曲藝表演專業教學方法初探

趙海燕

曲藝表演本科教育遇到了一個不可回避的現實問題，經歷四年高等教育的學生，其專業能力（舞臺表現力）往往不如師父帶徒弟口傳心授教出來的民間藝人。有一定數量的本科畢業生，學了曲藝表演專業卻不能從事曲藝表演，這種現象值得我們深思，曲藝表演到底需不需要通過高等教育培養人才？曲藝表演專業教學需要如何改進？

對于目前曲藝表演教育的迷思，也許我們從事教學的人能夠找出一些客觀原因。比如，學苗不理想。由于受到藝術類本科錄取文化分數線的限制，許多具有曲藝表演天賦的考生無緣接受高等教育，而能夠跨入本科藝術教育門檻的學生，大部分是普通高中生，接受曲藝專業藝術教育的基礎較差，因此造成教育結果不理想。再如，專業教學計劃安排不夠合理，專業課課時較少，不足以在有限的課時內為學生系統傳授專業表演知識。還有，學生的藝術實踐機會太少，不利于把課堂上學到的專業知識轉化為表演經驗，等等。

以上這些理由不無道理。可是，我們換一個角度分析，結論也許并非如此。比如說學苗不理想問題，能夠考入本科藝術院校的學生都通過了專業藝考，基本條件都是合格的，因此不能說他們毫無基礎。其他藝術門類如影視、戲劇、戲曲等，也有許多普通高中生入學，為什么他們的畢業生從事本專業的比例要比曲藝表演專業的高很多？又如課程安排問題，本科曲藝教育要培養的是綜合型、高素質的專業人才，專業課課時安排多少才算合理？不可能四年時間專攻一門或少數幾門專業課，曲藝本科教育不能返回“拜師學藝、口傳心授”的原點。如果考上大學，還像在民間小班里接受某一個曲種表演技巧的訓練，那就真的沒必要創辦曲藝高等教育，沿襲以往師父帶徒弟的傳藝方式可能比接受本科教育有效。再如，關于藝術教學與實踐相結合的問題，不用討論，實踐出真知是馬克思主義的認識論。值得研究的是，我們現在實行的方法是學生在大學最后一個學期集中上實習課，在脫離了學校管理和老師指導的情況下，實習的有效性打了折扣，達不到預期效果。

那么，刨除上述所說，曲藝表演專業教育成果不理想的癥結究竟出在哪里，又應該怎樣改進呢？

一、從曲藝表演的特殊規律出發，實行有效的教學方法

曲藝表演本科專業教學從無到有，帶著括弧（沒有正式列入教育部本科招生目錄）摸著石頭過河，嘗試性地走過了十年路程，取得的成績和實踐意義不可否定。但是，在沒有曲藝藝術學科規劃的前提下，一些學校的曲藝表演教學基本效仿戲劇、戲曲、影視表演等姊妹藝術的教學模式，針對性不強，不能完全適應曲藝表演的需要。比如，戲劇、影視表演，無論是再現生活還是表現生活，基本都是分行當、角色化培養學生的表演能力，戲曲教學，既分行當又按流派特征進行教學，學生在一定的課時內，基本能夠掌握自己所選擇的行當表演規律。而曲藝表演與其他舞臺表演形式都不一樣，學生需要掌握的表演技巧相對復雜，可以說是：生旦凈丑、樣樣都有，男女老少、面面俱到，模仿眾人、貴在傳神，做比成樣、似像非像。這是筆者在這些年曲藝教學實踐中總結出的四句話。所謂“生旦凈丑、樣樣都有”是指曲藝演員在表演過程中，一人或兩人敘事兼代言，要刻畫各式各樣的角色，所有行當特征都需要了解。“男女老少、面面俱到”是指曲藝表演不是演員擅長扮演什么角色就去演什么角色，而是經常需要男演女、女演男，少演老、老演少，根據作品需要，趕上啥人學啥人。“模仿眾人、貴在傳神”是曲藝表演的重要特征，在沒有化裝、造型等條件下模仿各種人物，靠的是神似，抓住人物的主要特征進行模仿。“做比成樣、似像非像”是一種模仿尺度，點到為止，不要求完全進入角色，所謂不像不是戲、真像不是藝，要達到似像非像的藝術化體現。

本科專業的曲藝表演教學應該創造性地探索出一套適用于曲藝表演的完整方案。既有行當又不分行當，講再現更重表現，強化模仿訓練也要細致刻畫人物，把單純性技巧訓練，提升到綜合表現能力的精準把握。按照說唱表演藝術的特殊需要，引導學生在模仿各種各樣人物上多下功夫，在無實物、虛擬化表演上多下功夫，在直接與觀眾進行面對面交流上多下功夫，讓學生掌握曲藝表演的獨特規律，才有可能實現本科專業的曲藝表演教學的根本目的。

二、分門別類教學，不離說唱本體

目前，一些學校曲藝表演專業教學借鑒的是戲劇表演的教學模式，主課開設了“解放天性”“無實物表演”“臺詞課”“形體課”“唱腔課”和“劇目排練”等課程。這些單科課程在教學實踐中如何貫穿說唱表演藝術的本體特性，是提高教學實效的關鍵。

以臺詞課教學為例，如果照搬話劇臺詞的韻律、節奏訓練學生，肯定不適用于曲藝的語言表達方式，到了排練劇目階段，任課老師需要花費時間為學生“改毛病”——去掉話劇腔，按照曲藝的說、白、表、演的習慣和節奏重新規范，這樣既浪費了課時，又讓學生無所適從。

再如形體訓練課，一般都是由舞蹈老師授課，從“把桿”“擦地”等基本動作和“民族舞”“古典舞”的基本要素開始訓練，到排練舞蹈組合結束。學曲藝表演的學生掌握這些舞蹈基本技巧不但有一定的困難，也缺少實用性，除了二人轉、車燈等走唱類曲藝表演需要具備民間舞的基本功，表演相聲、評書、曲藝小品等語言類節目，基本不需要舞蹈身段。曲藝表演的形體課訓練，應該從實際出發，以學習和掌握舞蹈和戲曲的“手眼身法步”為主，以民族舞、古典舞和武術基本動作為輔，也許更有用。

唱功是曲藝表演教學的重要內容之一，應該作為主課貫穿于專業教學的始終。曲藝是說唱并重的表演藝術，演唱是曲藝表演的重要手段，如果失去了演唱功能，曲藝藝術本體特征將會衰減大半。當前，在曲藝本科專業教學中，重說輕唱或只說不唱的現象令人擔憂。筆者認為，除了鼓曲、唱曲、說唱、走唱類曲藝表演教學要開好唱功課，學習相聲、小品和數唱類表演的學生也需要掌握演唱技巧。

曲藝唱功課不同于聲樂課，不應由聲樂老師教學生發聲和歌唱方法。有的院校聘請學美聲或通俗的老師為學生授課，如果從探索創新的目的出發，曲藝表演的學生學點美聲、通俗唱法未嘗不可。可是，從曲藝傳承的角度看，曲藝唱功課必須按說唱正道傳授，不能隨心所欲。endprint

曲藝表演專業本科教育的唱功課不能重復藝術中專的課程，不應把重點放在吐字、行腔、韻味等基本功訓練上。要在教會學生曲藝演唱方法的同時，重點要求學生理解演唱內容，唱情、達意，注重刻畫人物和聲情并茂地揭示人物的內心世界。僅僅唱對還不夠，要唱好、唱美、唱得感人。

以二人轉《大西廂》中的一段“文嗨嗨 ·觀花”為例。這是一段經久流傳的唱段，幾乎所有的二人轉演員都會唱。但是，正如民間藝人所說：唱好了是“西廂”，唱不好是“稀囊”（東北方言，松松垮垮的意思）。我們選擇這個唱段教學生的時候，首先要求他們了解劇情，懂得這是由男女兩名演員分別進入崔鶯鶯和紅娘兩個角色，載歌載舞地表現主仆二人夜晚進入后花園許愿降香之前的情境。

以下唱段，是男女演員一替半句的對唱：

崔鶯鶯一進花園抬頭觀看，滿園的花（遛遛遛）草開得撲鼻香。皓月當空如同白晝，這夜晚觀花倒比白天強。這一旁開的是老來少，那一旁開的是牡丹王。石榴開花紅似火，玉盞開花棒兒長。這花兒有開也有謝，這草兒有綠也有黃。花兒若是謝了能結籽兒，草若是衰了還能還陽。看起來物有盛衰時有寒暑，月有盈虧人有生亡。怨蒼天怎不遂人的心愿，怎不叫花兒常開、人兒不老、月兒常圓、草兒常芳。

這段唱腔在教學時，要求學生要進入角色、進入情境，不能亂加“說口”“出乖賣相”破壞了意境。要用優雅的唱腔、優美的身段和精準的表情把觀眾帶進皓月當空、百花芬芳的審美境界中。“花草撲鼻香”怎么表現，你聞到沒有？各種鮮花如何鮮美艷麗，你看見沒有？曲藝舞臺上表現出來的美景全靠演員傳遞給觀眾，讓他們通過演員的表達獲得審美愉悅。這一段唱腔不完全是表現崔鶯鶯和紅娘觀花時的喜悅，還要揭示人物在此情此景中的心理活動，特別是崔鶯鶯見景生情，想到老夫人為她和張君瑞的婚姻設置重重障礙，情不自禁發出“花不常開、月不常圓、草不常芳”的感嘆，這里要準確表達人物的情緒變化和內心情感。

給曲藝表演本科專業學生上唱功課，不能停留在演唱技巧和嘴皮子功夫上，一定要與表演方法和刻畫人物相結合。曲藝表演的難點是演員以本色出現，根據敘述情節的需要，隨時進入不同角色，從第三人稱瞬間切換為第一人稱，怎樣才能讓觀眾相信你所模仿的人物。這需要演員具有孫悟空七十二變的本領，在演唱過程中迅速調整自己的形體、聲音和面部表情，一步到位、形神兼備、惟妙惟肖，這是曲藝演唱者必備的藝術修養。

以二人轉《楊八姐游春》為例，看演員是如何“分包趕角”刻畫人物的。

《游春》是觀眾喜聞樂見的作品，故事中先后出現的人物有八姐、九妹、宋主爺、包公和奸臣劉文晉。開頭部分表現八姐、九妹去游春的喜悅和興奮，不管演員自身的條件如何，也要努力表現出青春少女的活潑和俊美，看不出楊八姐的傾國傾城之美，怎么能讓皇上一見傾心？接下來要表現皇上讓包公去楊府提親，這里要女演員扮皇上，要表現出宋主爺的威嚴。包公到了天波楊府見了佘太君說明來意，這段戲是重點部分，女演員要轉換身份，進入佘太君角色里，要表現出這個為大宋朝江山立下汗馬功勞的老夫人穩健剛毅、不懼強權的性格。特別是進入人物時，演員從形體到聲音造型都要有所改變。且看唱詞：

老太君接過了圣旨看一遍，心中暗罵無道昏君。

江山萬里你不愛，單愛我府戴花人。

我要是不應下這親事，他定說老身我欺君。

低頭一計有有有，要幾樣彩禮讓他無處尋。

這個唱段在表演時，女演員會略微躬身，握住豎起來的扇子象征龍頭拐杖，從男演員手中接過手絹替代圣旨，邊看圣旨邊唱出她的心理活動。教這段唱時，要讓學生體會曲藝表演的象征性、虛擬性，以虛帶實，拿無當有，唱、說、扮、舞相結合，傳神動情是關鍵。“拐杖”“圣旨”都可以是虛擬的，但神態和感情必須逼真，這才是曲藝表演藝術最根本的要領。

三、堅守正道，繼承創新

在文化多元化、藝術多樣化和新媒體、多媒體交互作用影響下，傳統藝術教育遇到了前所未有的挑戰。市場上那些打著曲藝的旗號，靠搞怪、搞笑、撒狗血而大紅大紫的民間藝人，無時無刻不在影響著藝術觀、價值觀還沒有完全成熟的大學生們。他們中有的誤以為能賺大錢就是曲藝界的“大萬兒”，就是“大師”，原汁原味學傳統不如抄近道模仿當紅的民間藝人更有用。他們對練好“說學逗唱”“唱說扮舞”基本功不感興趣，對“喊麥”等快餐文化無師自通。因此，曲藝表演教學面臨的又一重要課題是引導學生樹立正確的藝術觀，要堅持正確的教學方法和培養高素質人才的藝術標準。

當然，引領學生走正道并不是阻止學生向民間藝人學習借鑒，而是要讓學生知道，優秀的民間藝人看似在臺上隨意地“現掛”“趟水”“跑梁子”等，是在長期與觀眾磨合碰撞過程中積累的經驗和本事。過去師父帶徒弟的傳藝方式，適合于掌握某一種曲藝形式，目的是學會了賣藝賺錢、養家糊口。高等曲藝教育表演專業，其目標是培養具備綜合素質的曲藝人才。經過高校培養的曲藝表演人才文化素質高、藝術修養深、表現能力強。登臺表演要說得好、唱得精、舞得美、演得像，一招一式都表現出專業水準，特別是具備創作和創新能力，能夠把傳統曲藝的優秀基因進行創造性轉化、創新性發展，為曲藝的傳承發展擔當重任。

曲藝的未來依靠優秀的青年人才。

曲藝優秀人才的培養靠科學的、正規的、系統化的高等教育。endprint