古爾德“肖邦-斯克里亞賓”演奏版本探微

李雪蓮

古爾德“肖邦-斯克里亞賓”演奏版本探微

李雪蓮

古爾德是詮釋巴赫鋼琴藝術的“怪才”,然而,他同時留下了從文藝復興時期直到當代的作品錄音版本。在他的“肖邦-斯克里亞賓”演奏版本錄音中,與眾不同的詮釋給我們帶來了鋼琴演奏藝術創造性的啟迪。本文探討的不是鋼琴家演奏方式的對與錯,而在于探討這位天才鋼琴家詮釋風格以及對兩位作曲家所持迥然不同態度的內在原委。

古爾德 肖邦 斯克里亞賓 鋼琴演奏

格倫·古爾德①格倫·赫伯特·古爾德(Glenn Herbert Gould,1932-1982),加拿大人,20世紀最權威鋼琴家之一。是著名的加拿大鋼琴家,他是一個“天才”,也是一個“怪才”。他的演奏獨樹一幟,是20世紀一位具有獨特鋼琴演奏風格的代表;他的演奏引起20世紀以來音樂界的廣泛關注,爭議絡繹不絕。眾所周知,古爾德以勇于探索的精神創立了一種巴赫作品的獨特演繹風格,古爾德對巴赫作品的詮釋為他贏得了廣泛的聲譽。然而,古爾德在“青春期”之后,拒絕在音樂會上演奏“大多數標準浪漫主義鋼琴文獻”②見:[德]奧托·弗里德里希:《格倫·古爾德:生活和變化》,克諾夫·布爾迪出版集團1990年9月版,第147頁。,包括李斯特、舒曼和肖邦都被他拒之門外了。帶著些許疑問,筆者進行探索發現,實際上古爾德的錄音曲目是多樣的,其中也包括肖邦和斯克里亞賓的作品,但關注、分析古爾德演奏這些作品的文章卻十分鮮見。著名音樂學家、音樂評論家楊燕迪先生多年前編著的《孤獨與超越——鋼琴怪杰古爾德傳》,詳盡介紹了古爾德的生平以及創作歷程,筆者頗受啟迪。本文是筆者依據在國外留學時收集到的一些資料,通過對古爾德“肖邦-斯克里亞賓”演奏錄音的分析,意圖探討其關于鋼琴演奏藝術的評判標準以及對兩位作曲家持不同態度的內在原因。

一、摒棄“墨守成規”,改變思維慣性

古爾德自己曾多次承認,在音樂史上,從巴赫的《賦格的藝術》之后一直到瓦格納的大約一個世紀對他的演奏而言是一個“盲點”。古爾德是一位摒棄舞臺而醉心于“錄音棚”的鋼琴演奏家。當他在世界音樂舞臺上嶄露頭角后,就明顯表現出厭惡鋼琴音樂會表演如此普及的傾向,他把這種現象稱為“享樂主義”。他認為,這種現象導致19世紀及以后的音樂會平臺上,“無償奉獻精湛技藝”就像一種“演技的邪教”組織一樣出現了③對于古爾德而言,“享樂主義”在這里表示膚淺戲劇性的意義。他覺得,市民音樂會的機構淪為了“血液運動”,并且他努力掙扎著。見:[德]奧托·弗里德里希《格倫·古爾德:生活和變化》,克諾夫·布爾迪出版集團,1990年9月版,第100頁。。因此,他在31歲時終止了所有音樂會,專心在工作室錄制鋼琴作品。

同時,我們在他的錄音制品中發現,古爾德也錄制了大量自言為“盲點”的浪漫主義鋼琴作品,其中包括肖邦、舒曼和李斯特以及其他作曲家的作品。如:肖邦《b小調第三鋼琴奏鳴曲》(Op.58);舒曼《降E大調四重奏》(Op.47);勃拉姆斯《敘事曲》(全部4首),《間奏曲》(10首),《d小調第一鋼琴協奏曲》(Op.15),《b小調狂想曲》(Op.79No.1),《g小調狂想曲》(Op.79No.2),《小提琴奏鳴曲》(Op.100No.2),《f小調五重奏》(Op.34)等;比才《D大調夜曲》,《音樂會半音階變奏曲》(Op.3);門德爾松《無詞歌》(Op.19No.1-2,Op.30No.3,Op.85No.2和5),《d小調莊嚴變奏曲》(Op.54);格里格《e小調鋼琴奏鳴曲》(Op.7);西貝柳斯《屈利基》(Op.41),《小奏鳴曲》(Op.67 No.1-3);古爾德根據瓦格納的作品改編了3首鋼琴曲;斯克里亞賓《升f小調第三奏鳴曲》(Op.23),《第五奏鳴曲》(Op.53),《前奏曲》(Op.33No.1和3),《音樂小品》(Op.57,Op.58),《降 E大調前奏曲》(Op.45No.3),《F大調前奏曲》(Op.49No.2);理查·施特勞斯5首《為鋼琴而作》(Op.3No.1-5),《b小調奏鳴曲》(Op.5),《降E大調小提琴奏鳴曲》(Op.18),《諾·雅頓與克勞德·雷恩斯》等。從對其演奏的錄音(像)的梳理中亦可看出,古爾德并未完全拒絕浪漫主義鋼琴文獻,不過,他也直言不諱地對其中一些作品提出批評。那么,他為何會“自言”對大眾喜愛的浪漫主義音樂如此厭惡呢?當然,特別是對肖邦的評論。

我們今天依然很難將古爾德與“鋼琴詩人”肖邦聯系起來。在接受電臺采訪時,當被問及他要不要找到自己想要的肖邦時,他回答說:

不,不想。我在軟弱的時候演奏它——也許一年一次或兩次為我自己。它沒有說服我。④見:[加]杰弗里·佩贊特:《格倫·古爾德:音樂與心靈》,多倫多:凡·諾斯特蘭·萊因霍爾德有限公司1978年,第82頁。

如此看來,古爾德并不“待見”肖邦,照他看來,尤其是其作品中過于“陰柔”的風格特質引起他的強烈反感。但唯一的例外是,古爾德演奏了肖邦的《b小調鋼琴奏鳴曲》。雖然這首肖邦作品的古爾德演奏錄音版并沒有成為一個焦點,卻同樣引起了熱情的反響。1970年7月23日,古爾德為加拿大CBC廣播電臺(多倫多)錄制了肖邦的《b小調鋼琴奏鳴曲》(Op.58,作于1844年);1995年,這首肖邦作品的古爾德演奏錄音版在索尼經典的“古爾德系列”中一經問世,立即引起報刊的熱烈反響,各方評論此起彼伏:有人提出為什么古爾德沒有錄肖邦圓舞曲及其它奏鳴曲的疑問;也有人判斷他完全是偶然錄制了這部肖邦的杰作。據說古爾德自己也并不滿意這部作品的錄音,并聲稱它的出現只是當自己在有一些“軟弱的時侯的朋友”。這種說辭,應當是古爾德在故弄玄虛。在他制作的廣播和電視節目中,曾創造了一系列具有諷刺意味的人物畫廊,其中有指揮家、音樂評論家、精神分析學家等。乍一看,他貶損大師的言論有嘲弄采訪者的意愿,筆者認為,從古爾德排斥肖邦的種種表現、而又錄制肖邦《b小調鋼琴奏鳴曲》這件事中,他正在逐步走進自己設計的“怪圈”之中。

在古爾德演奏的肖邦奏鳴曲第一樂章中,筆者的感覺同不少批評家說的一樣,是女人用心在叩問輕視她們的男人。但隨著場景的逐漸改變,古爾德越來越多地開始情不自禁的服從于作者,但完全從屬于肖邦的情況不會發生。他在這部作品的演奏中,更強調那些接近自己認知的部分,那些不符合他的部分被他的創作個性掩蓋了。他試圖擺脫大家熟悉的肖邦式鋼琴表現手法的魔力,盡力靠近背景起伏的平衡,緩和節奏落差,在主題音調中放棄了靈活的伸縮處理(Rubato)。不僅故意冷漠主要情節描述,第一樂章也完全忽略其次要情節部分的聲音特色。然而只要哪里有可能,古爾德都會積極調動起伴奏聲部,使其在一定范圍內與主旋律相平衡,并且非常清晰地再現了最后樂章的D大調和弦結構。保羅·欣德米特曾提到的主要線性結構技術通過古爾德的雙手表現得淋漓盡致,給人留下以通過支配雙重聲部的原則來領悟肖邦演奏手法的印象。

輕松飄渺的諧謔曲,被踏板造成的意外層次所籠罩,并且,他利用左手讓樂曲回歸到整體的背景中。廣板(Largo)發出禪和超悅的聲音。筆者看來,古爾德在這里幾乎克服了自己對肖邦的偏見。如果說第一段廣板還缺乏聲音的飽和,那么中間縱橫交織的插部被演奏得如此虔誠、認真、微妙,意味深長。鋼琴家在演奏最后樂章時的連貫標記,是肖邦風格對“古爾德方式”的最大干預。作者在“激動興奮”段落中的某些悲觀,在塔蘭臺拉舞中被修正。但在隨后(回旋曲中的)主部再現中,表演性的任性發揮越來越少;左手的伴奏變為激昂的背景,創造了一個浪漫激動旋律的聲學支撐,這好像就是肖邦的特定風格。古爾德在這里注意到脫離其特有的“線性原則”,并且轉向他很少接受的鋼琴音色的塑造,同時穩定的節奏特點可以使歡悅的情緒在實現中穩步上升。

由此可見,古爾德的悖論僅僅是出于對“墨守成規”的厭惡和懷疑,并且一直有明確深遠意義的目標:對改變常規的大眾思維慣性的追求,這是他長期形成的藝術觀念的反映。

二、古爾德對肖邦和斯克里亞賓的不同態度

“幾歲時就聽過他的國歌和其它音樂,覺得對他有‘精神依戀'⑤古爾德自稱覺得對奧蘭多·吉本斯有“精神依戀”(“spiritual attachment”)。見:[美]彼得·F.奧斯特瓦爾德:《格倫·古爾德:狂喜和天才的悲劇》,紐約:諾頓1997年,第256-257頁。”他稱伯德為最喜歡的作曲家,并錄制了一些伯德的鍵盤作品⑥“古爾德變奏曲”,CBC廣播電臺第2套,檢索2011年12月24日。另見:[德]奧托·弗里德里希:《格倫·古爾德:生活和變化》,1990年,第141頁。,盡管當他掌握了更欽佩的、知名的巴赫技術后對這些錄音版本做了一些修改⑦注:古爾德在1974年布魯諾·蒙桑容電影系列《音樂的方式》(Chemins de la Musique,英文:Ways of the Music)中討論了這個話題。古爾德稱,這一系列的24首作品是他最有特色的部分,尤其是第4個部分:去皺(撤退),煉金術士(方士),1974年,組曲第6號(巴赫的帕蒂塔第6號)。古爾德于2002年在重新發布的DVD中對四部分:“煉金術士”做了改動(蒙桑容,2002年)。見:[加]達米安·弗拉納根,《格倫·古爾德的三個世界》。,他依然認為自己最好的演奏是對伯德音樂的錄制。

而古爾德對身處同一時代作曲家的創作也非常關注,他錄制了保羅·欣德米特的三首鋼琴奏鳴曲和《為銅管和鋼琴而作的奏鳴曲》⑧保羅·欣德米特(三首鋼琴奏鳴曲和《為銅管和鋼琴而作的奏鳴曲》);原文:Paul Hindemith (the three pianosonatas and the sonatas for brass and piano).。另外還有貝爾格、韋伯恩、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、弗蘭西斯·普朗克和威廉·沃爾頓等的作品。并且,他錄制了大量藝術歌曲的鋼琴伴奏,其中就包括阿諾德·勛伯格完整藝術歌曲作品的鋼琴錄音,他是公認演奏勛伯格的權威⑨“格倫·古爾德《CBC遺產》時間軸上的音樂天才”,CBC/古爾德,加拿大廣播公司,檢索:2011年12月25日。。由此可見,古爾德的錄音曲目庫是非常豐富的:從文藝復興至早期巴洛克作曲家,從古典樂派大師到浪漫派的作品,以至到20世紀作曲家的作品都經常出現在他的錄音制品中。

20世紀60年代末70年代初,古爾德錄制了斯克里亞賓的作品。最早出現的是于1968年1月29日至2月2日在紐約工作室錄制的《第三奏鳴曲》,而后1970年6月16-17日在同一工作室錄制了《第五奏鳴曲》。隨后,1972年12月13日在多倫多錄制了兩只短歌(Op.57),稍微晚些時候又在1973年年初錄制了前奏曲(Op.33No.3,Op.45No.3,Op.49No.2)以及《作品集》中的一首《小品》(Листкa,Op.58)。

古爾德對斯克里亞賓音樂的觀點驚人地區別于他對肖邦的批評態度。他無至盡的喜歡斯克里亞賓的音樂。在演奏斯克里亞賓《第三鋼琴奏鳴曲》中,第一樂章開始以及結束時的演奏多了一些緊張,并抑制了激昂。而在《第五鋼琴奏鳴曲》中的加速有讓人暈眩的飛躍。斯克里亞賓既定和多變的節奏得到均勻的穩定性和確定性,自發的馴服讓人感到就像高聳的火山似乎變得光滑,雖然表面平靜,但彌漫著實現的高壓集中了高能量的蒼白光芒。古爾德的欣喜若狂可以更準確地定義為激情,執著的信念,以及他所做的毋庸置疑的準確性。這里,沒有自我肯定的激昂和個人的“自由”,這種熱忱在理想中,隱匿的虛擬在藝術交流范疇之外,并沒有與作曲家本人世界相關聯,而是他們各自所有一切創造力源泉的統一。

而古爾德為什么會不喜歡肖邦,而如此青睞斯克里亞賓呢?!筆者從肖邦《b小調鋼琴奏鳴曲》及斯克里亞賓《第三奏鳴曲》、《第五奏鳴曲》中節選局部譜例來一探究竟。

譜例1.肖邦《b小調鋼琴奏鳴曲》與斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》和聲豐滿度比較

從譜例可知:肖邦的織體因素非常清晰,第一樂章以完全同步的柱式和弦開始,第四樂章更加簡單用附加八度來單線呈示,這表現出鋼琴詩人肖邦的線性化旋律寫作特征;再來看看斯克里亞賓在《第五奏鳴曲》第三樂章439-440小節使用的和聲語匯,乍一看,會嚇一跳!這是鋼琴獨奏曲嗎?哪有這么多手去演奏如此眾多的和聲層次啊?而且,各個聲部層的節奏都不同,各自獨立,這哪是鋼琴織體,完全是交響樂思維,演奏家兩只手如何應付得了!而這正是吸引古爾德的地方,他通過踏板音的合理運用,把這種非鋼琴化的樂隊語匯完美地表現出來,實現了演奏家的自我超越。

再讓我們攫取兩個片段看看兩位作曲家復調語匯的運用:兩個譜例織體分離如下:

譜例2.肖邦《b小調鋼琴奏鳴曲》第一樂章110-111小節與斯克里亞賓《第三鋼琴奏鳴曲》第三樂章17-18小節復調語匯比較

可見:肖氏運用非常清晰的三聲部織體,由于第一與第三聲部多數情況下節奏同步,因此這兩個外聲部的獨立性有所減弱;然而,斯氏居然使用了各自完全獨立的五聲部對比復調,這讓只有一個大腦,兩只手的獨奏家情何以堪?怎么演奏?如果敷衍對付,多數鋼琴家能夠應付。倘若必須把五個聲部都準確無誤,而且清晰地表現出來,世界上能夠勝任的鋼琴家絕對是鳳毛麟角!這應該正是讓古爾德迷戀的又一個領域。

無論作曲家還是演奏家,大家都對新的技術與創新,自我超越具有先天的自覺。畢竟,音樂史的發展從某一個角度看可以說是不協和的發展史,音樂聲學的發展進步同樣會促使藝術家全面修養與技藝的進步。肖氏、斯氏與演奏家古爾德他們都是自己所處時代,所從事專業領域的翹楚。從這一點說讓我似乎理解了古爾德為何喜歡斯克里亞賓比肖邦多一些的原因。

古爾德曾經在一次專訪中表示,最不能吸引他的音樂就是專門為鋼琴創作的作品。眾所周知,他認為肖邦的音樂在演奏本質上只是鋼琴的聲音制作,所以他會采取左耳進,右耳出的態度。但他對斯克里亞賓的鋼琴作品則是一個例外,他毫無止境的喜愛這些作品,因為是他認為斯克里亞賓的音樂走在自己的鋼琴路上,盡管斯克里亞賓本人是一位偉大的鋼琴家,但他的那些鋼琴作品的讓人欣喜若狂的成就正在于他脫離了鋼琴演奏傳統框架的束縛。

在筆者看來,古爾德演奏時會陷入忘我的狀態。但古爾德對斯克里亞賓的入迷是截然不同的。斯克里亞賓的能量具有爆炸性的渦流特征,是離散的、沖動的、不定向的;所有處于渦流迸發和能量飛濺范圍的轉換,是多次改變的極限。相反,古爾德的演奏創造了一個安定強烈的能量區域,他能更快的吸取并聚積能量而非釋放。古爾德演奏的肖邦和斯克里亞賓作品一定會引起類似的反應。

古爾德不喜歡肖邦是人所共知的,或許另外原因之一就是肖邦和古爾德對鋼琴本性的處理各不相同。肖邦創作的作品與鋼琴這種樂器內在的本性密不可分:鋼琴令人驚嘆的自然造型,加上肖邦對這種神秘聲學器械的全面知識,構成了他對鋼琴音樂藝術的認知,并成為其作品的永恒文化價值。而對于古爾德則不然,鋼琴首先是一種最適合對位旋律的樂器,抽象的發聲對他具有吸引力,在他看來,鋼琴是一種能夠竭盡所能全面傳送脫離具體音色感覺的完美結構。古爾德自己承認,在巴赫的外殼下:

[我]固定一些動作在我演奏的樂器上——并且我現在用鋼琴錄制的所有錄音都是這樣——由于固定,使它的動作比標準更淺和更響應。它往往有著有點像無動力轉向汽車的機制:你是在控制,而不是它;它不開車,你駕駛它。這是在鋼琴上演奏所有巴赫作品的秘密。你必須有一個直接的反應,以控制它的精確度。⑩見:[法]邁克爾·斯特格曼(1993年),《巴赫:組曲BWV.825-830》;《前奏曲與賦格》(小冊子)。格倫·古爾德,索尼古典唱片。在線計算機圖書館中心:222101706.SM2K52597。

那么,古爾德為什么如此“醉心于”巴赫以及之前的作曲家,而排斥浪漫主義時期的鋼琴音樂呢?筆者認為主要原因在于,這一時期創作的鋼琴音樂主要是為了引起聽眾的情感共鳴,這種共鳴比形式更重要的追求與他本人的理念不是很吻合。因此,有人稱他“偏心”。筆者認為,這與他的藝術理念直接相關。在古爾德一個最重要的文本、題為“偽造和模仿在創作過程中”的演講和文章中,他明確提出自己對“真實性”和“創造性”的觀點?古爾德《偽造和模仿在創作過程中》(“Forgery and Imitation in the Creative Process”)中提出自己對真實性和創造性(authenticity and creativity)的觀點。此文發表于1974年加拿大《鋼琴季刊》。。

三、真實與創造

古爾德曾問道,為什么一個時代的作品作為“藝術”被承認而產生了影響?古爾德通過韓·范·梅格倫對“荷蘭黃金時代大師維梅爾”臨摹的新畫作為例子,之前的作品和之后的偽造都是眾所周知的,然而同樣都被認可了。由此他指出,大眾接受高質量偽造作品的觀念存在著表里不一!因此,古爾德更喜歡歷史的、至少在“文藝復興之前的藝術觀”,這些觀念在評價藝術作品中,“最大限度地減少了藝術家的身份和隨之而來的歷史背景”。他說:

是什么讓我們在承擔藝術作品的權利時,我們必須與另一段歷史態度有直接的溝通?……此外,是什么讓我們假設這個人的作品,準確地、忠實地反映了當時的情況?……如果作曲家,作為歷史學家,如果錯了呢??見:[加]金斯維爾:《格倫.古爾德》多倫多:萊茵霍爾德有限公司出版2009版,第208頁。

對他而言,鋼琴是用音樂實現記錄有聲古希臘思想的重要工具,他不是從樂器的聲學方面對鋼琴作品感興趣,而是從展示形式邏輯的可能性方面認知鋼琴,他的觀點體現在音樂橫縱交錯的結構與其自身相互交織的狀態,各種聲音在其中各抒己見,盡顯其能。這種觀點前面我們已經通過對肖邦和斯克里亞賓的作品分析做過了論證。從他的“肖邦-斯克里亞賓”演奏版本中可以看出,他的處理有那么一種對自然界豐富混合聲音的敏銳感覺,和對鋼琴這種樂器聲音的高度認知。可即便如此,我們為什么還是覺得古爾德演奏的“肖邦-斯克里亞賓”與我們的認知有很大差距呢?筆者認為,主要的原因是對鋼琴聲音追求的不同。古爾德認為,鋼琴家的主要任務是不能喪失對樂器線性結構中技術能力的表現。毫無疑問,這些要求在他的肖邦《b小調鋼琴奏鳴曲》演奏版本中表現得淋漓盡致。可能也正是因為他感到肖邦的《b小調鋼琴奏鳴曲》是其和弦運用最為飽滿的樂曲之一,與肖邦的其它作品相比結構邏輯更為嚴謹,所以才選擇錄制了這首作品。因此,古爾德的轉向完全可以理解。《b小調鋼琴奏鳴曲》的演奏完成了古爾德一個創造性的實驗,成為其強度負荷支撐結構的實例,并且經受住了時間的考驗。更大的成功是,這一點吸引著他不由自主地在有意回避鋼琴豐厚聲音的環境中詮釋著這首作品。也許,古爾德最后不滿意的結果,正是由于他不由自主地對自己最初格格不入的肖邦風格進行了讓步。然而無論在任何情況下,古爾德演奏的《b小調鋼琴奏鳴曲》不是肖邦,不是那個讓大多數肖邦崇拜者聽到、或是想要聽到的肖邦作品,而是他自己。但是,這首作品的錄制成為古爾德主觀“盲點”的突破口。在長達一個世紀的時間里,不論是“大師”層面、或者是幾代“肖邦人”的平庸解釋,不論是在“沙龍”,或是情感匯聚的音樂會舞臺,古爾德的演奏證實了,沒有情感感召的“肖邦”是很難想象的。

對斯克里亞賓也同樣如此。事實上,對于斯克里亞賓來說,肖邦的影響可以追溯到借用體裁。包括:序曲、夜曲、即興曲、練習曲、圓舞曲、瑪祖卡、波蘭舞曲以及音樂快板。肖邦作品中優雅和微妙的細節也是斯克里亞賓早期作品的特點。他們在“字里行間”的“引文特征”有著明顯的親和力。譬如,斯克里亞賓靈活撫摸鍵盤的“親吻聲”,輕踩踏板,所有的這一切,毫無疑問都與肖邦對鋼琴特點的認知有關。例如,在最早的《火之詩》以及肖邦練習曲(Op.10No.2)的錄制中;帶有神秘色彩的斯克里亞賓前奏曲(Op.74No.2A)與肖邦的前奏曲都極為相似。肖邦和斯克里亞賓的作品的確有相似的關聯現象。

斯克里亞賓在鋼琴作品中所追求的意境,與古爾德理想的音樂世界并不相同。晚期的斯克里亞賓經常宣告對自己年輕時的音樂偶像的漠視,盡管其音樂語言的戲劇性在升級,但在其最后的鋼琴杰作中都有一定新思想的追尋。斯克里亞賓竭力克服樂器的物質局限,努力想改變,從物質的物理現象轉向、過渡到那些“神秘環境”之中。他是二十世紀前期歐洲浪漫主義和新維也納學派音樂文化的“雙重”代表。在鋼琴家演奏的斯克里亞賓作品中,不論在任何國家,不論對作曲家持任何的態度,斯克里亞賓作品的傳統演奏似乎停滯了。

古爾德對聲音的理解從一開始就是抽象的,這些聲音處于精神領域,可以追溯到中世紀有關理性的無聲音樂的概念。鋼琴這件樂器理想的結構材料在這里必須讓步。因此在古爾德自己的演奏詮釋中,盡可能的從避免感性開始,專注于斯克里亞賓的音色,在與樂器的接觸中以理性取代對情感的“忠貞”。明亮的詩意就像一種位于斯克里亞賓物質和非物質世界邊緣的東西,猶如遙遠閃爍的恒星在招手,耀眼的目珥,轉變為古爾德的抽象概念。斯克里亞賓滿滿的世界充滿著吸引力和排斥力,這兩種相對的引力在有限的空間范圍內逼近和消除,在可能描繪的條件下代表“他的世界”典型的思想,這個相互抵消的結果就釋放了斯克里亞賓新的音樂能量。

可以說,肖邦和斯克里亞賓形成了一個共同的鋼琴演奏領域,然而對“肖邦-斯克里亞賓”這樣一個領域卻只有極少數人可以領悟到,這個領域要求:演奏者需要有特定的心理精神感應,具備靈敏的神經組織,以及與自然界豐富聲音混合的敏銳,只有如此,才能與他們的作品相融合。也就是說,在“肖邦-斯克里亞賓”的演奏領域中,需要一些恰當的創新,這就是所謂對鋼琴作品的“詩意創新”。古爾德演奏的肖邦和斯克里亞賓的作品無疑都是“創造性”多于“忠實性”。這就是筆者從鋼琴表演天才古爾德那聽到和理解的肖邦和斯克里亞賓。然而,我們又應當如何看待古爾德對這些作品的鋼琴演奏版本呢?

結 語

今天,“真實性”這種問題在涉及到像古爾德這樣的人一直是一個頗具爭議的話題,雖然這種爭議在20世紀末已經減少了(古爾德似乎已經預料到這樣的發展)。古爾德關注所謂“真實性”的問題,是在追問錄音是否“真實性很少”或是“直接”在工作室已經通過技術手段高度精制了以后產生的。古爾德比喻他自己在演奏錄音就像一個電影導演,在一部兩小時的電影中,導演的處理過程是覺察不到的,古爾德說過:“磁帶幾乎確實總是很難逃脫謊言。”?見:[加]馬克·金斯維爾:《格倫·古爾德》,加拿大企鵝出版社2009年版,第158-159頁。

作曲家和演奏家在鋼琴藝術歷史上的位置都是不可動搖的。正如我們以上對古爾德的分析一樣,他的“天才”歸結于不尋常的感悟表演,以及全面覆蓋廣闊音樂歷史的完整性。但古爾德是有選擇的結合,古爾德以“單純的色調”去領悟這些歷史上音樂大師的精神空間,有如通過“夜間幻想”展示各種風格,但失去了多彩的圖像。但幸運的是,這種“單調性”并未失去其歷史價值,是對絕對熱情的音樂追求的不斷補償。作為理想主義者的古爾德也許永遠活在對傳統的高度責任感之中;也許,他是主觀唯心主義者,但他渴望客觀性和崇拜完美。他激進的詮釋是為了對抗充斥在音樂表演領域的停滯和“陳詞濫調”,他不守舊,他強調對“教條”采取巨大的“整頓行動”,他可能引起你的恍然大悟,這不能不引起世人的驚訝和欽佩。

筆者認為,古爾德對現代鋼琴表演的影響程度,完全堪稱“天才”這一最具有創造力的稱號。古爾德引發了一個(或許是自發的)鋼琴演奏藝術評判標準的話題:藝術表現一定要受到“集體無意識”的束縛嗎?遵照“文本”表演無疑曾經是“先進”的理念,但這一理念也制約了演奏家的創造性。每個觀眾心中都有自己的“哈姆雷特”!“觀眾”可以按自己的理解進入想象的世界,演奏家為何不能如此?!

當然,“天才”也不免“謬見”和“錯誤”,但有時,這也是有趣、有益、并富有成效的發現“平庸”的過程,就象樂趣和煩惱是人類“永恒”的朋友。

[1]Otto Friedrich. Glenn Gould: “A Life and Variations”, Knopf Doubleday Publishing Group,1990.

[2]Peter F Ostwald. Glenn Gould: “The Estasy and Tragedy of Genius”,Uitgever,New York, Norton, ?1997.

[3]“Variations on Gould”,cbc. ca/ radio2,CBC Radio 2,Retrieved December 24, 2011.

[4]Flanagan. Damian: “ The Three-cornered World of Glenn Gould and Natsume Soseki”, The Japan Times, March 2,2015.

[5]Glenn Gould: “Forgery and Imitation in the Creative Process”, Originally published in Piano Quarterly in 1974. Reprintedand quoted in Kingwell (2009, p. 159) and Kieser (1993). See Album details at world catalogue.

[6]Gould (1999, p. 208), Editor's introduction to the essay. NY, The FreePress, 1999.

[7]Mark Kingwell: “The Study of Ethnomusicology: Glenn Gould”, Penguin Canada, 2009.

[8]“ Of Mozart and Related Matters, Glenn Gould in Conversation with Bruno Monsaingeon”, The Piano Quarterly ( SanAnselmo: The String Letter Press), www. pianoandkeyboard. com, Fall 1976. p. 33. ISSN:0031-9554. Reprinted in1990.

[9] “Glenn Gould, The CBC Legacy, Timeline of a Musical Genius”, cbc. ca/ gould, Canadian Broadcasting Corporation,Retrieved December 25, 2011.

[10]Payzant. Geoffrey: “Glenn Gould: Music and Mind”, Publisher: Van Nostrand Reinhold Ltd. 1978.

[11]Stegemann, Michael (1993a), Bach: Partitas BWV(825-830), Preludes and Fugues (Booklet),“Glenn Gould”,SonyClassical Records,OCLC 222101706,SM2K 52597.113

2017-06-03

J624.1

A

1008-2530(2017)03-0104-10

李雪蓮(1972-),女,畢業于烏克蘭國立柴可夫斯基音樂學院鋼琴系,重慶師范大學音樂學院鋼琴系講師(重慶,401331)。