周龍早期創作中五聲縱合化和聲材料的結構形態

劉暢

作曲技術理論

周龍早期創作中五聲縱合化和聲材料的結構形態

劉暢

當一位作曲家以中國文化為創作靈感的源泉,并選擇中國傳統音樂為音高素材時,他將面臨的是如何選擇與該音樂風格相一致的多聲部音高組織手法進行創作。那么,直接來源于中國五聲調式的五聲縱合化的和聲材料無疑是有效的材料選擇。本文以周龍早期室內樂作品為研究對象,以五聲縱合化和聲材料為研究的切入點,研究該材料在周龍作品中的具體運用手法,旨在揭示五聲縱合化和聲材料根據自身特點的不同形態以及結合方式。

五聲縱合化 結構形態 同均三宮

引 言

五聲縱合化和聲材料源自五聲音階,“是以五聲調式中各種音程的縱合作為和弦結構基礎的和聲方法,它體現了五聲調式的特性。”①桑桐:《五聲縱合性和聲結構的探討》,《音樂藝術》1980年第1期,第20-44頁。“橫向進行為五聲旋律,縱向結合為五聲和聲,縱橫關系建立在同一五聲音階基礎上,為純五聲化的和聲處理。”②桑桐:《和聲學教程》,上海音樂出版社2001年5月版,第371頁。五聲調式旋律中各音結合的相互關系,構成了五聲縱合化和弦材料的基本成分。

縱覽周龍三十余年的創作歷程,筆者根據其創作理念、和聲思維及技法的發展線索,大致將其分為如下三個階段:

圖表1

然而,在整個研究過程中,筆者始終感到,周龍創作風格、理念、技法的形成,主要是由其早期創作實踐所奠定的。這一時期創作中所建立起來的音樂理念與技法對于周龍的創作生涯起到了至關重要的作用。他在這一時期創作的其他作品如《琴曲》、《五魁》等紛紛在國內的各項作曲比賽中獲獎,部分作品還在國際各大音樂節上嶄露頭角。在周龍赴美之后的音樂創作中,將早期一定數量的作品進行重新編配或者改編,或采用其中的音樂素材進行“再創作”,充分顯示了周龍對自己早期作品的認可與鐘愛,以及對早期創作的繼承與發展延續。

由于周龍早期作品大都取材于中國傳統音樂的元素,因此直接來源于五聲調式的五聲縱合化和聲材料是這一時期典型的音高材料,也是保持“原汁”中國味的關鍵所在。為研究周龍五聲縱合化的和聲技法,須研究構成這種技法的材料本身,包括它的結構性質及結構形態,這也是本文所涉及的重要內容。

從結構特性來講,由于構成五聲縱合化和聲材料的基礎是五聲音階(或稱為五聲音列),因而不管多聲部音樂以多少個聲部、何種具體的形態出現,任何縱向關系通常都由如下的音程構成:大二度、小三度、大三度與純四度(包括它們各自的轉位:小七度、大六度、小六度與純五度)。由于大、小三度與西洋古典和聲的和弦結構有較多的聯系,因而大二度與純四度才是五聲縱合化和聲材料最重要的音程要素。

從結構形態來講,已涉及作曲家的具體寫法,因而本文將作較具體的論述。筆者把周龍所運用的五聲縱合化的和聲材料大致分為三種結構形態,其一是五聲調式主題對位結合的結構形態,其二是五聲調式主題與和音結合的結構形態,其三是五聲縱合化和音的復合結構形態。此外,筆者還把五聲縱合的音高基礎分為兩種,一種是以單一宮系統構成的五聲縱合化和聲材料,另一種則是同均不同宮系統構成的五聲縱合化和聲材料。

周龍的早期作品有十余部,有些作品以傳統五聲性和聲技法為主,有些則為傳統與現代技法結合的嘗試。本文以五聲縱合化和聲材料為研究的切入點,所以著重分析運用傳統和聲技法的幾部作品。

一、五聲調式主題對位結合的結構形態

五聲縱合化和聲材料的一種常見結構形態,就是由多個五聲調式主題對位結合而形成的結構形態。在這種復調織體寫法中,各個五聲調式主題作對位結合時所產生的縱向結合關系,并沒有固定的結構形式(比如固定的和弦結構形式),它們或統一在單一宮系統之中,或統一在同均不同宮系統之中。

(一)單一宮系統的五聲縱合化和聲

單一宮系統的五聲縱合化和聲,顧名思義,就是以一種宮音系統為其音高內容,將其作為和聲織體縱向或者橫向的結合基礎,使其總體音響保持在同一宮音系統之內。

譜例1 《空谷流水》(見8-12小節)

譜例1是《空谷流水》開始部分中主題的第二樂句,樂譜所標第8小節是第一樂句的結尾,管鐘琴以音型化的C宮五聲音列作“和音背景”進入并持續,之后9-12小節是主題的第二樂句,該樂句作三聲部乃至四聲部的對位結合,均在C宮五聲音列中(除第11小節出現變宮音、但尚未形成移宮)構成單一宮系統的五聲縱合化和聲音響。從各主題的旋法來看,具有同宮系統(C宮)主音游移的特點,但以D商調式占主體。從低聲部來看,我們也可感覺到有G-D的變格式進行的支持。

譜例2 弦樂四重奏《琴曲》(見21-24小節)

譜例2是弦樂四重奏《琴曲》引子即將結束的部分(見譜例21-24小節),即將引出古曲主題。大提琴聲部在低音造成一種持續音的背景音響,既表明了調性,也體現為低聲部的調式主音——D羽調式。上方三個聲部為對比復調寫法,調式主音不盡相同,第一小提琴(C徴調式)與第二小提琴(G商調式)在句頭形成以G音為軸的倒影模仿,即g-a-c與g-e-d(見譜例中兩個方框處)。中提琴以動機式主題與Ⅰ、Ⅱ小提琴作對位結合,它們完全統一在F宮系統的五聲之內,構成了單一宮系統的五聲縱合化和聲。盡管在第二小提琴的模仿聲部出現了變宮E音(第21小節),但只是偶爾閃現,亦尚未形成移宮。上例的16-20小節是前一樂句的后半部分(G商調式),也是統一在F宮系統的五聲之內。

譜例3 弦樂四重奏《琴曲》(見45-49小節)

譜例3摘自弦樂四重奏《琴曲》中第一部分接近結束的部分,是四聲部的對位寫法,全部統一在G宮的五聲之內。古曲“漁歌”的主題以較自由的模仿式對位,主要出現在第一小提琴與大提琴聲部(見譜例中框出的部分),均為G宮系統的A商調式。第二小提琴與中提琴以較弱的主題性與它們相對位。在整個對位織體中縱向關系均無固定的結構形態,但所有的音高關系均統一在G宮系統之內,形成典型的單一宮系統五聲的縱合化和聲。

譜例4 鋼琴小提琴《小提琴組曲》

譜例4是《小提琴組曲》的引子部分。曲調源于北方民歌音調,運用陜北民歌特有的四度和七度為主要旋法。旋律始于鋼琴較高音區,營造出靜謐、空靈的效果。此處,作曲家采用模仿式寫法,起句位于高聲部(方框①),A羽調式,第2小節中間聲部(方框②)為下四度模仿,但仍落在A音,起句與應句保持在同宮系統。值得注意的是,盡管作曲家將兩句結束和弦落于D-#F-A,但根據前面旋律來看,尚未造成移宮,該和弦可視為A多利亞調式的下屬和弦。

(二)同均不同宮系統的五聲縱合化和聲

本文所提的同均不同宮系統的五聲縱合化和聲,在理論上源自于我國傳統音樂理論的“同均三宮”。“同均三宮”的理論是近些年來我國民族音樂學界熱議的話題,是由黃翔鵬先生在上世紀八十年代在《中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示》一文中最早提出的:“中國樂學的基本理論中,均、宮、調是三層概念。均是統帥宮的,三宮就是同屬一均的三種音階,而分屬三種調高(因此,中國音樂中經常出現借調記譜的現象,并且幾乎是不可避免的現象)。不同的音階中,宮又是統帥調的,每宮都可以出現宮、商、角、徵、羽五種調式。均、宮、調又各有自己的首音或主音,分別稱為均主、音主和調頭。”③該文首載于廣東省民間音樂研究室刊物《民族民間音樂》1986年第三期第10-19頁、第四期第8-11頁,后轉載于黃翔鵬先生的論文集《傳統是一條河流》(人民音樂出版社1990年出版)。其中“均”是五度相生出的連續的七個音,亦可以稱其為“七律”,或者“七聲調域”,這是將三種不同宮系統聯系的紐帶。

以該理論為基礎,理論家們各抒己見,但是萬變不離其宗。趙宋光在《“一百八十調”系統觀念的結構邏輯》④趙宋光:《“一百八十調”系統觀念的結構邏輯》,《中國音樂學》1998年第4期,第13-18頁。中將其理論予以引申,他認為,五聲音階是同均三宮的“本源”,而七聲音階則是其擴展形式。值得注意的是,趙先生提出了同一七聲調域中三個不同宮系統之間的關系,這是較于其他學者有著不同理解。他將這三種宮系統冠名以“居中宮系——偏右宮系——偏左宮系”,以居中宮系為軸心,其他兩個宮系分別與居中宮系成為上五度與下五度關系。筆者較為認同趙先生的提法,這與和聲學中的主調與屬方向調和下屬方向調的理論相近,見下圖說明。

譜例5

下面,我們以周龍音樂中的一個簡短片段為例。

譜例6 《琴曲》(28-32小節)

譜例6是弦樂四重奏《琴曲》序奏以后的第一段落的開始部分,此處為同均不同宮的典型用法。從三個方框可以看出,第一小提琴為C宮系統,(d商調式),第二小提琴是第一小提琴的下五度模仿(見第二小提琴第一個方框),為F宮系統,(F宮調式)。在F宮音之后,第二小提琴又呈現出了G-A-B三個音,明示了G宮系統。可見,在短短三小節之中,作曲家完成了三種不同宮調的呈現,他們相互結合,都隸屬“同均”范疇,即在同一七律之中,為典型的同均三宮的例子。之后在32小節,中提琴與大提琴將上兩個聲部的主音G、D繼續延續。

譜例7 《空谷流水》(55-59小節)

譜例7是《空谷流水》第一部分主題的最后一次呈現。笛子的旋律源自于山東箏曲《高山流水》,為C宮系統,主音為C,宮調式。這地方特色濃郁的主題運用了“偏音”變宮音“B”與清角音“F”,體現了一個完整的七律——“均”。管子聲部同為C宮系統,以不嚴格的多聲民歌慣用的支聲復調的方式對于笛子旋律予以“陪伴”。而一直作為另一個對位部分的古箏聲部,則是在相同的七律“均”中,將宮音移到了上五度的G音,如同趙宋光先生所述的“偏右宮系統”。盡管在57小節該句結束之前以輔助音的方式出現了G宮的閏音F,但尚未構成移宮,使得調性鎖定在G宮,從而使古箏的G宮調與笛子、管子的C宮調產生對比。可見,作曲家用C宮與G宮相互結合,形成了同均(同七律)不同宮系統的五聲縱合化和聲。

譜例8 《琴曲》(38-44小節)

譜例8是《琴曲》中第一部分的一個小高潮點。從37小節最后一拍開始至38小節的四聲部對位,音高關系均在F宮系統內(見譜例中圈出的音)。但從39小節起,中提琴聲部旋律的延續將宮音短暫地移至G音,而此時,大提琴聲部的旋律延續卻將宮音移至C音,兩個宮系統在同一“均”中交疊呈現(見譜例中框出的音)。另外,我們可注意到與此同時第一、第二小提琴的音ad-e,與中提琴、大提琴的兩個宮系統均可融合,即G宮系統的g-a-b-d-e,與C宮系統的c-d-e-g-a。由此產生了同均三宮的交替與融合,體現為同均不同宮系統的五聲縱合化和聲。

之后從第40小節起,所有聲部全部統一到C宮系統作對位結合,成為單一宮系統的五聲縱合化和聲。可見,此處是同一七律(均)中不同宮系統的變化與融合,并且三種宮音系統都有所呈現,音響非常豐富。

譜例9 《小提琴組曲》(4-7小節)

譜例9是《小提琴組曲》引子部分(緊接譜例4)。該片段依然為模仿寫法,但與譜例4不同的是,此處的宮音發生了變化。第4小節(見方框①)為起句,為G宮系統,D徵調式,盡管出現偏音#F,但尚未造成移宮。第5小節中聲部(見方框②)是對句一,由B-E-D構成,調性較為模糊,但根據低聲部持續的#F來看,此處更傾向于D宮系統。隨后第6小節的低聲部位對句二(見方框③),較清晰的呈現在E商調式,#C為偏音變宮。通過觀察可以得出,盡管該片段出現了G宮(D-E-#F-G-A)、D宮(D-E-#F-A-B-#C)系統,發生了移宮,并在中間出現兩次偏音,但仍屬同一個七律之中,兩個宮系統以模仿式的寫法出現,亦為同均不同宮系統的五聲縱合化和聲。

二、五聲調式主題與和音結合的結構形態

將五聲調式主題與五聲和音相結合,是周龍五聲縱合化和聲材料又一常用的結構形態,這也就是通常的主調織體寫法。當然它與西方傳統和聲不同之處是,第一,無論和弦是縱向垂直形態還是橫向分解形態,和弦結構通常都沒有固定的結構形式;當然,也可以由于作曲家的特定要求而采用常態化的特殊結構。第二,通常避免三度結構,突出大二度與純四度音程。

譜例10 弦樂四重奏《琴曲》(見193-198小節)

譜例10是弦樂四重奏《琴曲》中最后部分琴曲主題的再次出現(見譜例195-198小節的第一小提琴聲部),此時,其余三件弦樂器以震音演奏五聲縱合化和音a-c-d-g-a-d,從和音的縱向排列中我們可以看到,大二度與純四度音程占優勢,結合以旋律的f音,呈現出一個完整的F宮系統五聲,為D羽調式。

譜例11 《空谷流水》(見73-76小節)

譜例11是《空谷流水》對比中段前的引子。管子聲部以G宮五聲縱合化和音的流動分解音型來為新主題作預備,并且從75小節起,排鼔也以特定的音型加入。這里無論從氛圍還是調式調性音列等方面來講,都預示了新主題的出現。

譜例12 《溯》(第76小節)

譜例12是作品《溯》的結尾處。此前長笛聲部旋律調式一直處于游移的狀態,在76小節最終穩定在B音上,此時古琴上出現了D-E-F-A-C-D重復D的五音和弦,它連同旋律的B音一起構成了一個同均的六音和音。根據該作品引用古琴曲含變徴音的音階特征,可認為該和音為F宮系統、含變徴B以及變宮E的同均綜合和音。

譜例13 弦樂四重奏《琴曲》

譜例13是弦樂四重奏《琴曲》第三部分的高潮點,同時也是整曲的高潮部分,這也恰好接近于黃金分割點,(全曲共211小節,211×0.618≈130),ff的演奏力度將音樂推向高潮。從139小節起旋律由第一小提琴以八度重復擔任,和音由兩個層次構成,中提琴與第二小提琴演奏一個縱向五聲性和音G-D-A-G,大提琴快速演奏和音分解音型C-G-E-A,使得整體音樂鎖定在C宮系統之中。從139小節第2拍的后半拍起,中提琴與第二小提琴改為節奏音型化的和音,并且在第二小提琴聲部加入了偏音——閏bB音,使音響色彩產生了較大的變化,烘托了高潮的氣氛。可見,作曲家在五聲縱合化和音中添加個別的偏音是為了音樂表現的需要,強化音響的色彩與緊張度,將全曲推向高潮。

譜例14 《小提琴組曲》

譜例14是《小提琴組曲》主題第一次呈現的地方(見譜例第8小節),為主調音樂的寫法。小提琴聲部奏出主題旋律,從一直強調的A音結合該句最后結束(第16小節)的落音A可判定該旋律為A徵調式。此時,鋼琴以流動的音型演奏五聲縱合化和聲,盡管出現偏音#C,但未造成移宮。此處為五聲調式主題與五聲縱合化和音橫向形態的結合方式。

三、五聲縱合化和音的復合結構形態

周龍運用五聲縱合化和聲材料較復雜的現象,主要表現為五聲縱合化和音的復合結構形態,筆者將其分為多個五聲縱合化和音復合的結構形態,以及五聲縱合化和音與半音化材料復合的結構形態。

(一)多個五聲縱合化和音復合的結構形態

為了追求新的聲音表現形式,周龍一直在探索的路上不斷努力前行。僅僅單一的五聲縱合化和音形態,其音響色彩與表現力仍然是有限的,并不能滿足周龍對于新音響的追求以及對于和聲表現力的需要。在西方現代作曲技法與現代和聲思維的沖擊之下,周龍在民族五聲縱合化和音的基礎之上,汲取二十世紀作曲技法的新思維與新技法,以追求更為豐富多樣的音響效果與表現力。

多個五聲縱合化和音復合的結構形態,是周龍追求新音響的典型手法。它是由兩個或者兩個以上不同宮系統的五聲縱合化和音組合而成。這種復合化的思維源自于西方近現代音樂中復合和弦或多調性的技術實踐,指的是在同一時間內兩個或兩個以上不同根音和弦的復合、或是不同調性的復合。它最早的淵源可追溯至中世紀的奧爾加農,是一種復調的思維理念。到了二十世紀調性音樂趨于瓦解之時,被現代作曲家所使用。巴托克在1908年創作的《十四首小曲》就是多調性最早的代表作品。其后斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、席曼諾夫斯基都用過此手法。周龍在出國學習前,身為中國本土作曲家,用中國五聲性材料為基石,輔之于西方和弦或調性復合的理念,使得五聲縱合化和音復合的結構形態成為其音樂中具有特性的音高組織手段。

傳統大小調之間的關系有著遠近之分,兩調之間共同音的多少,決定了它們之間關系的遠近。具體可通過調號多少來體現(以六個調號為限),調號相差越少,關系越近;反之關系越遠。這種關系同樣適用于中國五聲調式。如下圖所示。

譜例15

如譜例15所示,相差四五度關系的宮調之間有四個共同音,兩調結合時沖突較小。相差大二度、小七度關系的宮調之間具有三個共同音,比相差四五度的共同音少,音響對比也隨之加強。以此類推,到相差小二度、大七度以及三全音關系的宮調之間無共同音,對比沖突最為尖銳。總之,共同音越多,對比越小,融合度越高;而共同音越少,對比越強烈,不協和色彩也越為突出。

譜例16 《空谷流水》

譜例16為《空谷流水》的片段,從35小節起,笛、管、箏三個聲部為D-E-G-A五聲四音組的縱合化形態,由于第38小節在笛子聲部B音的短暫出現,而使D-E-G-A五聲四音組的縱合化和音納入于G宮系統之中。在39小節處,管鐘琴以bG宮系統完整的五聲以分解音型式闖入,并持續反復(至42小節),隨后在40小節管子保持著原有的G宮系統完整的五聲作音型模仿并持續反復(同樣至42小節),造成了不同宮系統的五聲縱合化和音復合的結構形態。周龍以這種特殊的音響準備了主題的再次出現(第43小節)。

譜例17 《琴曲》

譜例17是《琴曲》中第三部分的結尾處,每件樂器以純四度的音程、相距純四度的關系由下至上逐漸呈現。由于接近第三部分的尾聲,所有的弦樂以下弓強奏純四度,獲得了厚重的音響效果,與第三部分的引子形成呼應。值得注意的是,作曲家在短短三小節之中呈現了三種不同的宮調系統。最下面的方框由大提琴、中提琴兩次以四度音程作上行四度滑奏,呈現了#F-B-E-A-D五個音,為D宮系統完整的五聲縱合化和音形態;兩把小提琴也以相類似的方式呈現了#G-#C-#F-BE五個音,為E宮系統完整的五聲縱合化和音形態(見上方的方框),是第二個宮調系統;第三個宮調系統的呈現又交替回大提琴與中提琴(見三角形框內),下兩個聲部依次疊入#C-#F-B-E-A,又形成了A宮系統完整的五聲縱合化和音形態。可見,此處作曲家用純四度的疊加進入,引出了三個五聲縱合化和音復合的結構形態,這三個宮調也恰好出自于同一個“均”之中,亦為同均三宮的結合。

譜例18 《五魁》

譜例18是鋼琴曲《五魁》第一段落的結束部分,39小節由左手與右手交替演奏流動的織體,并以此作為該段落的收束。第一拍左手為五聲性和音形式F-bB-bE,右手是左手聲部移位變形BA-E。如果按照最小音程關系排列可以得出左手為bE-F-bB,右手為A-B-E,相距三全音。盡管以三音組的形式出現,尚未構成宮音明確系統完整的五聲性和音,但兩者具有相同的結構形態,能較為清楚的看出強烈的對比。第二拍的密集形式為bB-C-F、E-#F-B,與第一拍對比手法一樣,為其上五度移位。第三、四拍則是前兩拍的高八度重復。作曲家用幾組對比較為尖銳的五聲性和音營造出動蕩不安的情緒,以此引出即將到達的主題段落。

(二)五聲縱合化和音與半音化材料復合的結構形態

五聲縱合化和音復合的結構形態除了由數個不同宮系統的縱合化和音復合之外,周龍還將半音化的材料與之復合,賦予五聲縱合化和音以時代氣息,進而產生出更為新穎的音響效果。

譜例19 《空谷流水》(135-138小節)

譜例19是《空谷流水》第二部分對比段的主題部分。此處笛子聲部為D宮調的E商調式(加清角)、管子為G宮調的A商調式(同樣加清角),古箏聲部在130至134小節為C宮調(調式游移),而從135小節起轉為G宮調,呈現為五聲縱合化和音與分解音型相結合的狀態。總之,這三件樂器的聲部處于同一個“均”C-G-D-A-E-B-#F之內,為同均三宮的關系。

但是此時的打擊樂管鐘琴聲部卻似乎顯得“格格不入”,自130小節起處于調性游移狀態,難尋主音,反而更多地呈現出多樣化的半音效果。到了135小節,在音高上不斷強調G-#A,似乎在迫切引出什么,使人的心里造成一種期待感,眾望所歸,在138小節,以五聲性的和音G-C-D-G作為意義上的“終止和弦”,而此時又與其他三個聲部同屬同一個七律之中。可見此處作曲家采用了多種創作思維,首先,笛子與管子成為同均不同宮的對比二聲部的復調式寫法,古箏聲部先作為對比聲部,后作為固定的伴奏音型成為持續的背景聲部,呼應了管子的G宮調。打擊樂管鐘琴則在其他聲部運用風格迥異的帶變音的大跳起到增添不協和色彩的作用。在結束的時候所有聲部均“導向”了同均,即,同一個七聲音律。

譜例20 《空谷流水》(154-158小節)

譜例20是《空谷流水》再現之前的結束部分。笛子與管子依然呈現不嚴格的模仿關系。笛子為G宮調(A商調式),管子1小節后以上五度模仿進入,依然保持于G宮調,之后于156小節的第三拍起轉換為C宮(D商),兩個宮調相距上純四度關系,也為同均關系,而古箏聲部一直用大幅度的雙手交叉刮奏,即,用C宮調(定弦)的五聲縱合化和音作為和聲背景烘托出豐富的音響式效果。與此同時,打擊樂管鐘琴則以一組半音化的音高材料bA-B-C-bD不斷地重復著,其音程結構的半音數為【1.1.3】,是以半音為基礎的四音組分解形態。該半音化材料與三件民樂器的五聲縱合化和聲材料相復合,形成了很特殊的音響效果。

結 語

20世紀初,多聲部音樂創作在中國初露端倪,這是由具有海外求學經歷的蕭友梅、黃自等“探路者”引入中國的。由于中國的多聲思維與西方和聲的多聲思維所基于的調式基礎不同,兩者在結合時所產生的矛盾是不言而喻的。為了探求西方專業創作中的和聲技法與中國音樂元素相融合的途徑,中國幾代作曲家長期以來不斷地進行著探索、實踐、體驗。

周龍早期的創作大都以中國傳統的民間音樂或文人音樂為素材,其和聲語言所基于的基本結構成分(基礎性的和聲材料)或是建立在中國五聲調式基礎之上,或是取之于民間音樂或文人音樂,或是借鑒于在大學期間所接觸到的西方現代和聲技法,使得和聲的基本結構成分體現了多元化的狀態。為了保證作品中原汁原味的中國風格,他選擇以五聲調式音列為基礎的五聲縱合化和弦材料為最主要的音高結構成分,并根據該成分的自身特點,以不同的形態以及結合方式予以表現。在運用五聲縱合化的和聲材料的過程中,他采用了五聲調式主題的對位結合、五聲調式主題與和音結合的結構以及五聲縱合化的復合結構形態等多種材料形態,其中還融合了同均三宮理論的實踐以及多調性復合等形式。竭盡所能的發掘五聲調式的各種結合的可能性。以此來彰顯自己最具個性化的和聲運用技巧。

周龍早期的音樂并沒有像有的同時代作曲家們追求標新立異,也沒有刻意地迎合某種技術手段,而是從傳統材料出發、深度發掘每一種材料以及材料結合的可能性。在紛繁的世界中他依然遵照自己內心的藝術準繩理性地創造屬于自己的音樂世界,這是極為難能可貴的,值得今天年輕一代的作曲家們借鑒學習。

[1]桑桐:《五聲縱合性和聲結構的探討》,《音樂藝術》1980年第1期。

[2]桑桐:《和聲學教程》,上海音樂出版社2001年5月版。

[3]劉康華:《中國當代作曲家和聲語言構成的思維與技法研究》,《樂府新聲》2014年第1期。

[4]趙宋光:《“一百八十調”系統觀念的結構邏輯》,《中國音樂學》1998年第4期。

[5]劉勇:《何為“同均三宮”——“同均三宮”研究綜述》,《音樂研究(季刊)》2000年9月第3期。

2017-03-10

J614.1

A

1008-2530(2017)03-0079-15

劉暢(1984-),女,博士,浙江音樂學院作曲與指揮系講師(杭州,310024)。

浙江音樂學院校級課題2016KL017資助項目。