福雷藝術(shù)歌曲中全音階的運(yùn)用特征

林松源

（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

福雷藝術(shù)歌曲中全音階的運(yùn)用特征

林松源

（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

加布里埃爾·福雷（Gabriel Fauré 1845－1924）一生中創(chuàng)作藝術(shù)歌曲100多首，是當(dāng)時(shí)法國主要的作曲家之一，開辟了法國藝術(shù)歌曲的輝煌時(shí)代，不同于同一時(shí)代的其他作曲家，其作品主要體現(xiàn)了其非傳統(tǒng)的教育背景和獨(dú)特的審美意識(shí)，福雷的藝術(shù)歌曲獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式不僅彰顯了其純凈、優(yōu)美、簡介的語言特色，還體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)法國傳統(tǒng)的貴族氣息，為法國歷史上留下無與倫比的藝術(shù)歌曲，是這一時(shí)期法國藝術(shù)歌曲領(lǐng)域領(lǐng)軍人物。本文重點(diǎn)對(duì)福雷藝術(shù)歌曲中全音階的運(yùn)用特征進(jìn)行分析，介紹福雷藝術(shù)歌曲的獨(dú)特的藝術(shù)技術(shù)。

藝術(shù)歌曲；全音階；加布里埃爾·福雷

福雷在法國藝術(shù)歌曲的歷史長河中具有非常重要的地位，“繼承和批判”是他進(jìn)行創(chuàng)作意識(shí)歌曲的重要手段，因此他創(chuàng)作的藝術(shù)作品既有其時(shí)代背景下法國古典浪漫主義風(fēng)格，還融合了作者本身所具有的的獨(dú)特的語言魅力和藝術(shù)風(fēng)格，為印象主義音樂風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。福雷藝術(shù)歌曲數(shù)量繁多，個(gè)性鮮明，為法國藝術(shù)歌曲的寶庫提供了大量的資源，因此福雷在法國的19世紀(jì)中期到20世紀(jì)初期占據(jù)了十分重要的地位，是這一時(shí)期最具有代表性的作曲家。

通常來說，構(gòu)成旋律的基本要素是：調(diào)式和調(diào)性，因此在分析福雷藝術(shù)歌曲的和聲特征時(shí)，我們必須從調(diào)式、調(diào)性進(jìn)行出發(fā)，重視橫向旋律聲部呈現(xiàn)出來的調(diào)試特征和縱向的和弦特征，福雷的藝術(shù)歌曲以優(yōu)美的旋律散發(fā)出法國貴族式的浪漫主義色彩，體現(xiàn)了福雷在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中對(duì)旋律線條的重視和旋律寫作技巧的高超。作為浪漫主義晚期作曲家，福雷繼承了前輩的創(chuàng)作手段并融入自己獨(dú)具個(gè)性的和聲語音的基礎(chǔ)上進(jìn)行自然調(diào)式，然后把各種大小調(diào)融合在一起，使他們形成豐富多彩的色彩對(duì)比，成為其在作品中的調(diào)試材料，特別是全音階的運(yùn)用上。

全音階早期出現(xiàn)在格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》中，前期主要用于描述黑海的景色，因此也被稱黑海音階。由于全音階符合印象主義音樂所表達(dá)的音樂形象，所以全音階成為印象主義作曲家所使用音階材料，因此福雷在音樂創(chuàng)作時(shí)，也采用了全音這種重要的音階材料，特別是在其中后期的作品創(chuàng)作中，這種材料尤為常見。

一、橫向旋律中的全音階特征

譜例1：《美好的歌曲》選段

從該譜例中可以看出，在第1小節(jié)的第3拍e音開始，是連續(xù)進(jìn)行的大小七和弦的根音通過進(jìn)行排列構(gòu)成了全音音階片段：

該全音音階片段在和聲中進(jìn)行隱藏，難以察覺。如果將該譜例的第1節(jié)的第3拍中e音開始到第5小節(jié)的d音進(jìn)行排列，則能夠清晰的看到完整的全音階序列，全音階片段的出現(xiàn)使音樂的調(diào)性趨向模糊，凸顯了色彩性，而削弱了和聲進(jìn)行中的功能性。

譜例2：《在你消失之前》選段

在該譜例中第1小節(jié)旋律聲部是由四個(gè)音（bf1-bg1-ba1--bb1）組成的，該全音階片段是一個(gè)完整的全音階序列：，是由兩個(gè)根音為上大二度關(guān)系的大小七和弦構(gòu)成的，并且在第二小節(jié)中作上行半音模進(jìn)，并繼續(xù)上行到f2。這種全音階序列的和聲背景在傳統(tǒng)和聲的語音中可以得以解釋：在d小調(diào)tsVI和弦變格進(jìn)行至主和弦之后，再用同主音交替調(diào)D大調(diào)的主和弦，進(jìn)而運(yùn)用和弦進(jìn)行到D大調(diào)平行小調(diào)（b小調(diào)）的D和弦，看似傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行，通過福雷的精心設(shè)計(jì)，形成了旋律上的全音階序列。

譜例3：《夏娃之歌》選段

該譜例屬于完整的下行全音音階序列，從第2小節(jié)的＃d2音向下到第4小節(jié)的f1音結(jié)束屬于高聲部，構(gòu)成了十分復(fù)雜的全音階序列的和聲進(jìn)行，然而我們可以按傳統(tǒng)和聲進(jìn)行邏輯作如下解釋：從第1小節(jié)第3拍至第2小節(jié)第1拍為#c小調(diào)的D7-tsVI和弦，再以tsVI和弦等于A利底亞大調(diào)T6和弦進(jìn)行到dVII6和弦，然后用A利底亞大調(diào)dVII6和弦等于G利底亞T6和弦，之后連接到G利底亞的同主音g小調(diào)的tsV，以tsVI6和弦等于bE大調(diào)的T6和弦，在下方大三度調(diào)bE大調(diào)T6-tsV作模進(jìn)進(jìn)行，最后以其同主音小調(diào)be小調(diào)的tsVI6和弦等于E大調(diào)的和弦，再進(jìn)行到以四度音替代三度音的D9(4)和弦。這個(gè)利用頻繁轉(zhuǎn)調(diào)以及模進(jìn)等手法所構(gòu)成的全音階序列，其和聲語音的調(diào)性邏輯也不強(qiáng)，但其并未建立在全音階和弦之上。

通過上述3個(gè)譜例，可以了解到福雷的全音階構(gòu)建邏輯是由一定音程關(guān)系的續(xù)進(jìn)行和弦連或在一定音程關(guān)系的調(diào)式、調(diào)性中構(gòu)成的。

譜例4：《夏娃之歌》選段

該譜例中的全音階序列狀態(tài)更為復(fù)雜。它分成了四個(gè)不同的層次，第1層從第3小節(jié)起，鋼琴的高音聲部從＃A—E音開始向下做半音階進(jìn)行，第2層呈現(xiàn)出環(huán)繞式的全音階序列進(jìn)行。低音則呈上四下五度的進(jìn)行。和弦結(jié)構(gòu)主要是以根音四度關(guān)系的大三和弦做模進(jìn)。

二、縱向結(jié)構(gòu)中的全音階和弦

譜例5：《I lm’ est cher，amour，le bandeau》選段

福雷的晚期作品聲樂套曲《關(guān)閉的花園》（Le jardin clos）第7首《I lm’ est cher，amour，le bandeau》創(chuàng)作于1921年左右，該作品在全音階的運(yùn)用上較之于其他作品，都有所突破，譜例5中的第2小節(jié)第3拍至第5小節(jié)第3拍，其低聲部是一個(gè)由五個(gè)音列（e-d-c-bB-bA）組成的全音階片段，調(diào)性從F大調(diào)—a小調(diào)—f小調(diào)—bA大調(diào)。譜例中的第3小節(jié)出現(xiàn)了兩個(gè)由四音列（d－e1－#g1－c2和c－bb －e1－ba1）構(gòu)成和弦，第1個(gè)和弦似乎可以解釋為a小調(diào)的D(6)2和弦；第2個(gè)和弦可以解釋為f小調(diào)的D7（6）和弦。將這兩個(gè)和弦的和弦的音列做橫向排列，我們可以得出C－D－E－＃G－bB實(shí)際上是一個(gè)＃F音的全音階序列。因此，在此例中福雷運(yùn)用的和弦，傳統(tǒng)的和聲思維解釋已經(jīng)非常勉強(qiáng)了，這一時(shí)期福雷已經(jīng)從橫向的全音階序列的思維中拓展到縱向結(jié)構(gòu)中，這種思維已完全接近印象主義音樂中全音階的運(yùn)用邏輯。

作為一個(gè)跨世紀(jì)的法國劇作家福雷的創(chuàng)作手法必然將成為后輩劇作家所繼承，全音階源于同時(shí)代作曲家之間的相互影響或傳承，是印象主義音樂中普遍采用的音階形式，印象主義風(fēng)格最重要的作曲家之一拉威爾的創(chuàng)作手法就是受其老師——福雷的影響。雖然不能說拉威爾使用的全音階是對(duì)福雷的完全繼承，但至少可以確定在當(dāng)時(shí)全音階的使用是一種比較普遍現(xiàn)象。因此，福雷在法國音樂發(fā)展史上具有承上啟下的作用，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域具有重要的作用，而且在創(chuàng)作手法上做出了重大的貢獻(xiàn)。■

林松源 星海音樂學(xué)院副教授