費正：東走西看《河北畫報》創(chuàng)刊六十周年系列訪談
——費 正

特約/林茜文/劉秀峰 攝像/苗衛(wèi)鐘

費正：東走西看《河北畫報》創(chuàng)刊六十周年系列訪談
——費 正

特約/林茜文/劉秀峰 攝像/苗衛(wèi)鐘

《河北畫報》從創(chuàng)刊到今天，已經(jīng)走過了六十年的風風雨雨。六十年來，《河北畫報》多次刊登我的畫作，我也與許多編輯結(jié)下深厚的友情。在《河北畫報》生日之際，我衷心祝愿她與廣大讀者一起，凝心聚力，繼續(xù)前進！

——費正

費正，1938年4月生于重慶市，祖籍江蘇省啟東市。中國美術(shù)家協(xié)會會員、國家一級美術(shù)師。1962年畢業(yè)于中央美術(shù)學院油畫系。曾任北京軍區(qū)空軍政治部美術(shù)創(chuàng)作員、河北美術(shù)出版社美術(shù)編輯、河北畫院美術(shù)師。此間先后擔任河北美術(shù)家協(xié)會副主席、河北省美協(xié)西方美術(shù)學會主任、河北省油畫研究會會長、中國油畫學會理事。

1979年參加首都機場大型壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》的繪制工作。1986年7月赴法國巴黎呂霞光工作室學習，并赴意大利、英國、荷蘭、比利時、俄羅斯、匈牙利等國參觀考察各大博物館。2013年10月赴法國巴黎參加“中法藝術(shù)交流展”。多次參加國內(nèi)外美術(shù)大展，獲得獎項數(shù)次；多次在國內(nèi)外舉辦個展，出版多本個人畫集。

1962年，董希文(右三)帶領學生在敦煌考察時留影(左二為費正)。

董希文的真?zhèn)鲝娜谐霭l(fā)

“在塞尚的一幅名為《餐桌》的靜物畫前，先生停住了腳步，默默不語。我記起家中那本塞尚的畫冊里有這幅畫，先生還特意夾了一張書簽，想必是他最喜愛的作品。”

除了喬三喜，我們都上了腳手架，不過不是正式工作，上得不高。王幸福給我們做示范。中午吃飯的時候，喬三喜說，看我們在腳手架上往上攀登，像蜘蛛人。他說我們很牛。

30多年前的1986年12月1日，以印象主義藏品著稱的巴黎奧賽博物館開館。當日，正在法國巴黎呂霞光工作室學習的畫家費正，有幸成為該博物館的第一批觀眾。

30年后的今天，費正的愛人阿青女士向筆者回憶起當時的情形。他站在《餐桌》面前，感慨萬分。那時，他已48歲，從中央美院畢業(yè)已整整22年。然而，勾起他感慨的正是他心中念念不忘的美院導師董希文。

董希文(1914—1973)，浙江紹興人，受毛主席贊譽的油畫大師。是國家文物局規(guī)定的“作品一律不得出境”的六位大師之一。曾任中央美術(shù)學院教授。其38歲時創(chuàng)作的油畫《開國大典》廣受贊譽，發(fā)行量達100多萬張。

1962年，費正成為董希文門下唯一研究生。當時，美院采用的是蘇聯(lián)教學模式，西方繪畫被視為禁區(qū)，猶如洪水猛獸。借助表現(xiàn)性技法，將教學從當時盛行的著眼于表面臨摹、陳陳相因的油畫風氣中擺脫出來,找到了一條扎扎實實、與眾不同的路子，將油畫形式與民族藝術(shù)相結(jié)合，正是是董希文縈懷于心的理想。

2.從各個具體省份和城市著手分析，中方在巴利益的聚集點主要是旁遮普省、信德省、俾路支省和伊斯蘭堡地區(qū)，具體城市分布在卡拉奇、瓜德爾、奎達、拉合爾、白沙瓦和首都伊斯蘭堡。自2008年開始，以2013年為分水嶺，恐怖事件基本上都開始減少，2017年發(fā)生的次數(shù)處于歷史最低值，基本可以確認不會發(fā)生普遍性和規(guī)模性襲擊中方在巴項目的事件。因此可以大膽的推測，在未來局勢也會越來越好，安全指數(shù)會不斷提高，中方的利益可以得到保障。

在此極端單一的背景下，董希文不僅大膽提出了“從塞尚出發(fā)”，以西方現(xiàn)代藝術(shù)啟蒙學生，甚至將“新派（現(xiàn)代諸派）要學習，不是全盤否定”字眼寫入教學大綱。這顯然需要一定的遠見和膽識。然而，在外人眼里看來，這位具有遠見和膽識的油畫教授，卻“未能有機會走出國門，到巴黎來朝拜這些藝術(shù)殿堂，也未能有機會與大師們的原作見面”。費正源此而感嘆：“這真是莫大的遺憾！”

河套灌區(qū)耕作方式與秸稈還田對玉米光合物質(zhì)生產(chǎn)及產(chǎn)量的影響……………………………………………………………… 趙曉宇，于曉芳，高聚林，胡樹平，孫繼穎，王志剛，王富貴，張鶴宇（26）

董希文的藝術(shù)主張究竟給中國帶來了什么？“回答是明確的。似乎有這樣一種效果：油畫這一外來畫種與中國民族藝術(shù)的距離被拉近了。油畫一旦從表面描摹中擺脫出來后，可以運用線，主動地控制色彩和處理造型，也可以用散點透視處理空間……中國傳統(tǒng)繪畫、民間藝術(shù)中有些慣常的手法，可以較自由地運用在油畫表現(xiàn)上。這在那時是極大的突破。”費正如是坦言，從一個新的角度理解藝術(shù)和更多地思考藝術(shù)。用董先生的話講就是，在藝術(shù)上思考得很多，在技術(shù)上不被束縛，在以后更寬的藝術(shù)路子上就會自由。

距1985年10月中國美術(shù)家協(xié)會在北京舉辦的“半截子十人聯(lián)展”，已經(jīng)32年。費正是參展畫家之一。且不論該展在當代美術(shù)界的影響，就展覽前言中的這一段話，今天讀來仍親切可感，讓后人感受到費正那一代藝術(shù)家的不易和尷尬。

2014年，在“董希文藝術(shù)百年回顧展”上。

在中央美術(shù)學院讀研究生時期

“唯有他對藝術(shù)的拳拳之心和不滅的激情仍在激勵我們！”如今，已至耄耋之年的畫家費正，在藝術(shù)創(chuàng)作的道路已經(jīng)走遠，有了更多的自覺和創(chuàng)新。但回望源頭，他仍不忘師恩，不忘董希文在當時中國敢冒天下之大不韙而提出的藝術(shù)主張。

“若想做成一件事情，是要有點冒險精神的。在五十多年的繪畫生涯中，我始終在不斷地探索，也一次次在冒險。”他卻輕描淡寫地說。

畫布上的戰(zhàn)士冒險精神

他是“作品一律不得出境”的著名畫家董希文教授唯一的研究生。

一次他與一幫畫家去太行山寫生，陡峻的懸崖令大家駐足不前，唯獨他壯起膽子沿著崖邊的小路向大山深處走去。翻過山頭，出現(xiàn)在眼前的是一處更幽深、更莽蒼、也更險峻的山崖，他撞見了意想不到的風景。他如探險一般，繼續(xù)前行，竟然發(fā)現(xiàn)山中有一個巨大的隱秘洞窟。后來聽當?shù)乩相l(xiāng)說，那是黃巢起義的囤兵之處。當他回家后說起此事，愛人阿青聽了不寒而栗，而他卻收獲了一張張巍峨磅礡的太行風景。

若問中國油畫的出路在哪里？他說——東走西看！

1964年入伍前，作為中央美術(shù)學院的研究生，費正正做著現(xiàn)代藝術(shù)之夢。然而，形勢越來越嚴峻，曠日持久的大批判開始了。研究生的學業(yè)也在這時草草結(jié)束。費正，被分配到北京軍區(qū)空軍政治部的美術(shù)創(chuàng)作組。

他平躺在硬板床上，毫無表情，目光呆滯地望著白色棚頂，不禁暗自憂傷。早些年，老聞根本不會抽煙，開始時只是出于好奇無聊，在朋友們的影響下，慢慢染上了這個壞習慣。其實，這煙根本就沒有口味，并且嗆得支氣管不好受，煙吸進嘴里后立即吐了出來，一支煙要分兩次抽完，然后把煙尾甩掉，什么感覺都沒有，純粹就是浪費錢財，傷害身體，但一旦成為習慣，就丟不掉了。原來生活就是一種習慣，也容易養(yǎng)成惰性，年輕的時候還沒有感覺，現(xiàn)在人老了，身體方面就出現(xiàn)毛病，各種問題就扛不住了。

他剛到部隊不久，就下連當兵鍛煉。開始被派到某航空兵部隊地勤中隊去當機械兵。半年后，他卻主動申請調(diào)往更加艱苦的高炮部隊。當時領導擔心他身體羸弱，難于適應，而他卻滿心向往著高炮部隊的生活。

就在他的下放期限接近尾聲的一天，部隊接到開赴前線的命令。這時，他完全可以回到北京、回到部隊機關，繼續(xù)過和平環(huán)境下的安穩(wěn)日子。然而，他卻選擇了歷險，主動要求隨部隊一起去前線作戰(zhàn)。

此時，很難想象一位羸弱的畫家，作為一名七炮手，在戰(zhàn)場上一次挾起四發(fā)共三四十斤重的炮彈，在振聾發(fā)聵、硝煙彌漫的轟炸下健步如飛、奮不顧身的情景。

塞尚，作為后印象派重要畫家，被稱為現(xiàn)代繪畫之父，曾對畢加索、馬蒂斯、波拉克等畫家產(chǎn)生很大的影響，從而引發(fā)了立體主義畫派的誕生。最早將塞尚等現(xiàn)代畫家引入中國的時間，筆者無從考證，但在當時封閉、狹隘的環(huán)境中真正將塞尚引入教學綱領的，董希文當屬第一人。

1979年，參加首都機場壁畫《潑水節(jié)》的繪制工作時，與壁畫主創(chuàng)者袁運生合影。

開赴前線，在中越邊境友誼關。

前幾年，費正購買了一批中國古代名畫高仿真印刷品。其中有一幅東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》。費正卻從畫中讀到了中國最早的山水畫和暗含著中華文明原生文化的人物畫。在一段山水畫中，除了黑色與白色之外，還用了少許灰色，山體和石塊僅用線勾勒，形成一種平面構(gòu)成的幾何形，使得這幅遠古時期的作品，反而有了些現(xiàn)代感。費正認為，這一小段山水正是中國山水畫的雛形。

“站在塞尚的畫前，我終于明白先生對這座博物館偏愛的原因。”阿青女士感嘆。

刊登在《河北畫報》1980年5期的《解放軍女戰(zhàn)士》（油畫）。上世紀70年代初，費正就開始在《河北畫報》發(fā)表作品。自1957年創(chuàng)刊以來，《河北畫報》一度是眾多青年畫家的成長園地。

他一生中親歷的三次戰(zhàn)爭，讓其經(jīng)歷了人生最大考驗——生與死的考驗。他也是畫布上的戰(zhàn)士，所有的考驗都折射進他的藝術(shù)生命。

正如作家村上春樹所說“我選擇親臨現(xiàn)場，而非避而遠之”，在他幾十年的繪畫生涯中，他的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理念，同樣也是如此不走尋常路，在挑戰(zhàn)中自我否定，在自我否定中再次沖刺高峰。雖然在“文革”前后的十幾年時間，“在人生的黃金年華，似乎只做了一些像章，畫了一批領袖肖像，每每欣賞這些‘文物’，心里往往增添了一份沉重感”，但他的“水鄉(xiāng)系列”“太行山系列”“風景系列”“仿古山水系列”以及大批的油畫扇面等，無不是他幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)、登峰舉目的臺階。

刊登在《河北畫報》1984年4期的專題報道《從生活到藝術(shù)》

刊登在《河北畫報》1981年5期的《太行賦》（油畫）

刊登在《河北畫報》1988年3期的圖文專題《巴黎的“街頭”藝術(shù)家》

“一幅畫進行到難以為續(xù)時，便擱置起來。某日，忽然受到一件不相關的事物或圖像的啟發(fā)，于是天機冥動，這幅畫從此獲生。”費正坦言，畫畫中遇到的挑戰(zhàn)，如同解一道數(shù)學難題。他嘗試過多種題材的作品，嘗試過不同的表現(xiàn)方法，看似好像風格不統(tǒng)一，但這讓他擺脫了政治和商業(yè)的左右，可以隨心所欲地去畫。

盼啊盼，只盼著兒子長大！兒子長大了，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)了！把自己丈夫看做楊家將、岳家軍的奶奶，真的舍不得要立志投筆從戎，奔赴抗日戰(zhàn)場的兒子……可當濟南被日軍占領，四十萬人的濟南城跑得只剩下幾萬人的時候，尤其是“血染田莊”之后，奶奶義無反顧地“放手”了……

是的，隨心所欲，這正是自由的牽引，正是靈魂深處最無端的冒險。

叩問油畫的中國出路

“先生對我們感到惋惜，說我們是沒有出殼的雞，后生對我們不滿意，說我們是腌過的蛋。難啊，難!在人生的歷程中，我們是土埋半截，在藝術(shù)探索的路上，也剛走了一半。”

以財稅制度和法律為準繩劃清分配過程中的合法收入和非法收入，堅決取締非法收入。對誠實勞動和合法經(jīng)營的高收入者，要合理調(diào)節(jié)；少數(shù)壟斷性行業(yè)的過高收入，政府要進行宏觀調(diào)控，以抑制高收入者收入的過快增長；對于非法獲得高額收入的行為依法予以打擊和取締。只有這樣，才能依法保護合法的勞動收入和非勞動收入，進一步提高社會主義市場經(jīng)濟的效率和公平。

然而，“文革”嚴重摧殘了他的身心健康。享年59歲的他，未能看到中國油畫已不再是當年那單一畫風彌漫畫壇的局面。在《喜馬拉雅山的倒影》一文中，費正說，董先生的胸懷，正如這幅畫（《喜馬拉雅山頌》）的境界，博大、澄凈、清澈、美麗。這幅畫沒能畫完，在董先生心中還有那么多、那么多未能實現(xiàn)的理想！

刊登在《河北畫報》1988年3期的《 佛羅倫薩的黃昏》（油畫）

然而，最是這樣的境遇下，一個又一個費正們在現(xiàn)代喧囂中尋找各自的聲音。這聲音中，既有不鳴則已的尷尬，也有一鳴驚人的浮躁。但終歸，這聲音中混雜了現(xiàn)代藝術(shù)家的擔當，也暗含著中國現(xiàn)代藝術(shù)探索之路。

“在巴黎的學習，讓我一次次思考：在借鑒西畫的過程中，應該怎樣不斷反觀自身、回歸傳統(tǒng)，回到中國的本土文化這個根源上來進行創(chuàng)作、尋求創(chuàng)新。這對于我來說，是一個非常重要的課題。”回國以后，費正的創(chuàng)作堅守在本土之上，同時也關注著西方，不斷吸收東方與西方適合自身的元素。這就是他一直堅持的藝術(shù)宗旨。

Stephan等[29]的一項研究中對腫瘤組織和炎性病灶的達峰時間和流入時間進行測量，炎性病灶的達峰時間(tpeak 22 s)低于正常胰腺組織(tpeak 30 s)，然而胰腺癌的達峰時間更長(tpeak 57 s)。流入時間為對比劑達到最大強度10 %的時間(tarr)，在腫瘤病灶(tarr 26.2 s)中顯著高于正常胰腺組織(tarr 14 s)和局灶性炎性病變(tarr 17 s)。在普通多普勒勒超聲檢查中發(fā)現(xiàn)的可疑病變，可以通過測量到達時間和達峰時間是否延遲，在為小胰腺癌的組織病理學的改變提供依據(jù)。

這場戰(zhàn)爭就是抗美援越戰(zhàn)爭。他和戰(zhàn)友們一起擊落23架美軍飛機，被授予了胡志明獎章。也正是這場戰(zhàn)爭，讓他親眼目睹了23名戰(zhàn)友的壯烈犧牲。加之抗日和解放戰(zhàn)爭的親身經(jīng)歷的“跑警報”和親眼目睹的血淋淋的傷亡，童年、少年和青年三個人生階段經(jīng)歷的三次戰(zhàn)爭，無疑讓費正一次又一次經(jīng)受著血與火的洗禮，接受著生與死的考驗。

林業(yè)生態(tài)保護與天然林保護不僅會影響社會經(jīng)濟的發(fā)展，也會給人類的生活帶來影響。所以，我們應該加強保護工作，使林業(yè)能夠可持續(xù)發(fā)展。我國的經(jīng)濟建設也離不開林業(yè)的支持，只有不斷提高森林覆蓋率，才能有效推動我國經(jīng)濟發(fā)展。

“我從這批古畫中汲取營養(yǎng)，在畫面結(jié)構(gòu)上又參考了宋代的巨嶂山水，也用了散點透視畫法。”費正說，在一幅《〈女史箴圖〉中的山水》里，就是采用了油畫這種西方的藝術(shù)手法，來表現(xiàn)這段中國最早的山水，把東西方兩種元素和諧地融在了一起。他大膽地將古代和當今的人物、中國和西方的風景放到同一畫面上，讓人們感到時空在這里穿越，東西方文化在這里碰撞。這批畫就是他的“仿古山水系列”。

莊翻譯愣了一下。正要開口，刁德恒一步躥了過來，撩開白綢子大褂，露出腰間的兩把短槍，甩著指頭說：“百里香，你他媽的不要敬酒不吃吃罰酒！太君拜您為師學習廚藝，那是你祖墳發(fā)裂撞上好運！還不快給太君做香腸！”

“水鄉(xiāng)系列”是費正心目中分量最重的一組作品。自幼從江南水鄉(xiāng)走出的費正，腦際一直縈繞著兒時在田埂、草叢、河邊、橋頭嬉戲的場景。他從上世紀九十年代開始畫水鄉(xiāng)，最初以懷舊為主，但后來逐漸擺脫了外在的內(nèi)容，從風景畫轉(zhuǎn)到了形而上的承載。他沒有用溫暖甜美的色彩、抒情浪漫的筆調(diào)，去表現(xiàn)人們所熟悉的山清水秀、小橋流水的水鄉(xiāng)，而是一反人們對水鄉(xiāng)的印象，畫了一批黑黑白白的水鄉(xiāng)、雨霧蒙蒙的水鄉(xiāng)。

“水鄉(xiāng)是我生命中一個遙遠的呼喚，是我對故土、對鄉(xiāng)土中國的戀情和記憶，也是我與中國傳統(tǒng)文化的密切聯(lián)系。水鄉(xiāng)是我，我是水鄉(xiāng)。”他在畫中用中國畫中的線去表現(xiàn)一部分形體結(jié)構(gòu)，再用各種大面積的灰色形成韻律對比，打開想象張力，于是作品便有了更多的語言難以表達的涵義。當原生態(tài)的水鄉(xiāng)在經(jīng)濟大潮中漸漸消亡，費正筆下水鄉(xiāng)所呈現(xiàn)的冷峻和凝重，引發(fā)了人們深刻的反思。

半濕孔作業(yè)是介于干孔與濕孔之間的一種成孔方式，是根據(jù)地質(zhì)特性和地下水標高，采用鉆機（主要為旋挖鉆）先進行快速干孔作業(yè)，達到一定深度后，再注入泥漿進行濕孔作業(yè)，泥漿進出均采用泵吸達到循環(huán)作用，直到完全成孔。成孔后應盡快驗孔、下籠、澆筑混凝土，盡量減少成孔后的間歇時間，防止塌孔。根據(jù)不同情況綜合分析，半濕孔作業(yè)方式具有比干孔作業(yè)鉆孔深度大，安全性高，比濕孔作業(yè)鉆進速度快、節(jié)約泥漿等優(yōu)勢，能有效地降低造價，減少污染，但是目前實踐中運用還較少，處于試驗推廣階段，有較大的市場潛力。

《〈女史箴圖〉中的山水》（油畫）

《古鎮(zhèn)細雨》（油畫）

耄耋之年的費正，仍是“畫布上的戰(zhàn)士”，每一條線，每一抹顏色，都貫通了他專注的力道。他東走西看，觀宇內(nèi)氣象，調(diào)人間五彩，潤澤畫布上的大美靈魂。

“最令人感動的是，一位法國現(xiàn)代舞女舞蹈家在看過我的水鄉(xiāng)之后，特地在畫前表演了一段舞蹈。舞蹈與繪畫產(chǎn)生了共鳴，東西方藝術(shù)在這里得到溝通，讓我深深感到藝術(shù)是沒有國界的。”在巴黎舉辦的“ChiFra 2013中法藝術(shù)展”上，費正的一組水鄉(xiāng)作品，引起了西方觀眾的興趣。這位舞蹈家說，她表現(xiàn)的是一種夢境，在夢境中，人與大自然真正交融在一起，達到天人合一的精神境界。

作為一個畫家，特別是現(xiàn)代的畫家，不要忘記自己是從哪里來的，應該干些什么，將來應該到哪兒去。中華民族五千余年文明與文化不僅是我們的寶貴財富，也已成為世界文化的寶貴財富。如今，中國元素越來越多的融入了世界、影響著世界，并被世界所接納、所尊崇。中國的油畫要立足于本土，同時借鑒西方。中國的油畫家要從本土出發(fā)，以本土資源（人物和民俗）參與世界對話，而本土始終在我們心中。這就是中國油畫的出路。

——費正

中國古代文化屬陰性，講人心向善，人與自然、人與人的和諧。費正無疑遵循了這一特性。細看費正所有作品，外在形式不同，但內(nèi)里一致，都比較陰柔。當然，用阿青的話說，他的作品風格還有冷峻和滄桑。

將至耄耋之年的費正，在幾十年創(chuàng)作生涯中，恰逢中西文化前所未有的碰撞與對話。關于中國油畫的出路，他堅信藝術(shù)是沒有國界的，東西方文化可以跨越國界進行溝通與融匯。越是本土化，越會受到人們的歡迎。他說：“我愿像個老頑童，面對新的挑戰(zhàn)。我的藝術(shù)主張：概括起來就是一句話——東走西看。”

編輯/劉秀峰