唯此深沉與雄大
—— 漫談漢代畫像石里的仙界構造與生死觀

文/陳倚云

唯此深沉與雄大
—— 漫談漢代畫像石里的仙界構造與生死觀

文/陳倚云

◎圖一

漢代畫像石藝術的發展離不開特定的社會背景，對仙界的刻畫是漢畫像石創作中一個重要的主題，形象地展現出漢人對現實生活的認知、生死觀和宗教信仰。可以說，畫像石是最能反映漢代神仙思想的豐富內涵和社會普及程度的藝術。

漢畫像石是漢代雕刻在墓室、墓祠、墓厥、棺槨等建筑上以石為紙、以刀代筆的石刻藝術品。從西漢起，石頭開始用于墓葬裝飾，西漢中期，畫像石出現，東漢中后期興盛。畫像石并非為了表現個人的藝術品味，而是漢代民間工匠根據喪家的要求刻畫，真切地反映了人類對生與死這一永恒主題的探索，也反映出一個家庭的財富與地位。漢畫像石具有生活化、世俗化、私人化的特點。魯迅曾盛贊“唯漢人石刻氣魄深沉雄大”。

漢代，在統治者、貴族、士人、百姓各階級的合力推動下，一個全新的空間——神仙世界被創造出來，它出自社會各階層的喪葬需要與精神追求，其傳播過程遠比政治文化的傳播要迅速。筆者以仙界圖像在畫像石中的具體體現，來分析其在不同情境下蘊含的文化意義。

漢人對仙界的想象

漢代最有影響的兩座山，分別是東部的蓬萊山和西部的昆侖山。相傳兩座山匯聚眾神、精致迷人，上有金宮銀闞、不死之藥，被視為通往仙界的必經之路。

秦漢時期，隨著神山仙話在全國范圍內的廣泛傳播，仙界在漢代開始成形，今天我們能看到，許多漢墓主人創造出逍遙自在、無憂無慮的精神世界。這是政治大一統的產物，是君王熱衷求仙背景下產生的新現象。有學者指出：“漢人心目中的神仙和仙境，井不是虛無縹緲的幻影，而是在現實生活中可以觸摸的形象。”以上這些，今人都能從漢畫像石中得到深切體會。

圖一，天上的世界，四川省滎陽新南村出土。可以清楚地看到畫像石正中有一位頭扎雙髻的女人立在門口，兩邊有四根“叉”形立柱，上方為斗拱，在右邊兩根枝子中間，簾子被掀起，一個人盤腿，面朝正前方坐，頭上的發飾可以看出此人為西王母。四根擎天住所支撐的西王母所居住的世界，即仙界。

漢代人具有升仙的思想。關于仙人，《釋名·釋長幼》記載：“老而不死曰仙，仙，遷也，遷入山也。故制其字，人旁作山也。”仙從“人”，由此可見當時的人認為成仙并非遙不可及，是可以經過自身的奮斗去實現的。漢武帝時，流行用方術引導升仙，《孝武本紀》記載有：武帝為求升仙，任用奕大，在修煉做法時，穿有“羽衣”。“上有所好，下必甚焉”，從帝王將相到販夫走卒都對羽化登仙情有獨鐘。東漢光武帝迷信讖緯之學，迷信鬼神，這一時期神仙思想又吸收和融合了道教因素，將升仙信仰推向極致。漢代對升仙的渴望受道家思想的影響很大，道家和儒家不同，提倡“修命不修性”、“一人得道雞犬升天”，給世人一種精神的寄托。

漢畫像石中的神仙形象

仙界首領西王母。在漢畫像石的神仙世界里，居于核心地位的就是西王母。

關于西王母的身世，《山海經·大荒西經》記載：“昆侖之丘，有人戴勝，虎齒，有豹尾，穴處，名曰西王母。”而《穆天子傳》中書：“天子西征，至于西王母之邦。天子賓于西王母，乃執玄圭白璧以見西王母。好獻錦組百純、白組三百純。”西王母由一個如虎似豹的兇猛怪物轉變為了一位雍容的女性形象。到了漢朝，西王母的形象被固定下來，被人們頂禮膜拜。漢代官府將西王母列為專祀對象，而在民間，西王母是人們信仰的主神之一，既是一個主宰神，也是一個保護神，不僅生時要靠她的保護，死后也要祈求她的庇護。被尊稱為西姥、金母、王母、王母娘娘，掌管著長生不死藥和凡人升仙的權利，保佑生命延續、人丁興旺。

◎圖二

◎圖三

◎圖四

圖二，西王母像，四川彭山一號石棺一側。西王母坐于龍虎坐上。龍虎形象非常兇猛，龍吐長信，虎張大口，而西王母表情卻賢淑穩重。左側有三足神鳥，左下有一只回望的九尾狐。右側是后肢站立，手舞足蹈的蟾蜍。右下方一人，是 “仙人半開門”模式中常見的形象。而右上方的兩位女子，體型纖弱，一位低頭吹奏樂器，一位雙手撫琴，面頰微側，自然得體。這幅西王母主題的畫像石清新活潑，體現了西王母文良優雅的形象氣質和至尊地位。

仙界眾生：羽人。漢畫像石中的羽人形象就相當于西方神話中的天使。羽人即漢代先民所崇拜的的仙人，古人認為仙人會飛，應該長有羽翼，故日羽人。各地漢畫像石中羽人的形象十分常見，他們或作展翅欲飛，或與神獸嬉戲，往往陪伴在在西王母、東王公旁，突出二者形象。漢代人眼里的羽人不食五谷，吸風飲露，身材修長，身輕如燕，身手矯健，甚至裸露身體，長有翅膀。

羽人向凡人提供維系生命所需要的仙藥，如丹丸、靈芝之類。羽人是漢畫像石中，最接近主神、數量最多的神仙形象，說明漢代人幻想自己能像鳥一樣展翅飛翔，升人仙境，長生不死。

不同于主神的端莊肅穆，羽人帶有更加生活化的特征，蘊含著美好的現實意義。

圖三，向西王母獻草藥的仙人，山東省嘉樣縣出土。是2 世紀后半期的畫像石，西王母端坐在中間的仙臺上，很多仙人從四方聚攏在她身邊，分別向她獻上不同種類的植物，仙人是自己采藥的，可見地位不是很高。畫面中仙人都比較瘦弱矮小，甚至跪地，雖身處仙界，但只是配角和提供服務的人。

仙界騎乘。漢畫像石仙界中的另一重要風景，便是豐富多彩的騎乘形象。仙界騎乘的形象來源于現實生活，是人間達官貴人盛大出行場面的折射與升華，用來表現墓主人的地位與財富，或表現墓主人的理想生活。漢代人幻想中的仙界生活悠閑自在，不同于現實中日夜操勞，有神獸拉車，可以風馳電掣，遨游四方，因而漢代人創造了許多騎乘。

天上：龍。龍是神話傳說中的一種雜揉而成的神異動物，是神靈和地位的象征，是中華民族的象征，原始人類對其無比崇敬，又渴望駕馭它。“乘龍”在先秦典籍和考古資料中較為常見，乘仙龍，登神山，食玉英，與天地日月一樣永恒，這正是漢代神仙學說的重要組成部分。

◎圖五

◎圖六

◎圖七

圖四，行龍俯首圖，江蘇徐州出土。一青龍舒展身軀，暢游天際，旁有一魚；龍頭上方為輔首，龍尾下方是天狗，龍在墓室有驅邪避鬼之意。

地上：鹿。在漢代，仙人乘鹿的傳說十分流行，人們把鹿當做一種吉祥物，能夠起到辟邪和引導死去之人升仙的作用。在漢代人心目中，鹿可以引導人升仙，漢樂府民歌《長歌行》載: “仙人騎白鹿，發短耳何長！導我上泰華，攬芝獲赤幢。”

圖五，鹿車·升仙圖，河南南陽市區1962年出土。圖中升仙者前有侍從駕馭，后有兩仙人相隨，三仙鹿前后奔跑，破云穿霧，身姿矯健。構圖簡單明了，線條流暢，一派歡樂和諧景象。拉車的鹿，靈動的云氣車，舉著仙草的羽人完美的結合在一起。

水下：魚。漢畫像石里出現的魚以鯉魚形象最多。在古代，鯉魚曾經被看成是傳遞信息的使者。漢樂府民歌《飲馬長城窟行》云：“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。”“雙鯉魚”即指古人用竹、木或帛等制成鯉魚或鴻雁的形狀，也就成了書信往來的形象表達，史稱“魚雁”。

◎圖八

圖六，河伯出行，南陽王莊漢墓出土。四魚拽拉云車，車上坐一御者雙手挽韁繩，身后為車主人，車有華蓋。四魚的兩旁各有一條魚護衛。前有兩力士持兵器開道，后有兩人騎魚相隨。八條魚圍繞在車的周圍，可謂八魚布陣，氣勢壯觀。漢人看來，魚不僅能騰躍水中，也能遨游天地。

漢畫像石仙界的空間構造

在西漢中晚期，因為西王母是這一時期新出現的人物形象，漢畫像石工匠還未找到表現西王母空間位置的合適構圖。

圖七，西王母，江蘇省徐州市沛縣棲山出土的1號墓出土。畫面左側為二層樓閣，上層坐著一位女性頭上戴勝，據此可判斷是西王母，四個神仙正對她朝拜。從 “樓閣” 右上角搗藥的仙人所處的位置來看，“二層樓閣”應同處于地平面上，故可以推知，該畫像的設計者是采取了以上下關系來表示前后關系的構圖方式。

◎圖九

東漢早期，西王母被視為神仙世界的中心，處于畫面的最頂端位置。

圖八，仙界，山東嘉祥縣南嘉祥村出土。該畫像的整個畫面從上至下分為五層，仙界、人界、冥界的垂直分布結構得以確立，但這一時期，西王母的形象與風伯并存，尚未取得獨尊地位。

東漢中后期，將以西王母中心的神仙世界配置于祠堂東西壁畫像的最上層，已經成為一種固定的構圖方式。西王母成為仙界最高主宰，漢代人逐步形成了以西王母為中心的神仙信仰。

圖九，仙界，武梁祠西壁畫像。武梁祠西壁畫像共分為五層：第一層為山墻的頂部，西王母端坐在畫面的中心位置，西王母身邊圍繞許多侍奉的羽人，羽人后右側有二玉兔搗藥，左側有一人首鳥身者。

通觀漢墓畫像石中的仙界題材，筆者認為，漢代神仙信仰發展的根本動力乃是漢代人對 “生” 的強烈欲望，希望生命能夠永恒。畫像石中的諸多神仙、動物，上可與日月為伍，下可以撫琴對弈，享盡天地之樂趣。可以說，仙界這一看似荒誕不經的主題，不僅保留了漢人大膽想象的浪漫主義風格，也體現出了其太多的思想感情。

責任編輯 陳朝暉