從“色彩音樂”到“視覺音樂”：西方視聽通感的觀念源流與其早期藝術實驗①

朱文濤（ 江南大學 產品創意與文化研究中心，江蘇 無錫 214122）

從“色彩音樂”到“視覺音樂”：西方視聽通感的觀念源流與其早期藝術實驗①

朱文濤（ 江南大學 產品創意與文化研究中心，江蘇 無錫 214122）

視聽通感是人類文化史上很少見的一種跨學科的現象研究，在西方歷史上，神學、直覺主義哲學、神秘主義思想和科學理論等不同知識系統都對通感做出觀念解釋。在觀念探索的基礎上西方不斷進行著視聽通感的藝術實驗：從16世紀出現最早的“色彩音樂”方案到后來的光效藝術、抽象電影等內容的“視覺音樂”。20世紀初西方通感藝術實驗的蓬勃發展，在觀念和實踐上都對現當代藝術和設計產生重要影響。本文通過追溯西方通感觀念的流變，對18世紀到20世紀三十年代的視聽通感的早期藝術實驗進行系統梳理，試圖發現其內在的演變線索與邏輯。

色彩音樂；視覺音樂；通感觀念；抽象電影；藝術實驗

視覺和聽覺是人類最重要的兩種感官感覺，視聽知覺的相互溝通和關聯，被稱為視覺與聽覺的“通感”，我們既把它作為一種心理上的知覺現象，又可以是一種藝術上的審美體驗[1]。對視聽通感效應的研究是人類文化史上很少見的一種跨學科的現象研究，曾經集中了哲學家、神學家、科學家、心理學家、工程師與視覺藝術家、音樂家的共同參與和探索。人們不斷對這種奇妙的通感經驗提出問題，兩者之間為什么會產生聯系？如何產生關聯？是否可以相互轉化？

在漫長歷史的不同知識系統中，從形而上學的神學體系，到直觀哲學，神秘主義思想再到科學主義理論，這幾個問題曾產生過各種答案，至今沒有準確定論，但卻塑造出各種“通感”觀念。在通感觀念的推動下，人們試圖將視覺藝術和音樂兩種不同性質的創作相互溝通，形成視聽通感的藝術。視覺造型藝術是空間維度，聽覺音樂藝術是時間維度，從17世紀開始，西方不斷進行藝術實驗，延展傳統時空的限制，以某種技術將聲音物態化，或將視覺動態化，出現了最初的“色彩音樂”（Color Music）以及后來光效藝術、抽象電影等內容的“視覺音樂”（Visual Music），探索視覺與音樂之間所能建立的各種必然的或象征的關系。上世紀初通感藝術實驗蓬勃發展，對于現代藝術，無論在觀念和實踐上都有著極為重要推動作用，其中的原因和細節又往往不為人熟知。

本文將對西方通感觀念進行歷史追溯，同時對18世紀到20世紀30年代的視聽通感藝術的早期實驗進行系統梳理，試圖發現其內在的發展線索和演變邏輯。我們會發現歷史上任何一次通感藝術實驗都不是靈光乍現，而是觀念延續之潛流涌動。面對當前迅速發展的數字多媒體藝術與設計創作，我們仍能在這些早期實驗中找到其觀念、技術與表達的來源。

一、線索與源流：西方知識系統中的通感觀念

西方對視聽通感的研究和探索貫穿古代至現代，對其理解卻基本遵循兩條線索，一是視覺與聲音之間存在物理和理性的必然對應關系。二是視覺與聲音之間通過直覺的情緒和感覺上的隱喻建立聯系。在歷史上這兩條線索以不同的知識系統的詮釋而形成各種通感觀念。

通感的英文“Synaesthesia”是“syn”（結合）和“esthesia”（感知）的合成詞，源自古希臘文“συν-αισθ?νομαι”。通感觀念可追溯到古希臘哲學時代，對其原理解釋最先來自畢達哥拉斯和柏拉圖的理論。畢達哥拉斯認為數字是宇宙原理，在公元前550年，他就確立了循環八度音階的數學方程，表示數字和音樂的理性關系。[2]柏拉圖在《蒂邁歐篇》（Timaeus）中認為，宇宙現象具有音樂一樣的音階比率，行星的半徑設置為與全音階相似的1:2:3:4:8:9比例序列，星球運動也會發出自己的聲音，音樂成為宇宙的可見秩序。他們的天體音樂的數字原理成為理解通感的基礎，柏拉圖曾描述為“天文學的眼睛，音樂的耳朵，都需要知道數字比例”。[3]亞里士多德開始從人類知覺角度闡釋通感，他在著述《論感覺和被感覺》（On Sense and the Sensible）中談及通感原理，他認為人的視、聽、味、觸等幾種感覺有著各自獨立的處理模塊，人在處理這些感覺中又建立起一種共通的核心感知，因而通感聯系更多是理性和固定的，感受聲音的和諧相似于感受色彩的和諧，他還舉例顏色與味道之間的對應關系。[4]無論是物理上還是生理上，古希臘哲學都普遍將通感原理確認為來自一種先驗的理性秩序。

圖1 行星音樂圖，朗吉諾·加富里奧1496年

古希臘觀念在中世紀神學中得到廣泛繼承。中世紀音樂家弗朗吉諾?加富里奧(Franchino Gaffurio, 1451- 1522)就曾經設計過一個宇宙圖式（圖1），左邊為主宰藝術的繆斯，右邊為托勒密的星球體系，八個星球對應八種音樂調式和不同顏色，如弗吉尼亞調式（Phrygian mode）對應綠色和火星。文藝復興時期的著名學者吉羅拉莫?卡爾達諾（Girolamo Cardano，1501-1576）以古希臘人的思路開發出顏色、聲音、味道與行星的完整的通感系統。中世紀以濃厚的神學概念來對此解釋，中世紀神學認為神創的世界有著完整的范式，一切物皆有注定位置，依據神圣旨意安排階層，這提供不同物象之間本質和表象皆為相似的理由。光線被認為是第五元素“以太”的震動，而聲音是空氣的震動，兩者都在空間中勻速傳播，能夠穿透物質，隨著距離而減弱。[3]中世紀的思想者相信光色與聲音在環境中的相似行為符合了神創秩序，兩者的通感體驗印證了神學的宇宙運行模式，中世紀教堂都有著彩色玻璃花窗和巨大管風琴也是來自這一神學觀念。

圖2 行星音程圖，出自開普勒《世界和聲》，1619年

圖3 光譜音程圖，出自牛頓《光學》，1704年

文藝復興后期開始萌芽的近代科學哲學也試圖證明通感的理性。17世紀初，天文學家開普勒（Johannes Kepler,1571-1630）在《世界和聲》（Harmonies of the World）一書中給出了天體音樂的準確表述，他比較近日點和遠日點行星的角速度，并將這些速度關系表示為音程（圖2）。而英國哲學家洛克（John Locke，1632-1704）還對一位盲人做過通感實驗，聲稱喇叭的聲音感覺是猩紅色，試圖用實證方式證明光色與音樂之間存在通感對應。[5]18世紀初，牛頓爵士（Sir Isaac Newton，1643－1727）通過數學和物理將光色與音樂的對應關系以最科學理性的方式確定下來。牛頓以色散實驗確立了光譜，將聲學和光學現象進行直接類比，光在從紅色到紫羅蘭色的顏色頻譜中的振蕩頻率增加，自然大音階聲音的振蕩頻率也相應增加。他在《光學》（Optics）一書的光譜音程的關系圖（圖3）中，將光譜周長以音程比率進行劃分對應其光譜的顏色區間，彩虹七色和七聲音階之間建立了對應。從古希臘哲學到中世紀神學再到近代物理學都認為聲音與光色之間存在必然的對應關系，因而通感現象有著客觀的基礎，來自于先驗的秩序。這是西方對通感探索的第一階段，但有個問題無法得到解決。既然兩者之間必然同構，但為什么不同的人通感感受是不同的？歷史上也有著無數聲音與色彩的對應方案，就算牛頓的方案也沒有形成任何共識。（圖10）視聽通感沒有想象的簡單，這也使人們逐漸開展第二條線索的探索。

自18世紀始，啟蒙哲學家和后來的浪漫主義思潮開始承認共同感官的個體差異，并漸漸不滿足理性主義哲學的解釋和對直覺感性的輕視。將感官的感受建立哲學學科美學的亞里山大?鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762）認為，感官印象審美與理性的邏輯認知是不同。康德、盧梭等人有著相似的觀點，康德（(Immanuel Kant, 1724-1804）認為人能感覺到聲音，但聲音旋律的印象是需要主觀審美感知，在康德的概念中審美感知來自一種主觀共通感（Sensus Communis or common sense），是通過“感受”而非“概念”來自由決定。[6]哲學家開始認為，人類的感知是活躍的并富有創造性，有些人也更有天賦或比其他人更容易體驗通感。通感具有主觀性審美的觀念在之后的象征主義文藝理論中流行起來，法國象征派詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire 1821-1867）的理論中，每個顏色、聲音、氣味、復雜的圖像以及概念化的種種情感都可以以某種等效的方式綁定在一起，象征主義的通感體驗常常是通過由某一感覺的隱喻來誘發關聯。象征派天才詩人阿蒂爾蘭波(Jean Nicolas Arthur Rimbaudm1854-1891)談到每個元音的發音都能喚起相配對的顏色[6]。直覺主義與象征主義推崇直指內心的體驗才能理解事物的本質，視覺、聽覺和其他感官元素都可以自由的相互表征，調和在一起，因此，音樂家瓦格納(Adolf Wagner，1835-1944)提出了“綜合藝術”的概念（Gesamtkunstwerk），之后的康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)在《藝術精神》中更為詳細闡述通感理論如何達成藝術統一的基礎。

19世紀流行的觀念是將宇宙視作一個巨大的被預先設定好的機械鐘，人類心靈也是基于這種科學觀的發展，而哲學和藝術世界卻不斷尋求對于這種還原論和機械論觀點的另一種選擇。直覺主義和精神分析等反理性哲學在19世紀末帶來一股神秘主義思潮的復興，開創者是海倫娜?布拉瓦茨基夫人（Madam blavatsky ,1831-1891），她將東方宗教、心理分析和科學哲學雜糅在一起開創了一種名為“神智學”（Theosophy）。雖然這備受爭議，但無疑是后來各種現代藝術與文化中有關隱秘與靈性思想的重要源泉。通感的生理現象為神秘主義提供了一種不可預測和高度主觀的例證，象征從預定的現象世界中脫離，通感藝術以最原初和純粹的感知要求放棄與自然形態的相似，因而與抽象主義密切聯系，有研究認為，19和20世紀早期的所有抽象視覺藝術包括畢加索、馬蒂斯、克利等人的創作都音樂通感相關。[7]

20世紀中后期對通感的研究進入第三個階段。隨著格式塔（gestalts）認知心理學對產生通感的完形心理基礎的建立，科學家和心理學家對這一現象的分析日益深入，知覺現象學大師梅洛?龐蒂（Maurice Merleau-Ponty,1908-1961）就解釋了通感的主觀個體差異，他認為人類身體不只是物質器官，還塑造了各自無意識的主觀經驗，生理基礎形成心理感知上的格式塔通感。[4]另一方面，神經生理學家通過實驗更加確認了通感的生理基礎，而不僅僅是人們主觀的想象。最新神經科學表明，大多數時候我們的感知功能是在大腦皮層的獨立區域發生的，而通感體驗會同時激活不同的感官領域，例如用于聽覺感知區域同時激活視覺或嗅覺區域，這種現象主要發生在嬰兒期，而隨著大腦皮質成熟，通感體驗會消失，而有部分人由于遺傳原因將在成年后仍保留這種交叉感知功能，科學家推斷這部分人在人群中的比例可能是百分之四，歷史上的一些人物如畢達哥拉斯、克利、高更、康定斯基都可能是這類具有聯覺功能的人群，[4]但通感體驗仍難以操控，并有很多疑問，神經科學對此還在反復探討中。

圖4 不同知識系統下的通感觀念流變線索（自繪）

在不同階段不同知識系統下的通感觀念仍大致依賴兩條線索，或將其視為客觀必然的聯系（理性的，神性的或生理科學的），或是主觀情感和語義的感知聯想（直覺的，神秘的或認知心理建構的），雖然實際上兩者可能是同時作用的。這也帶來歷史上視聽通感藝術創作的兩種思路：一是將視覺光色或形態與音樂之間尋找必然對應的內在聯系，試圖通過視覺完整對應音樂信息，二是通過想象和隱喻在聲音和視覺之間尋找藝術關聯。我們可以把前者稱為通感藝術的“客觀主義”，而后者稱為通感藝術的“表現主義”。歷史上的通感藝術實驗與通感觀念的發展一致，是從“客觀主義”向“表現主義”的發展，但隨著技術和媒介的發展，兩者既有了更多融合又表現出各自獨立的拓展。（圖4）我將逐步梳理這兩種思路下的早期通感藝術實驗的發展歷程與內在邏輯。

二、神圣的自然秩序：色彩音樂的實驗與發展

視覺中最早被認為適合建立聲音通感的是色彩，當聽見聲音的同時又看到色彩，被稱為“色彩音樂”藝術（color music），色彩音樂還必須滿足光譜色和全音階之間存在具體對應關系，而這種通感關系往往被認為是基于物理世界的某種依據（假定認為這是一種客觀）[5]，也就是通過“客觀主義”建立音色關系的藝術表達。

色彩音樂最初的設計方案出自文藝復興時期的著名肖像畫家朱塞佩?阿爾欽博托（Guiseppe Arcimbolde ,1527-1593），他有著豐富獨特的聯想能力，最廣為人知的是用水果蔬菜等物體來創作各種肖像，他獨創出了一套聲音和色彩完整對應關系的系統。意大利的歷史學家唐雷戈里奧（Don Gregorio Comanini）曾詳細記述他的實驗工作。阿爾欽博托從畢達哥拉斯發現的和諧音程出發，將其比例關系轉換成對應的視覺數值，他首先建立一種由白到黑漸進灰階系統，直接和由十二平均律劃分由低到高的等程音階建立對應，低音為白色，高音為深色，然后再根據其他顏色的明度進行高八度十二音階的操作，黃色為低八度音程的色相，綠色和藍色是中間八度音程的色相，紅色為高八度音程的色相，他認為混入越多的顏色，音調就越高，[2]以此類推，阿爾欽博托最終建立了一個縱向為五個八度對應五種色相，橫向為十二個半音音程對應的十二度明度色階（圖5）。雷戈里奧大概只是描述了阿爾欽博托研究的開始，他本人并沒有留下記錄，但他所設想的這種音色構造模型是之后的“色彩音樂”實驗的基本思路。

圖5 朱塞佩·阿爾欽博托的色彩音樂模型（自繪）

之 后， 阿 塔 納 斯 ?珂 雪（Athanasius Kircher,1602-1680） 在《 音 樂 宇 宙 》（Musurgia Universalis）中又詳細設計了色彩音樂中色相和音樂八度音程之間的關聯系統，該系統是基于紅黃藍三原色為框架，如大三音程為紅色，第四音程為黃色，減五音程為藍色等，將綠色確定為全音程，白黑分配為和諧音和不和諧音。[8]他根據基督教的宇宙和諧理論，在書中通過一個色彩樂器（Color Organ）象征世界和諧的誕生，這個樂器有著六個音域，分別代表創世紀的六個場景，每個音域有七個不同顏色的音階，連接的下方的是一個六個八度的音樂鍵盤。珂雪對機械制造十分著迷，他在后面還詳細附了這一裝置的設計原理圖，（圖6）珂雪雖然沒有真正制造出這種色彩音樂的裝置，但卻可以算是色彩樂器的最早設計者。

最終將這些音樂和色彩系統形成一個具體機械裝置的現代實踐者是法國神學家和數學家路易斯?貝特朗?卡斯特神父（Father Louis-Bertrand Castel, 1688-1757），他制造這個叫做“可視管風琴”（Clavecin Oculaire）的色彩樂器是受到了牛頓物理學理論的影響，然而他的主要動機卻是反對牛頓理論的。卡斯特神父的通感觀念與珂雪一脈相承，是來自基督教神學。基督教宇宙和諧理論認為一切表象都有其本質的階層位置，日光是最純粹和完整的，日光進入三棱鏡后出現各種色彩，被認為打破了日光的純潔，色彩代表著“原罪”的“墮落”。[5]牛頓在實驗基礎上對這個看法重新進行考慮，雖然牛頓仍然認為光色和聲音可以類比，但他認為三棱鏡并沒有打破光，而是通過反射揭露了光的色彩本性。卡斯特基于傳統神學反對牛頓的看法（從音色對應方案與牛頓相反（圖10），就能看出其動機），因為這將破壞神學上完美的宇宙觀。他試圖按照珂雪的思路創造一個色彩樂器的裝置來證明色彩和音樂的必然聯系，進而證明宇宙和諧的神學理論。雖然實際上光色和音樂在物理上并不存在本質聯系，但這種思路帶來了整個18至19世紀色彩音樂的大發展。卡斯特神父的這個色彩音樂裝置是在一個早期鋼琴羽管鍵琴基礎上設計的，最初一個模型是在鍵琴上安裝六十個彩色玻璃板，每個板有個小簾，通過按下音鍵按板打開彩玻璃的小簾[9]。改進后的模型是音鍵按下后將伴隨一束光照亮彩色玻璃，他設計了十二種顏色來配合八度的半音，根據顏色的濃淡值擴展到多個八度保證其完整的周期。（圖7）他的設計非常完善，他認為這種色彩音樂能夠繪制聲音，是一種沒有差別的天堂語言，這也符合了他的神學初衷。

圖6 珂雪1950年《音樂宇宙》一書插圖第366頁，第500頁

卡斯特的設計實際是將時間性的音樂呈現出了一種直觀的空間形式，這觸發了一些新的想法，音樂既然可以和色彩建立聯系，那也可能和空間的形狀產生關聯。德國物理學家和音樂家恩斯特?克拉德尼(Ernst Chladni, 1756-1827)最先認識到通過與物質互動的聲音創造出真實的幾何形狀。他在一個圓形的金屬或玻璃上覆蓋一層沙子，然后上面站立一根樞軸，然后用小提琴的弓來產生震動，這個裝置能夠產生聲音，并且通過聲波震動讓沙子形成各種復雜的形狀，后來稱為“克拉德尼圖形”，(圖8)這不僅是個聲音和形態的藝術實驗，更是一個科學實驗，當時另一位物理學家評述克拉德尼的實驗：“每個聲音都對應著電的圖案，通過電的圖案找到大自然的偉大劇本”[10]。克拉德尼并非想證明神學的宇宙秩序，卻有著一種探索自然秩序的科學浪漫主義精神。到20世紀這個實驗被稱為“音流學”(Cymatics)的領域在藝術和科學上都有著更多的探索。

在18和19世紀之間還有很多人進行了色彩音樂實驗，如喬治?菲爾德（george field,1777-1854）丹?詹姆森（D Jameson）等，大都與卡斯特相似的設計思路，隨著19世紀電力能源革命的到來，這些研究有了新的拓展，弗雷德里克?卡斯特納（Frederick Kastner ,1852-1882）利用電力控制氣體制造色彩樂器，班布里奇主教（Bainbridge Bishop,1837-1905）發明電力鋼琴，其中最有代表性的是英國畫家華萊士?里明頓（Wallace?Rimington,1854-1918），他設計發明的光色音樂系統，稱之為色彩風琴“克拉維耶”（Claviere a lumiere）。

里明頓沒有了卡斯特的神學觀念，他的目的不是來表現宇宙和諧的神學觀，而是模擬大自然中豐富的顏色變化，他在《新藝術彩色音樂》(Colour-Music The Art Of Mobile Colour)一文中敘述“過去的藝術無法比擬自然界顏色的流動……他的目的是想要以一種新的藝術方式來處理顏色，讓顏色藝術可以流動，并和音樂一樣容易操控。”[11]他反復談到將色彩加入時間變化，將音樂形成視覺形象，將色彩音樂發展為一種藝術形式。卡斯特的彩色音樂樂器設想的光源是蠟燭，并沒有足夠亮度產生預設效果。

圖7 1743年德國人約翰·戈特利布·克魯格（Johann GottlobKrüger）在《用眼睛享用的音樂》一文中繪制了卡斯特神父的色彩樂器的結構圖

圖8 圖例來自克拉德尼1802年《聲音形狀》（Die Akustik）一書插圖

里明頓的色彩風琴應用電力，使用電弧產生的光線，將光電弧通過棱鏡和濾光系統，使得光色被“播放”出來，他在光譜帶上仔細計算間隔獲取顏色，紅波頻率大致是紫波頻率一半，八度的最低音和最高音的頻率也大致是一半，里明頓基于光譜400thz左右的紅色，以33thz為增量來確定其他顏色對應八度音程的十二音階，光譜位置最低的紅色對應八度的第一個音符，位置最高的紫色對應最后一個音符。（圖9），類似鋼琴的五個八度的鍵盤上每個音符都對應光譜帶上適當間隔的唯一顏色，然后鍵盤控制相應的顏色被投射在大廳的幕布上。在顏色鍵在彈奏樂音的同時，色彩交替出現，在彈奏復合調與和弦的時候，幕布出現色彩的混合，控制音樂的鍵盤也成了一個大的調色盤，控制幕布上出現流動的色彩。[11]他還設計了“放大”踏板，以提高和降低顏色效果，鍵盤的中止也控制著顏色的淡入淡出。

幾百年來，色彩音樂實驗中各種不同的色彩方案被提出（圖10），而色彩和音樂是否具有真正意義的物理對應關系也開始受到質疑。里明頓不斷強調他的色彩方案是固定的，是基于物理現實的內在本質。但在具體設計的時候他也發現光譜和八度之間的物理關系有時并不能準確對應，他認為這問題還需要進一步實驗，他也開始思索色與音的對應，其中可能含有生理和心理的因素。與此同時，通感觀念在其他藝術領域進一步被關注，隨著科學研究的發展以及現代文藝對主觀認知的強化，通感實驗對所謂經驗事實與技術的研究也開始轉向藝術化的審美表現，試圖固化色與音對應關系的色彩音樂藝術正發生革變。

圖9 左圖：里明頓發明的色彩音樂，1912年攝 ，右圖：里明頓《色彩音樂：移動色彩的藝術》插圖光譜頻率對應八度音程

圖10 17世紀到20世紀主要的色彩音樂對應方案（筆者根據fred collopy 圖片改繪）

圖11 斯坦納繪制的“優律思美”形式草圖和當代“優律思美”現場表演

三、神秘的直覺：視覺音樂的藝術與技術實踐

西方色彩音樂強調八度音程與色譜之間的必然聯系，最初來自基督神學思想，隨著啟蒙運動之后自然科學的發展，神學逐漸式微，色彩音樂轉向以光色與樂音的物理特性來建立內在關系，通過技術實現樂器演奏同時出現對應的光色，色彩音樂無論從觀念內核還是藝術邏輯，都極具客觀理性主義氣質。18世紀以后，社會變革引發的精神危機進一步推動人們對于機械唯物主義的反思，崇尚直覺化的反理性主義和神秘主義觀念逐漸流行，對內在世界自由探索成為通感藝術創作的另一種模式，推動色彩音樂發展到視覺音樂。

19至20世紀之交的文化藝術世界一直彌漫著一種神秘體驗的氛圍，奧地利哲學家魯道夫 斯坦納(Rudolt Steiner,1861-1925)是當時神秘主義思潮中舉足輕重的人物，他將靈性世界和精神研究建立在科學和實踐的基礎上，試圖去扭轉世界過度朝向唯物主義的發展，調和宗教和科學的矛盾。他創立了一派靈性哲學稱為“人智學”（Anthroposophy），他認為通過塑造一種獨立感知體驗的方法可以發展我們內在的想象力，靈感和直覺能力。神秘主義也開發通感藝術作為內在精神語言表達的一個重要媒介和方式。[12]“人智學”發展出一種感知體驗方式叫做“優律思美”（eurythmy），讓表演者身著非常寬松的彩色衣服配合打在身上的燈光變化，在形體和手勢上模擬直線曲線和表現各種運動方向，與音樂節奏、音調和旋律甚至是講話朗誦的發音保持一致，將人的形體運動、音樂元素和光色變化等空間時間因素綜合統一，（圖11）它與現代舞有非常大的區別，與色彩音樂的表演性質也不同，其目的是讓體驗者共同感知斯坦納所講的一種超越經驗物理的“超感覺”（supersensible）的精神世界。靈性理論中通感藝術似乎能夠將內在世界的感知與物理世界發生溝通，這也影響在“視覺音樂”實踐中所體現的“表現主義”。

視覺音樂在技術上源自于色彩音樂，區別在于視覺音樂中通感有著個體獨立的審美因素，由主體心情感受和作品特質來決定，而不是客觀關聯的因素。視覺音樂的主觀化處理使得視聽通感實驗的方式也發生變化，色彩音樂是以音樂對色彩嚴謹推演，以體現形而上意志的外化，而視覺音樂則注重直觀視覺形式對應內在音樂感受，通過光色圖像引發聲音共鳴，這一思路對于造型藝術表達影響深遠。空間藝術與時間藝術的特性有所差異，音樂表現色彩相對比較容易，樂譜就已經實現音樂的視覺符號化，造型視覺表達音樂特征有兩個障礙：一是如何表現音樂的無形化，二是如何表現音樂時間性。為此現代繪畫在形式上做了很大突破，不斷的抽象與平面化可以更為容易的表現音樂特性。視覺元素中最先分離出來表現音樂的還是色彩，20世紀初出現的奧費主義（Orphisme）也稱為同步主義， 是從立體主義過渡到抽象的藝術，它利用分離的色彩來消解具體形態，能夠進一步表達音樂特征，旨在傳遞內在的情緒隱喻。

圖12 弗朗齊歇克·庫普卡的《鋼琴鍵盤與湖》1909 年

圖13 康定斯基 《作曲6號》1913年

這一流派代表人物弗朗齊歇克?庫普卡（Frantisek Kupka1871-1957）和羅伯特?德勞內（Robert Delaunay 1885-1941）都強調了與音樂的連接，庫普卡最早的畫作《鋼琴鍵盤與湖》就利用音樂消解形象，將畫面平涂色彩和抽象化以接近樂音流動的感受。（圖12）羅伯特?德勞內專注于突出顏色的純度和獨立性與音樂建立聯系。

瓦西里?康定斯基（Wassily Kandinsky）無疑是更進一步將繪畫中更多元素與音樂進行統一的重要人物。從1910年以后，他的繪畫作品很多都以作曲命名（圖13）。他以詳細理論文章描述了顏色和聲音之間的相關性，推動視覺音樂的發展。他認為幾何形具有顏色象征，光的級數與音樂相關，將色彩、幾何符號與音樂要素之間建立各種關系，這使得他的音樂繪畫具備“語法”的清晰度，他在包豪斯課程上以音樂共鳴共振現象來解釋通感的發生[13]，視覺元素相互影響而產生通感的“和弦”。

康定斯基本身具有聯覺通感能力，能夠十分清晰的聽出色彩和形狀，因而他認為，通感具有某種生理基礎，以直覺與主觀感受可以直接形成通感表達。他進而認為，藝術需要綜合起來誘發心理，身體和情緒反應的潛力，他稱這種通感的綜合藝術（gesamtkunstwerk）為“宏麗的藝術”（monumental art）。他在1909年設想了一個《黃色聲音》（yellow souind）的舞臺作品來建構他的綜合藝術，這個作品通過手勢，光色投影，管弦音樂和詩歌來對顏色、形態、運動、音樂、語言的綜合構成，他特別深刻地指出視覺和音樂等元素既要對應又要對立，綜合藝術之間的“一致性”和“非一致性”之間的緊張能帶來強烈的沖擊。[14]康定斯基建立了視覺音樂所應具有的規律、理論與實踐的可能，但這個作品由于各種原因當時并沒有實現。真正完整體現康定斯基綜合理論則是由同樣鉆研于綜合藝術通感研究的作曲家亞歷山大?斯克里亞賓（AlexanderSkryabin 1872-1915）實踐的偉大作品《普羅米修斯：火之詩》(Prometheus, The Poem of Fire)。

《普羅米修斯：火之詩》的表演似乎更像一場神秘的儀式，光色樂器在舞臺上投影出色彩變幻的效果，交響樂團奏出壯麗而詭異的音響，不時的配合古代祭典般的人聲合唱，一種來自太古洪荒萬物與激情合一的逐漸開啟，這種感受是神秘直觀而非理性的，然而斯克里亞賓又是以一種理性思路來架構的，體現了從色彩音樂向視覺音樂的過渡和發展。他建立了一個基本框架關聯聲音、顏色、形態和感覺作為通感的基礎，他將音樂十二個調性以五度相生的方式從C到G到D到A到E到B到F#到Cb到Ab到Eb到B到F，然后回到C，分別對應色調紅、橙、黃、綠、米黃、寶、藍紫、紫、淡紫、閃光、玫瑰色和深紅，并關聯意志、演繹、喜悅、物質、夢想、沉思、神創、物我合一、人性、激情、欲望這十二種主題。然后以象征關系設置各種對立，如一開始紅色與藍色的對立，是C調和F#調之間的不和諧的增四度音程，同時也是人類意志和神創的對抗。[15]獨特的光色交響樂章中充斥這種不和諧音程組成的和弦，帶來一種調性不清的神秘，冷暖光色又相生變化，形成朦朧詭異的效果。（圖14）為觀眾營造了一個充滿運動色彩和傳遞各種象征涵義的空間。

圖14 左上：色彩、調性與主題對應結構，右上：《火之詩》的第一、四、七樂章與對應主題配色，下圖：當代耶魯交響樂團2010年對《火之詩》的重新表演（圖為第四樂章中的顏色變化）

斯克里亞賓不僅以音樂來組織顏色，他也會同時用對立的光色的節奏來組織音樂。光色交響樂的光色控制是斯克里亞賓委托一位叫莫索爾（Aleksandr Mozer）的機電工程師實現的，他制作了一臺通過按鈕來控制12色彩燈的設備，但對于他的要求而言仍不夠完善，斯克里亞賓認為有未明確的“技術困難”，而將該裝置從首映中撤出，[15]《火之詩》的視聽創作仍然以音樂為主。而在此之后，視覺音樂藝術則更多開始圍繞視覺畫面來展開，由音樂主導與視覺之間結構化關系的構思也日趨弱化，視覺表達更為自由，這主要來自兩位發明家和藝術家瑪麗?格林威爾特（Mary Hallock Greenewalt,1871 -1950）和托馬斯?威爾弗雷德（Thomas Wilfred,1889-1968 ）對光色實驗技術和藝術上的貢獻。

圖15 格林維爾特1927年的薩拉比機器部分結構圖

瑪麗?格林威爾特發明了一種能表現復雜光色變化的視覺音樂藝術，她將其命名為“諾拉瑟”（Nourathar），意思是“光的本質”，諾拉瑟與之前的視覺音樂不同，對于光色的組織并不依據八度音階，音樂和光色之間的關聯是任意的，來自表演者的趣味。諾拉瑟審美的核心是以光色來主導音樂，她認為光線中可以增加混合產生新的獨立的色彩，可以比擬音樂的細膩表達。諾拉瑟需要一種獨特的自動化表演機器來實現，在1919年和1927年間，格林維爾特開發了11個技術專利來不斷完善這個光色演奏機器，她把這個演奏機器叫“薩拉比”（Sarabet）。(圖15)這個機器有著遠程控制的電機，它的控制系統并沒有以鋼琴鍵盤為基礎，而是設計用滑動條和指撥開關作為控制界面。[16]通過踏板開啟1500瓦特燈泡的照明，以有刻度的滑條塊調控光線的增量，一個中央交換器能夠同時操縱所有的燈，每個燈能夠利用電動輪控制過濾器呈現紫藍綠黃橙紅等整個光譜顏色，同時控制色光在空間中自由運動，平滑的穿越一個拱門或穹頂，后來她還在燈光的濾波器上加上圖案切換做出有機的光影圖形。諾拉瑟藝術的技術核心就是變阻器的發明，變阻器技術的發展解決了光色與復雜樂音之間配合的難度，諾拉瑟的操作界面上提供了一個數值化的控制系統可以對屏幕投射的具體方位和不同明度的光量標注和控制，保證光色投影能夠對應樂譜重復表演并與音樂同步[17]。薩拉比機器能夠完美的呈現諾拉瑟視覺音樂的藝術美學。

威爾弗雷德的視覺音樂叫“盧米亞”（Lumia），他發明的演奏機器被命名為“克萊夫盧克斯”（Clavilux），意思是“演繹光的鑰匙”[18]。盧米亞不同于諾拉瑟的審美特征首先在于更為復雜的光色運動，它不僅僅是表面的運動效果，而是實際控制真實的運動，演奏者可以以任何速度操控各種不間斷的動態效果。其次是通過光線塑造形態，其他的視覺音樂更加關注光色強弱而不是形狀，在盧米亞表演中，光色已經和各種形狀結合在一起，通過燈絲形狀、棱鏡以及遮罩板等方式反射或歪曲光色塑造各種形狀。這種形狀是不同于諾拉瑟有機圖案的抽象變化。表演盧米亞的克萊夫盧克斯使用六個投影機，（圖16）中央編輯臺是由一個滑塊組成的“鍵盤”控制。精細的棱鏡布置可以在每個光源前面的任何平面中傾斜或扭曲形成形狀，幾何圖案的選擇通過平衡盤的系統巧妙實現。[19]它在核心技術上與格林威爾特的薩拉比沒有顯著差異，不同的只是各自的工程設計，兩人發明的視覺音樂藝術的現場表演形式都很接近，都以管弦樂的演奏作為基礎，通過對音樂語境的回應形成抽象化光色變化。因而，兩種藝術也相互成為最大競爭對手，兩人還有著復雜的專利訴訟糾紛。但這種競爭也帶來了光色視覺音樂藝術的巨大發展。

圖16 威爾弗雷德發明的“克萊夫盧克斯”1922年在紐約首演

四、抽象電影：視覺音樂發展的新向度

魯諾?卡羅（Bruno Corra1892-1972）和阿爾納多?吉羅（Arnaldo Ginna1890-1982）兄弟是意大利未來派藝術家，他們也試圖發明一種色彩音樂機器，他們曾非常詳細的敘述這一機器的設計原理：在四個八度中擴展出七種顏色，找到二十八電光燈泡，對應二十八音鍵，光色混合成樂音和弦。[20]這個設計其實和里明頓發明的色彩音樂的思路幾乎是一致的，區別只是卡羅反過來從色彩出發尋找對應音階，將色彩翻譯成音樂，這和當時威爾弗雷德等人主觀化處理兩者關系的視覺音樂藝術的思路有一定差別。未來主義追崇新技術新媒介，打通感官領域之間的界限。他們認為這樣才能反映出整個機械和運動的世界。正如卡羅在《聲音，噪聲和氣味的繪畫》中所描述：“單獨的氣味足可以創造出形式和顏色……構成一個可塑的世界”[20]，感官共同作用似乎是未來主義必然思路，而不僅僅是配合音樂的光色藝術。但是他們并沒有發明這種色彩音樂的機器，因為后來他們找到另一種新媒介來實現他們的理念，就是電影。

自19世紀末，電影機器被發明，到20世紀初電影技術已經開始成熟，電影呈現的是一種綜合媒介，本身就包含視覺與聲音（早期雖然是無聲電影，但放映時仍然有音樂），卡羅兄弟是最早嘗試使用電影技術來表現視覺音樂，1913年，他們拍攝了第一部目前已經遺失的抽象電影“多彩音樂”（Chromatic music）。威爾弗雷德當年曾拒絕使用電影，他認為在技術上電影對于他的視覺音樂有著致命缺陷。他的盧米亞藝術包含著光色運動的細節和微妙變化，而電影當時的24幀技術對持續光色運動的記錄和轉換中具有無法克服的缺點。而卡羅兄弟從色彩音樂機器研究轉向使用電影媒介，卻正是因為電影技術比音樂機器更為容易實現色彩音樂，他們將彩色顏料直接涂畫在膠片上創作“抽象電影”。

“抽象電影”（abstract flim）也叫做純粹電影（absoulte film ）。指沒有任何敘事，只是在時間維度運用抽象形式語言創造的電影。抽象電影與視覺音樂的發展史是基本重合的，都是尋求視覺和聲音之間協同關系，非線性的敘事和抽象的形式。抽象電影與盧米亞等視覺音樂藝術的差別只是在技術媒介上的不同，一個是拍攝放映，一個是演奏投影，一個是預先通過膠片創作，一個是實時表演。大部分學者都認為抽象電影和視覺音樂沒有本質差別，只是傳統視覺音樂藝術的進一步發展[21]。抽象電影沒有盧米亞藝術的細膩運動，但由于電影媒介創作更為簡捷，視覺形式豐富并易于重復播放，抽象電影逐漸成為視覺音樂的主流，一大批藝術家投入到抽象電影的創作中使得整個20世紀的20到30年代成為視覺音樂的蓬勃發展期。

早期最為著名的有利奧波德?西里曼（Leopold Survage1879-1968），漢斯 ? 里希特（Hans Richter1888-1976），維京?艾格林（Viking Eggeling1880-1925,）和瓦爾特?魯特曼（Walther Ruttmann1887-1941）等。然而，他們的創作抽象電影的思路卻不相同。抽象電影中音樂與視覺的關系遵循著兩種截然不同的方式來理解：一種是音樂和視覺是分離的，但音樂的非再現性特征能帶來視覺抽象的靈感，成為視覺抽象語言的一種模擬和類比。另一種是音樂可以融入到電影中，視覺和聽覺合成為更明確的交叉感官的通感體驗，這一思路否認了音樂和視覺分離特征。前者實際上更偏向于以視覺為主導的表現主義思路，而后者有著表現主義的因素，又含有原先色彩音樂中“客觀主義”的特征，當對通感的研究逐漸進入當代科學分析的階段，這一思路就更為凸顯。

圖17 利奧波德·西里曼1913年抽象電影《彩色節奏：學習電影》

卡羅兄弟的抽象電影作品雖然已經遺失，但從其敘述中我們大致了解他們是第二種思路的創作，與他們幾乎在同一時期創作抽象電影的西里曼就有著與未來派不同的另一種選擇，西里曼明確地拒絕了視聽通感對應的想法，他純粹將音樂用作抽象動畫的某種類比，這與奧費主義和盧米亞藝術更為接近，他對抽象電影提出“彩色節奏”（Colored Rhythm）的概念。他認為抽象電影的視覺因素有三，一是帶有象征的視覺形式，二是運動變化的節奏，三是顏色。他認為當音樂節奏應用于顏色運動時，所產生的彩色節奏就變成一種抽象形式，也表現得更像音樂，但音樂和視覺形式始終是分離的，“彩色節奏”(圖17)不是音樂的對應呈現，“即使它是基于與音樂相同的心理現象，但它是一種獨立藝術。”[22]從西里曼對其概念的描述中可以清楚地看到，音樂只是作為獨立抽象視覺的運動框架，他并沒有試圖將兩者混合。

圖18 里希特的1921年《節奏21》

希特和埃格林的作品也是將音樂作為一種結構模型來分析視覺藝術在時空的運動。希特曾經和作曲家一起嘗試音樂圖像對位的概念，將巴赫的音樂與白紙上的黑點運動形成平衡和統一。埃格林也在探索一種叫以音樂結構來組織畫面形式的他稱之為“線性有序的形式語言”（language of linear forms）理論，并實踐在他的作品中。如1921年的《復合樂團》（Horizontal-Vertical Orchestra）、1924 年的《交響樂對角線》（Symphonie Diagonal） ，在《交響樂對角線》的片頭的文本中明確寫到“這是發現在電影媒介中對時間間隔基本原理的實驗”。當視覺藝術脫離原先靜態形象傳統試圖變得抽象和運動，它需要音樂這種理想的形式結構來組織視覺與運動。[23]音樂的樂句樂段的橫向結構，在希特和艾格林作品中呈現的是一種視覺結構的逐漸呈現然后消失或者鏡頭變化的韻律。而音樂上疊加器樂聲部和復調的縱向結構，在他們的作品中就體現為屏幕上同時出現多個形狀的空間關系。從希特第一部作品由最簡單方形組構的作品“節奏21”（Rhythmus 21）（圖18）到后來將加入更多形象元素構成的“電影學習”（filmstudie）能更清楚地看到這種視覺和音樂相分離趨勢，他們曾自述貝多芬的音樂片段只是作為電影背景[22]。

魯特曼與希特和艾格林有很大不同，他關注音樂與顏色和移動關系之間的準確對應。魯特曼精通單幀動畫和剪輯技術， 并與作曲家協作對照樂譜來精確協調電影的顏色和聲音的統一。魯特曼出色的技術保證了他對抽象電影的獨特觀念，他認為抽象電影的三個要素動畫、顏色和音樂必需整合到觀影的完整體驗中。在1921年《作品一號》（ opus 1）中聲音、顏色和移動的形狀之間有著明顯的整合對位（圖19），這在傳統的“色彩音樂”中能夠感受到，但他的創作觀念中這些元素之間的感知聯系，不是像色彩音樂中任何剛性精確的顏色對應，而又是有著豐富的主觀表現。《作品一號》中，旋律中的跳音和連奏的對比伴隨著有機漸色三角形優美流動與尖銳飽和色三角形在畫面中的對抗，顏色上的紅藍色，黃紫色的變化也都配合著整體形式運動和音樂變化。

圖19 左圖：魯特曼1924年《作品三號》的膠片畫幀，右圖：魯特曼1921年《作品一號》

魯特曼天才地在顏色、形狀、形式、運動和音樂之間建立了一種混合交織的通感體驗。從作品一號之后的三部作品，魯特曼弱化了傳統顏色與音樂的通感體驗，更多實驗了運動、形式與音樂的通感，在視覺音樂的美學上帶來更大的進步。[24]德國人魯特曼對視覺音樂藝術創作的同時，正好是德國心理學家發現了格式塔理論。

格式塔通過心理實驗表示人們對事物的感知是來自整體性質的決定，而不是來自單獨元素的處理，格式塔方法是跨感覺或元感官（trans-or meta-sensory）[25]，這使得通感在認知心理學上具有了更為科學的觀察和論證，我們還不清楚魯特曼是否直接參與了格式塔心理學的工作，但他的抽象電影作品無疑是體現這一理論之精神。

魯特曼的抽象電影影響深遠，藝術家奧斯卡?費舍格（Oscar Fischinger）萊耶（Len Lye）都是在他的基礎上研究圖形與音樂的同步對位，又創作出了各自不同的作品。費舍格和萊耶嘗試用實物材料、切蠟粘土、現成圖案和照片等創作出逐幀動畫，實物拍攝的手法減輕了魯特曼式動畫技術的工作量，又形成一種新的風格表達。費舍格還試圖將威爾弗雷德光色藝術的投影手法和魯特曼的抽象電影結合起來進行現場表演，并使用了一種新的三色膠片技術（Gasparcolor）。他與音樂家拉斯洛（Alexander Laszlo）合作一場實驗視覺音樂會，在高潮部分用了三聯五個投影機，三個并排投影動畫電影圖像。另外，兩個在三聯畫面中投射運動圖形，產生更復雜豐富的視聽效果。[26]費舍格進入好萊塢以后有更多元的嘗試，既遵循原先魯特曼的通感創作思路，創作出視覺音樂史上最有影響力的作品之一“快板”（ Allegretto）（圖20），也有實驗西里曼、希特等人的另一思路，以音樂結構形成抽象視覺。他甚至據此創作了一部沒有聲音的視覺電影《聲音動態》（Radio Dynamics）。費舍格帶給抽象電影更多的創新意識和實驗技巧，并且開始運用到商業市場中。 在1927年到1936年之間，舉辦過四次國際“色彩音樂大會”，匯集了更多藝術家、心理學家、科學家和評論家來討論關于通感和跨學科的問題，而那些著名的抽象電影和藝術設計實驗也都在這一大會中紛紛亮過相。這一時期視覺音樂的蓬勃發展為之后新媒體藝術和設計在技術、觀念和表達上都開拓出各種可能。

圖20 左圖：費舍格的音畫對位手稿，右圖：費舍格1936年抽象電影《快板》

圖21 視聽通感藝術早期實驗流變線索圖（自繪）

結語

伴隨西方知識范式的轉換，歷史上出現過各種對于視聽通感認知的觀念，這些通感觀念大都遵循兩條線索：一是視覺與聽覺之間存在必然的或物理的關聯。二是視覺和聽覺之間建立的是感官情緒間的隱喻聯系。16世紀人們開始進行各種技術與藝術的通感實驗，從神學的色彩音樂發展到后來注重表達的視覺音樂，從色彩樂器發展到光色機器再到抽象電影，都能從中分析這兩條觀念線索的分合交織與演變。（圖21）從20世紀后半葉到現今，隨著后現代思潮以及機電技術與數字技術的大發展，多媒體藝術與設計逐漸成為主流，形成各種成熟的技術與藝術門類，但在表達觀念和手法，技術類型上都能在早期通感藝術實驗中找到來源[27]：18世紀音樂形狀同構實驗到20世紀六七十年代發展為音流學；威爾弗雷德等人發明的光色藝術表演是后來VJ（Visual Jockey）藝術和舞臺燈光藝術的前身；色彩音樂也經常在實驗藝術中出現，還被好萊塢經典電影《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind）（圖22）中處理成建立宇宙通行語言的核心；抽象電影的潮流雖然衰落，但它完全融入后來動態圖形設計，音樂mv和動畫藝術中，成為其重要構成部分，魯特曼和里希曼的創作類型也是當前很多非線性動態圖形設計的基本思路。通過追溯通感藝術觀念和實踐的早期歷史，可以發現現代多媒體藝術的種種源本。此外，我們也不禁思考，現代以來西方藝術與設計迸發出極大創造力，表面上看這些創新與傳統隔斷，但細細深究，他們的種種藝術觀念和實驗皆有源有流，互為關聯，淵源伏線，終成漫流激涌，而我們是否也應該不斷追索某個問題的本源，以此來推動藝術與設計創作，而不是被當前激情空洞的創新口號迷惑，而探知本真的源泉干枯了。

圖22 1977年斯皮爾伯格電影《第三類接觸》中的”色彩音樂“機器劇照

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(責任編輯：夏燕靖)

J022

A

1008-9675（2017）05-0096-11

2017-06-20

朱文濤（1980-），男，江蘇蘇州人，江南大學設計學院副教授，南京藝術學院博士后，研究方向：視覺設計史，設計方法論。

①本文為“江南大學產品創意與文化研究中心（創意文化與設計美學方向）、中央高校基本科研業務費專項資金(2017JDZD02)專項資助”。