論川劇旋律的多地域特征
——以《七姬思凡》為例的主腔形態(tài)分析

詹 婕

（西南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，重慶 400715）

論川劇旋律的多地域特征
——以《七姬思凡》為例的主腔形態(tài)分析

詹 婕

（西南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，重慶 400715）

本文采用主腔分析法對(duì)川劇代表曲目《七姬思凡》的旋律形態(tài)進(jìn)行分析，得出該曲目中兩個(gè)基本主腔旋律及變體，并對(duì)其核心音調(diào)、基本旋法、旋線等因素進(jìn)行描述歸納，從形態(tài)學(xué)角度證明川劇的旋律確在弋陽(yáng)腔與昆曲音調(diào)基礎(chǔ)上結(jié)合四川民間音樂(lè)旋法旋線及節(jié)奏等因素，具有多地域音樂(lè)混合特征，并認(rèn)為此現(xiàn)象形成是移民文化與巴蜀地域文化合力作用下的產(chǎn)物。

川劇；主腔類(lèi)型；形態(tài)風(fēng)格；產(chǎn)生原因

川劇作為戲曲藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，至今已有三百年的發(fā)展歷史。它是巴蜀民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)，在全國(guó)范圍內(nèi)也一定影響力。在戲曲聲腔上，川劇綜合了弋陽(yáng)腔、昆腔、皮黃腔、亂彈腔以及由巴蜀地方小調(diào)發(fā)展而來(lái)的燈戲。五種聲腔中以弋陽(yáng)腔曲牌為基礎(chǔ)，貫穿于不同的劇目當(dāng)中，成為川劇采用的主要聲腔。那么以弋陽(yáng)腔為基礎(chǔ)的川劇旋律究竟是如何體現(xiàn)呢？在此筆者以代表性戲劇《槐蔭記》中的一折《七姬思凡》的旋律為標(biāo)本進(jìn)行分析，力圖從點(diǎn)到面地揭示川劇音樂(lè)旋律特征。

《七姬思凡》介紹玉帝的七仙女羨慕人間男耕女織的幸福生活，在天上看見(jiàn)董永憨厚老實(shí)，在大姐成全下，土地神說(shuō)合，槐蔭樹(shù)作媒人，結(jié)成美滿姻緣，后又被玉帝拆散，兩人天隔一方的故事。歌頌了七仙女和董永堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民被統(tǒng)治者的壓迫，向往美好生活，帶有一定對(duì)封建禮教思想的反抗意識(shí)，因而其旋律富有一定的戲劇性沖突，接下來(lái)筆者將對(duì)其具體旋律進(jìn)行分析。

一、形態(tài)分析

《七姬思凡》的篇幅相對(duì)較長(zhǎng)，本文選擇七姬下凡前所唱的段落進(jìn)行分析，該段落由兩種板式組成，分別為“二流板”與“一字板”，板式變化帶來(lái)了一定的戲劇性沖突。

（一）主腔類(lèi)型及基本音調(diào)

該段落旋律特征乃全文分析重點(diǎn)，為了準(zhǔn)確抓住該曲旋律的典型特征，在此筆者引入主腔分析法進(jìn)行，主腔即樂(lè)曲中多次變奏重復(fù)出現(xiàn)的旋律片段，其長(zhǎng)度通常不超過(guò)一個(gè)樂(lè)句，同一主腔的終止式通常給予聽(tīng)眾們較深刻的印象，當(dāng)同一主腔多次出現(xiàn)在樂(lè)曲中時(shí)，則能夠基本上反映出該樂(lè)曲主要旋律特征。其次主腔旋律綜合了音調(diào)、旋法、旋線等要素，能夠很相對(duì)完整地反映出該樂(lè)曲的地域特色，彌補(bǔ)了單純根據(jù)音調(diào)、旋法等要素進(jìn)行判斷的不足，因此從主腔形態(tài)中也可窺視一首樂(lè)曲的濃縮形式。

通過(guò)對(duì)該段落的樂(lè)句劃分可不難看出，該曲旋律由兩個(gè)主腔句原型及其變體以變奏反復(fù)形式共同組成，帶有一定板腔變奏因素，我們姑且將這兩個(gè)主腔句稱作主腔1和2，現(xiàn)由筆者整理歸納如下：主腔1：（為清晰地予以展示，在此運(yùn)用C調(diào)記譜）

變體：

主腔2：

變體：

上述歸納中，筆者發(fā)現(xiàn)主腔1再現(xiàn)了六次，主腔2再現(xiàn)了八次，這兩個(gè)主腔是由不同音調(diào)以不同具象形式反復(fù)出現(xiàn)而構(gòu)成的，三音列重復(fù)頻率多與少能一定程度上反映出該曲調(diào)式特征，可從一定程度上判斷其地域特點(diǎn)。為揭示這兩個(gè)主腔的調(diào)式特征，我們?cè)诖瞬环翆⒕呦蟮男沙橄筮€原成三音列并按照重復(fù)的次數(shù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。

從表格中的“出現(xiàn)次數(shù)”也能再次證明，本劇的核心音調(diào)是SOL—LA—DO、RE—MI—SOL和DO—RE—MI，其中音調(diào)“DO、Re、MI”常以不同的具象形式出現(xiàn)在樂(lè)句的末尾，同時(shí)以該音調(diào)作為終止式的主腔明顯處于支配性地位，這給予聽(tīng)眾較深的印象，該調(diào)亦常出現(xiàn)于弋陽(yáng)腔、高腔甚至是釋道音樂(lè)中①，而很少出現(xiàn)在四川民間音樂(lè)中，因此從形態(tài)學(xué)角度論證川劇了以弋陽(yáng)腔為基礎(chǔ)的事實(shí)。

另外，全劇圍繞著徵音為運(yùn)動(dòng)中心，以羽音為輔，其中徵音為基音的“SOL，La，Do”及其移位“Re、MI、SOL”出現(xiàn)的頻率也相對(duì)較多，使該曲旋律中有明顯的徵調(diào)式色彩，顯然該調(diào)式在四川民間音樂(lè)中也相對(duì)較少，而吳越一帶民間音樂(lè)中使用相對(duì)較多。在該曲中，三音腔“SOL、LA、Do”同樣反復(fù)出現(xiàn)在樂(lè)句的末尾，開(kāi)頭等相對(duì)明顯的位置上，尤其句尾中常以反向下行的具象形式出現(xiàn)，這同昆曲各樂(lè)句結(jié)尾的旋律恰好吻合，故從音調(diào)上看同樣汲取昆曲的元素。

（二）主腔旋法旋線與節(jié)奏

雖然說(shuō)通過(guò)對(duì)其音調(diào)的剖析中不難看出該段落汲取了弋陽(yáng)腔與昆曲要素，但既然是川劇，其基本的行腔方式必然有其特色，那么這些特征又是如何體現(xiàn)的呢？因此還綜合分析其旋法旋線甚至節(jié)奏等特征才能對(duì)其風(fēng)格作全面判斷。

其中1號(hào)主腔的原型的旋律運(yùn)動(dòng)雖未有跳進(jìn)大跳旋法出現(xiàn)，但從其運(yùn)動(dòng)音域中不難發(fā)現(xiàn)其旋律跨度較大，高低起伏跌宕，這明顯與昆曲旋律有所不同。除此之外，1號(hào)主腔及其變體中也頻繁出現(xiàn)跳進(jìn)旋法，使得音樂(lè)的旋律線條略顯突兀，高回婉轉(zhuǎn)。

2號(hào)主腔的旋法旋線與1號(hào)主腔基本上一致，甚至出現(xiàn)八度的跳進(jìn)，形成了類(lèi)似于瀑布型的旋法，這些旋法旋線是昆曲中較少出現(xiàn)的。而在川劇中頻繁出現(xiàn)，這與四川民間音樂(lè)的旋法旋線有一些相似之處。

除了旋法旋線之外，其節(jié)奏節(jié)拍也與昆曲有著明顯差異，從其兩個(gè)主腔的節(jié)奏節(jié)拍就能窺見(jiàn)一斑，一般而言昆曲擅長(zhǎng)使用繁密復(fù)雜的節(jié)奏型，而該曲中使用的節(jié)奏型相對(duì)干練，以八分音符為主，沒(méi)有潤(rùn)腔，這樣的節(jié)奏與頻繁跳進(jìn)的旋法的結(jié)合下，使該曲旋律運(yùn)動(dòng)中無(wú)不透露出強(qiáng)烈的吟詠之風(fēng)，加上劇中多處運(yùn)用襯詞“啊”、“哇”、“呵”、“那”，裝飾性強(qiáng)，細(xì)膩生動(dòng)、圓潤(rùn)靈活，增大了戲曲的表現(xiàn)力，使得句與句之間的連接更加的流暢。更有直抒胸臆之美感，生動(dòng)地表達(dá)七仙女在天宮過(guò)著孤獨(dú)寂寞生活的哀婉心境，心中對(duì)凡間生活的期待向往。通過(guò)對(duì)該選段主腔形態(tài)的分析，可以看出該曲在音調(diào)中依然綜合了弋陽(yáng)腔與昆曲的因素，但在旋律運(yùn)動(dòng)中，該曲頻繁出現(xiàn)曲折跳進(jìn)旋法以及高回婉轉(zhuǎn)的旋律線條，加上干練的節(jié)奏型，這同昆曲有著本質(zhì)區(qū)別，這體現(xiàn)了四川民間音樂(lè)影響的痕跡。從整體的旋律上看川劇明顯綜合了我國(guó)不同地域的音樂(lè)特征，屬多地域混合的風(fēng)格，那么造成這種現(xiàn)象的深層次文化因素又是什么呢？這就需要結(jié)合四川歷史以及巴蜀文化特征兩方面作綜合分析了。

二、產(chǎn)生原因分析

（一）移民文化

清代初年，四川境內(nèi)戰(zhàn)亂頻發(fā)，加上災(zāi)荒、瘟疫造成四川人口銳減。清政府在大半個(gè)中國(guó)推行了移民填川政策。移民人群主要以湖廣行省人口為主，而湖廣地區(qū)盛為流行的弋陽(yáng)腔也隨之傳入。再加上它有著“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”、“改調(diào)歌之”的特點(diǎn)，更能夠與當(dāng)?shù)匾魳?lè)元素很好融合。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)以后，我國(guó)許多地方相繼成為淪陷區(qū)，內(nèi)遷成為保存中國(guó)抗戰(zhàn)力量唯一而正確的選擇，而重慶則成為內(nèi)遷人口首選的聚集地和落腳點(diǎn)。遷移人口多以江浙滬、皖、贛為主。遷移的同時(shí)也將昆曲帶入當(dāng)?shù)兀蚀▌《嗌僖矔?huì)吸收一些昆曲的音樂(lè)元素。

（二）巴蜀地域文化的影響

蜀地帶地理環(huán)境較優(yōu)越，自然資源豐富，氣候溫和濕潤(rùn)，有較發(fā)達(dá)的水稻農(nóng)業(yè)和城鎮(zhèn)工商業(yè)，人民在這封閉而富庶的土地上，發(fā)展了自給自足的經(jīng)濟(jì)文化。另外，蜀人多受儒道主流文化的影響，儒道“中庸”、“虛靜”的浸潤(rùn)，營(yíng)造了特定的民風(fēng)民俗。這種悠游閑雅的生活民俗必然影響到人們的審美情趣，音調(diào)旋律趨于平和悠緩。②這為昆曲等偏于柔婉的戲劇在四川的生存提供了溫床，但在漢中巴地一帶，地理偏僻交通阻隔，民風(fēng)遠(yuǎn)離儒道正統(tǒng)思想，生產(chǎn)方式和經(jīng)濟(jì)文化較落后，多保留原始風(fēng)俗和粗直民風(fēng)，音樂(lè)另生一股粗邁之氣，這使得當(dāng)?shù)匕傩掌蛴谛筛呖骸⒐?jié)奏干練的音樂(lè)，同時(shí)于方言字調(diào)緊密結(jié)合。戲劇作為一種面向百姓的傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)，為迎合百姓們的需求，可能適當(dāng)?shù)亟Y(jié)合當(dāng)?shù)匕傩帐煜さ匾魳?lè)素材進(jìn)行編創(chuàng)，這就造就了川劇中頻繁出現(xiàn)的跳進(jìn)或反向跳進(jìn)旋律。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)川劇代表性唱腔《七姬思凡》的形態(tài)分析，可從形態(tài)學(xué)的角度論證了當(dāng)代川劇最初是以弋陽(yáng)腔的基礎(chǔ)上發(fā)展，在該唱腔的旋律中弋陽(yáng)腔常用音調(diào)頻繁出現(xiàn)正好體現(xiàn)了這一點(diǎn)。且這些音調(diào)常出現(xiàn)在樂(lè)句的句尾、開(kāi)頭等處，恰好強(qiáng)調(diào)了弋陽(yáng)腔的核心地位，通過(guò)結(jié)合相關(guān)歷史文化的分析中可以得出川劇旋律具有多地域音樂(lè)混合的特性，其中帶有弋陽(yáng)腔因素的樂(lè)句終止式具有一定古老性，至少可上溯到明末清初，而這些旋律在湖廣一帶可能早已經(jīng)開(kāi)始流行，這對(duì)揭示沒(méi)有譜例記載的古代音樂(lè)奧秘有著極為重要的作用，這也體現(xiàn)了川劇旋律研究的當(dāng)代價(jià)值。

在形態(tài)研究中所運(yùn)用的主腔分析原則，體現(xiàn)了音樂(lè)研究中的簡(jiǎn)化還原法，即從錯(cuò)綜復(fù)雜。篇幅龐大的音樂(lè)作品中找出相同或相似的旋律模式，并按照出現(xiàn)次數(shù)的高低進(jìn)行排列，最終找出在樂(lè)曲中起支配性作用的核心主腔，這對(duì)揭示篇幅相對(duì)較大，音樂(lè)旋律相對(duì)復(fù)雜的民間音樂(lè)旋律特征具有一定啟示性作用，主腔形態(tài)的描述中可以囊括音調(diào)、旋法旋線、節(jié)奏節(jié)拍及潤(rùn)腔等多種要素，將這些要素進(jìn)行綜合歸納，使得音樂(lè)旋律的分異性更強(qiáng)，能夠更具體地論述該民間音樂(lè)地域性特征。限于篇幅，對(duì)川劇旋律走向與西南官話音韻、字調(diào)的邏輯關(guān)系研究則是本文的不足之處，在今后研究中將就此問(wèn)題作深入探索。■

注釋?zhuān)?/p>

① 蒲亨建曾經(jīng)研究川劇時(shí)發(fā)現(xiàn)并命名為通用腔

② 轉(zhuǎn)引自蒲亨強(qiáng)著《巴蜀音調(diào)論》第三頁(yè)、第四頁(yè),樂(lè)府新聲,2005,01.