弄著我們的審美觀和感知?！岸蛐憷诨▓@里/發現蘿卜園/她跪下地面 撿拾蘿卜/四周繁花似錦/藍色，金黃色，粉紅色和綠色/她穿著大紅色織錦/坐在繁華/編織了的草地上/我在你的壇上/放置了雛菊，虞美人草/和像春雪一樣脆弱的玫瑰”。盡管他強調“對大地各個方面的關注對于一個詩人來說是偶然的，就像光、色彩或形象”，但事實上，他對色彩的純然把玩與建構，已經讓我們獲取了詩意的感知。

二、借助想象力，重新建構、重新獲得對外部世界的感知，從而抵達美感和詩意

沒有想象力，就沒有詩歌。由此可知，想象力在詩歌創作中有著無與倫比的作用?！笆挂环N內容成其為詩的并不是單純的觀念，而是藝術的想象。這就是說，如果藝術的想象把觀念掌握住，用語言、用文字在語言中的美妙的組合，把這種觀念傳達出去，而不會把它表現為建筑的雕刻或繪畫的形象，也不會使它變成音樂的音調而發出聲響?！雹嘤纱丝梢?，詩歌有它自己的藝術特性，詩歌的生成源于詩人對外部世界即客體的感覺，以及內心中的觀感。“想象力是人類最偉大的力量之一。想象是思想的自由，是唯一的天才，它勇猛而熱烈，想象是我們把非真實者輸入真實者的才能。它的價值就是我們把上帝的觀念投射進入人的思想意識、思維方式與價值觀念?！雹?/p>

史蒂文斯認為想象力不僅僅指主體對于客體等外在事物的感覺，更多的是指內在建構的才能。他還認為，詩人與畫家的創作沖動肇始于他們本人的感性，而感性可能就是指他們各自的感覺。比如他的《讀者》一詩，“我整夜坐著讀一本書/仿佛坐在一本黑色的書頁里/已是秋天,流星/掩飾了月光下/萎縮的影子/我讀書時沒點燈/有一個聲音在說：一切復歸寒冷/即便是香，葡萄酒/樹葉落盡的果園里/那些香瓜和紅梨/黑色的書頁上沒有字/除了霜天中/流星的軌跡”。這具有穿透力的想象，把我們置于廣袤的星空之下?！昂谏臅撋蠜]有字”，看上去仿佛營造一種虛無，實則是借助想象力，重新建構一種詩意的存在?！八熘校餍堑能壽E”躍然紙上，自然與心境的高度合一，是隨之而來的曠達與美感。

史蒂文斯這種對詩歌創作的認知，上升到哲學上的認識論，許多地方與胡塞爾的現象學認識驚人地相似。胡塞爾認為，“每個關于對象性之物的直觀當下化都將這個對象之物以想象的方式表象出來。這個當下化含有一個關于此對象之物的想象顯現……我們在所有素樸直觀的當下擁有的情況中都有一個顯現。而且象征地直觀化的當下是以一個顯現為基礎的——現在不是一個想象顯現，而是一個感知顯現”⑩。在這里，胡塞爾強調圖像化的外部世界，并非“本身”是直觀地被表象的，而是通過想象，再現客觀世界。這恰好與史蒂文斯所認同的柯爾律治的觀點不謀而合?？聽柭芍握J為“人并不完全處于被感知的地位，而是主動與外部世界會合，并對外部世界提供的感性材料有所取舍。這樣，詩人與世界相會于知覺中，感知的過程也是思想意識塑形的過程，感性的世界既是對外在客觀世界的反映，也是主體世界對外在世界的投射?！?11)史蒂文斯主張想象與外部世界并置，從而讓想象力完成對現實的奇妙轉化。

黑格爾認為，“詩的想象有兩個特點：第一，它應該介乎思維的抽象普遍性和感覺的具體物質性這兩者之間。其次，詩的想象在內容上必須有獨立自覺的目的，把它表現為從純粹認識興趣的角度來看是一種獨立自足的完整的世界。因此，詩也可以不局限于某一藝術類型，它變成了一種普遍的藝術，可以用一切藝術類型去表現一切可以納入想象的內容”(12)。除了我們上面提到的史蒂文斯詩歌中的畫面感、色彩感，他也經常借助音樂形象化地顯現語言的張力，事物在音樂中彈奏與歌唱，所有事物在音樂中重新得到命名，像貝多芬的田園或德沃夏克的新大陸，在交響中詩意地敞開，棲居在存在之中。“她的聲音。使天空顯出最清晰的輪廓/他用時光測量天空的孤寂/她在他吟唱的世界里，/唯一的藝術家，她吟唱時，/大海的自我，無論以前是怎樣的自我，盡變成她歌中的自我”。大海是抽象的大海，又是物質性的大海，在存在的吟唱之中，兩種自我開始轉換，充滿無限張力和想象。在史蒂文斯《彈藍色吉他的人》中，所有事物都可以在琴弦上顯現，“音樂是我的感覺，/在這間房子里，我渴望著你”；緊接著，在想象中對感知之物地再回憶，“仿佛天真的母親在漆黑的房間里/和著手風琴輕輕地歌唱，/創造著我們生存的時間與地點”。通過音樂的再造，母親又復活了。“即在感知中和再造的回憶中，我們首先都具有清晰的直觀，而后具有余聲等等。在余聲中，我們并不真正具有想象（再造）?！?13)這看似矛盾的體驗，實則并不矛盾。因為詩歌的想象復活了某些逝去的時間和地點，讓流逝的記憶再次成為真實的存在，與此同時，想象消逝，此在顯現。和以往一樣，一切流逝的時光又回到我們的面前。

按照胡塞爾的理論，“單純地想象顯現”，直觀是對同一個對象的素樸的、直接的表象，一個象征表象是一個被奠基的表象。在史蒂文斯《玄學家屋里的窗簾》一詩中，他完成了這種奇妙的轉換。“據說這些窗簾的飄擺/充滿了漫長的運動/像距離驟然緊縮/或是像云朵/不可從它們的下午分離/或是光的變化，靜靜的降落/夜晚寬闊的睡眠/與孤寂，所有運動/遠離我們，像蒼穹/升起、落下，裸露/那最后的龐然，輪廓清晰”。詩人代替了玄學家，將素樸的窗簾，送上想象之旅。云朵、睡眠、孤寂、蒼穹，在忽近忽遠、忽上忽下的運動中，一個新的表象世界被建立。直觀化的當下，現在作為感知而顯現。無盡的想象滲透其中。因此，一首詩通過詩人想象力的建構和營造，外部世界煥然一新，令我們盡享詩意和美感。

（作者單位：哈爾濱體育學院體育人文系）

①⑥馬永波《詩人與畫家》[M]，濟南：山東畫報出版社，2006年版，第75頁，第188頁。

②③④⑦⑩(13)[德]埃德蒙德·胡塞爾《內時間意識現象學》[M]，倪梁康譯，上海：商務印書館，2009年版，第37頁，第37頁，第151頁，第59頁，第136頁，第211頁。

⑤A Matisse.Selected Essays of Williams Carols Williams(New York:1954),P.30.

⑧(12)[德]黑格爾《美學》[M]，寇鵬程譯，南京：江蘇人民出版社，2011年版，第318頁。

⑨[美]史蒂文斯《最高虛構筆記：史蒂文斯詩文集》[M]，陳東飚、張棗譯，上海：華東師范大學出版社，2009年版，第288頁。

(11)劉若瑞《19世紀英國詩人論詩》[M]，北京：人民文學出版社，1984年版，第136頁。