廣西新詩一百年的本土化建構

1917年，《新青年》發表了胡適的“白話詩八首”，學界普遍將這一“事件”看成是新詩的起點，此后，白話詩逐漸取代了文言詩，成為詩壇的主流。廣西詩歌也在這樣的整體背景中展開，它在追求現代性的同時，也致力于本土化建構，并形成了自己的特點。

所謂廣西新詩的本土化，是指詩人關注廣西本地的歷史、地理和文化，表現本地區人們的生活狀態和精神風貌，將新詩創作與廣西的人文地理相結合的過程。從廣西詩歌的發展狀況看，一百年來，大規模地倡導廣西新詩的本土化主要有兩次：一次是在二十世紀五六十年代，詩人們從讀者需要的角度出發，以民族民間故事為題材，借鑒山歌比興的修辭手法，表現民間的道德訴求和價值觀念；另一次是在二十世紀八十年代中期，詩人以“百越境界”理論相號召，提倡挖掘駱越文化的精神品質，溝通歷史和現實，構建一種具有現代意識的本土詩歌。

在二十世紀五十年代，較早運用廣西本土資源進行新詩創作的是侗族詩人苗延秀，他在剿匪的過程中有感于苗族戰士用琵琶彈唱的形式來度過漫漫長夜，遂醞釀用苗族“嘎百福歌”的藝術形式創作長詩《大苗山交響曲》，于1954年由上海新文藝出版社出版。在此后的1955年和1956年，壯族詩人韋其麟、仫佬族詩人包玉堂又先后發表了長詩《百鳥衣》《虹》，這兩部詩歌不僅給詩人帶來了巨大的聲譽，而且還確立了“廣西詩歌”的內涵。在此后相當長的一段時間里，廣西新詩都以“民族”的形象為詩壇所熟知。

雖然外界一直用“民族”來描述新中國成立初期的廣西新詩，但廣西新詩的本土化建構策略更加復雜，新詩寫作的向度也更加寬廣。眾所周知，在新的國家民族體認中，廣西新詩不可避免地要圍繞中國詩歌的“一體化”展開，也就是說，它的本土化建構必須向“中央”看齊，要圍繞著詩壇的主流語境展開，而這個主流語境就是革命的合法性與現實的頌歌。即使上面提到的那些具有鮮明的民族特色的詩歌作品，也暗含著一個“階級”的故事沖突。

在書寫革命的合法性方面，首先涌現出來的是一些革命親歷者的詩歌，其中成就最高者為黃青，他的《紅河之歌》氣勢恢宏，頗有感染力。革命親歷者的詩歌主要以紅水河、左右江流域的革命事跡為題材，追溯革命歷史，展現戰士情懷，反映了真實的生活，具有廣西的地理特征。地域性顯然也是本土化建構的重要策略，但在特殊的文學語境中，因為這些作品在內容和形式上都“忽略”了民族性，所以常常被詩歌界“遺忘”。在運用民族的藝術形式進行革命敘事方面，韋其麟做出了典范性的努力，他的《紅水河邊的傳說》《歌手》《鳳凰歌》等塑造了一批兼具戰士和歌手雙重身份的藝術形象，在這些革命故事中，山歌同時也是瓦解敵人、消滅敵人的武器。對于別的民族來說，這樣的情節或許有些離奇，但對于身處山歌海洋的廣西各少數民族人民而言，如何夸大山歌的作用似乎都不為過。在形式上，這些作品往往也采用七言四句的山歌形式，每節各自押韻，形式自由，而且詩人善于提煉民間諺語，語言清新生動，所以具有濃郁的民族色彩，被看成是典型的“廣西詩歌”。

在現實的頌歌方面，詩人多從自己所見所聞出發，通過今昔對比（憶苦思甜）以表達對現實生活的由衷贊美并展望美好的未來。如以開山鋪路為題材，海雁（黃志猷）出版了《懸崖上的歌聲》；以城市建設為題材，亢進出版了《新城序曲》。但和“革命敘事”一樣，上述這些頗有地域特征的詩歌也因為淡化了民族特征而鮮被提及。從詩歌的形式上看，包玉堂的大多數詩歌其實也“擺脫”了山歌的限制，但他的現實頌歌之所以能得到讀者的喜愛并被文藝界所贊賞，最重要的原因便在于他描寫了人們耳熟能詳的現實生活，表現了普遍的民族心理。包玉堂是一位頌歌式的抒情詩人，“歌唱”“歡呼”是他最常見的寫作狀態，從植根民族傳統文化土壤的《仫佬族走坡組詩》《蘆笙匠》《夜明珠和老歌手》，到歌唱民族新生的《歌唱我的民族》《高歌唱公社》《清清的泉水》《回音壁》，包玉堂詩歌的抒情主人公始終“縈繞著”仫佬族的民族身份，從而給作品打上了鮮明的民族“烙印”。

在二十世紀五六十年代，廣西新詩本土化建構的關鍵詞是“民族”，“民族”建構起了廣西新詩的內涵，但也掩蓋了詩歌寫作的多樣性。這一時期，廣西新詩的本土化建構既是“自塑”的結果，同時也是民族平等背景下國家主流意識形態的需要，是一種“合謀”。還應該注意到，五十年代后期，以“民族”為表征的廣西新詩的本土化建構尚未充分開展，新民歌運動便開始席卷全國，廣西新詩也滑入了更加淺顯易懂的山歌狂歡，詩性漸遠。此后，工農兵詩歌又一度風靡詩壇，豐富的詩歌探索逐漸被懸置起來，廣西新詩的本土化建構處于停滯狀態。

“文革”結束后，廣西新詩迅速恢復了以“民族”為特征的寫作模式，并有較大的規模和影響，如韋其麟的《莫弋之死》《岑遜的悲歌》《尋找太陽的母親》、包玉堂的《紅水河畔三月三》、苗延秀的《帶刺的玫瑰花》、莎紅的《寫在紅七軍故鄉的歌》、農冠品的《在金鳳凰落腳的地方》、韋文俊的《金鳳凰》《馬骨胡之歌》、金彥華的《琵琶泉》，等等。但隨著國外文學思潮的涌入，廣西新詩“民族”式的本土化建構策略逐漸受到了質疑，對于更加年輕的詩人來說，與世界詩歌同流、追求一種具有現代品質的新詩才是他們的寫作目標。

1985年3月，梅帥元、楊克在《廣西文學》發表了《百越境界——花山與我們的創作》，號召挖掘駱越古文明，構建一種具有地域特征的文學寫作經驗。因為“百越境界”這一概念缺乏學理的界定與分析，所以引起了廣泛的爭論，但爭論并不影響“百越境界”引領廣西新詩的創作。此前，楊克就已經發表了《走向花山》這樣的典范作品，詩歌以花山壁畫為抒情意象，構建了一個龐大的壯族文化系統，與駱越文明和文化精神相呼應。此后，楊克又連續發表了《紅河的圖騰》《大地的邊緣》《紅河之死》等詩歌，表現出與二十世紀五六十年代詩人截然不同的文化態度和創作方法。這種闊大激越的詩風以及充滿憂患的文化品格為評論界所激賞，奠定了楊克在廣西詩歌界的地位。林白薇（林白）的《山之阿水之湄》、黃堃的《南方的根》、孫步康的《銅鼓》等也代表了“百越境界”的價值取向，從文化的角度構建了廣西新詩的本土品格。另外，黃承基的詩歌以及馮藝、黃神彪、梁肇佐、蒙飛等人的散文詩雖然常常不被納入“百越境界”的序列，但就其詩歌技藝與文化內涵而言，與“百越境界”確實也有很多相似之處。endprint

雖然“百越境界”立足于“花山”文化（南方文化、駱越文化），但其本質是追求詩歌的現代性，這與中國詩歌的整體進程是相一致的，因此評論界常常將“百越境界”看成是廣西的“文化尋根”。自“百越境界”后，廣西新詩本土化建構的整體性和統一性便開始逐漸瓦解，以“現代性”為目標的廣西新詩開始出現“分裂”的寫作狀態，這種“分裂”又恰好豐富了廣西的詩歌寫作。比如黃瓊柳的零度寫作與晦澀表達、張麗萍的樸素詩風與女性世界、藍焱的脆弱敏感與愛情書寫、魏雨的文化沖突與情感撕裂、史曉京的現代意識與古典意象。二十世紀八十年代，廣西詩人的數量明顯增多，他們大多接受過系統的文學教育（或自我教育），有明晰的文學背景和知識傳統；另一方面，他們的文化生活方式與少數民族的文化傳統也越來越遠，所以他們的詩歌與這片土地的歷史越來越疏離，這種狀況一直延續到今天。

雖然廣西新詩大規模的本土化建構只有兩次，但“本土化”其實是一個相當復雜的過程，對于廣西詩人而言，由于他們身處其間，所以不可能完全脫離廣西的歷史文化語境，不可能寫一種和本土完全無關的詩歌。從這種意義上來說，“本土化”似乎又是一種不證自明的寫作狀態。二十世紀九十年代以來，“廣西”便不再是詩歌創作的出發點和歸宿，這也意味著，廣西詩歌的本土化建構出現了新的癥候。和前輩詩人比較，“廣西”在詩歌中的地理意義不再是風俗展覽、民族圖騰，甚至也不是民族的文化心理，而是具體的生活場景，帶著個人化的體驗痕跡。“廣西”開始不斷以個人經驗的形式出現在詩歌中，如拓夫筆下的八桂、非亞筆下的華東路、劉春筆下的中山路、安石榴筆下的石榴村，等等。評論家們也注意到，今天，廣西詩人與這片土地的聯系和其他地方的詩人并沒有本質的區別，民族的、地域的文化身份并沒有在詩人身上先天地呈現出來，尤其是隨著網絡的普及和發展，不同地域的詩人將逐漸擁有相似的文學背景和詩歌資源，地域的特征也將越來越弱。也就是說，廣西詩歌的本土化構建將會以新的形式出現在文學的進程之中。

綜上所述，百年來廣西新詩的本土化建構并不遵循循序漸進的規律，在不同的文學語境中顯示出了不同的取向和特征。不過有一點是毋庸置疑的，那就是，“廣西詩歌”意義的獲得是以風格鮮明的詩歌群體、以詩藝嫻熟的成熟詩人為基礎的。可喜的是，今天的廣西詩歌界，風格鮮明的詩歌群體、詩藝嫻熟的成熟詩人都在不斷地涌現之中。

（陳代云，詩評家，廣西河池學院副教授）endprint