古羅馬墓葬雕刻的開端

魏久志

[摘要]作為古羅馬文明開端的埃特魯斯坎文明，其墓葬傳統和墓葬雕刻對古羅馬墓葬藝術產生了深遠影響。由于對死亡的重視，埃特魯斯坎人使用了當時能夠得到的所有雕刻材料，雕刻風格也反應了當時已有的各種因素的影響。在這種肆意的混合之下，埃特魯斯坎人還發展出骨灰甕、斜倚像等一些原創的形式。恰恰是這些原創形式，對羅馬以及后來的墓葬雕刻產生了巨大影響。

[關鍵詞]墓葬雕刻；埃特魯斯坎；羅馬

[Abstract] The Etruscan，as the beginning of the ancient Rome，its tomb custom and tomb sculpture has had great influence on tomb sculpture of Rome.Because of the high attention to death， the Etruscan used all kind of carving materials that were available at the time， and the sculptural style also reflected the influence of the all factors that had existed at that time.In this condition，the Etruscan also developed some original form，such as ashes urn，reclining effigy.It was these original forms that became the greatest contribution of the Etruscan to Rome and later tomb sculpture.

[Key words] Tomb sculpture； Etruscan；Rome

公元1世紀，希臘被羅馬吞并，西方古代世界的中心由希臘轉移到了羅馬，但在此之前，羅馬就有了較為發達的文明。興起于古意大利中部的羅馬，在它還是拉丁姆地區的一個小村莊時，古意大利西北部的埃特魯斯坎文明就已經達到鼎盛。在埃特魯斯坎人的影響下，羅馬不斷壯大并創造出自己的文明。因此，要想了解羅馬的墓葬雕刻藝術，就必須從埃特魯斯坎人的墓葬傳統和墓葬雕刻說起。

關于埃特魯斯坎人的來源，自古就有爭論，直到現在依舊是個不解之謎。古希臘歷史學家希羅多德認為埃特魯斯坎人來源于小亞細亞的呂底亞（今土耳其的阿納托利亞地區），但這一觀點似乎沒人敢斷定。至于他們的族屬、語言和宗教就更讓人困惑，而且埃特魯斯坎人的文字對于現代人來說仍是無法破解的“天書”。但是埃特魯斯坎人所具有的極高藝術天賦，即便是那些只對羅馬墓葬雕刻有稍許粗淺認識的人，也能夠輕易察覺。因此，對于以圖像學方法來研究藝術史的藝術史家們來說，埃特魯斯坎人的墓葬雕刻以及這些雕刻與死亡觀念、殯葬習俗、巫術迷信、宗教信仰之間的相互關系和影響，就成了一個非常有吸引力的論題。盡管對他們而言，在古典考古學家面前斷言這一神秘種族的族屬是危險的，更不用說討論它的宗教信仰和藝術成就了。

潘諾夫斯基指出，比起埃及人，埃特魯斯坎人可能更受死亡的困擾。因為他們不論在哪里定居，首先要做的就是建立兩座各自獨立的城市：生者之城和亡者之城1。亡者之城建在地下或半地下，由一塊“幽靈之石”[lapis manalis]封住洞口，每年莊重地開啟三次，同時還有象征性的防御工事圍繞著亡者之城，且陳列布置極盡光輝之能事（圖1）。不論死者是被埋葬還是被火化，亡者之城的門廳和居室的布置裝飾都盡顯奢華，這有時會讓人聯想起維多利亞時代的精致典雅。需要注意的是，在古意大利，火葬[cr-emation]和埋葬[burial]并不是相互排斥而是并行不悖的，埋葬形式也有土葬[interment]和所謂的“石棺葬”[ensarcophagusment]之分。在史前羅馬，帕拉蒂尼山[Palatine]的居民土葬死者，而奎里納勒山[Quirinal]的居民火葬死者，但是這兩個部族在一開始就形成了一個部落聯盟。在歷史上的很多階段，火葬與埋葬的共存和競爭可以達到驚人的程度，以致于開始流行埋葬死者的同時還在火葬堆上焚化他的模擬像。在基督教合法化之前，優先選擇這兩種葬式中的哪一個似乎是一種家族傳統，而與普遍接受的儀式無關，至少有時候是如此，例如科尼利烏斯人[Cornelii]在蘇拉[Sulla]死前從未火葬過死者。而基督教秉持的肉體復活觀念終結了將近二千年的火葬習俗，這在某種程度上正是一些猶太教派和伊希斯[Isis]神秘崇拜組織所期待的。

因此，在各個時期的埃特魯斯坎史前大墓地中，都能發現常規大小的石棺和短小、矮胖的骨灰甕。同時這些墓葬也表明，隨著時間的流逝，火葬的流行程度明顯增加。但是除了土葬和火葬之外，埃特魯斯坎人還發展出，或者更準確的說是按照他們的奢華品位又創作出另一種葬俗，這種葬俗本質上更加原始，比起另外兩種葬俗，它似乎更讓現代人感到陌生。尸體既不火化也不放入石棺，而是保持死前的樣子。他們身著華服，佩飾華美，以斜倚的姿態安置于精巧的臥榻上，其中有些臥榻還被保存下來，好像他們正在參加一場盛宴。在某種程度上來說，恰恰是這一習俗使得埃特魯斯坎人對墓葬雕刻的貢獻最大，因為后來在石棺上頻頻出現的斜倚模擬像正是來源于此。

維吉爾筆下的埃涅阿斯在描述波呂多羅斯[Polydorus]遲來的葬禮時說：“我們要將靈魂一起埋葬”[animamque sepulcro condimus]（埃涅阿斯記，Ⅲ，67）。由此可以窺見，無論埃特魯斯坎人偏好用哪種方式處理尸體，他們都相信不僅是死者的肉體，就連靈魂也需要埋葬。在這里，死者被看成是跟他們活著的時候一樣完整的人，永久地居住在他們自己的世界里，要么永遠遭受折磨，要么永世享受極其富足的物質生活。他們的命運被認為是由敵、友兩位守護神，即冥府渡神[charūns]和拉薩斯[lasas]在類似于拔河比賽的激烈爭奪中決定的。我們可以在埃特魯斯坎人的一些紀念物上看到他們正在爭奪“埋入墓葬的靈魂”[anima sepulcro condita]，這很像基督教藝術中惡魔和天使爭奪從將死之人的軀體中脫離出來的靈魂，或是在審判日將要重回軀體的靈魂（圖2）。endprint

埃特魯斯坎人的墓葬雕刻，除了大理石之外，還使用了所有他們想到的材料，如赤色陶器、雪花石膏、瀝青質石灰巖等。同時，雕刻的風格也反映了所有能想到的影響因素，如埃及的、科林斯的、愛奧尼亞的、阿提卡的、腓尼基的等，所有這些因素都會給予那種趨于滑稽可笑的“意大利寫實主義”精神以不同的解釋。正是由于這種肆意的混合，埃特魯斯坎墓葬藝術幾乎采納了當時所知的各種樣式：有石碑，其中最早的一些例子，不論是在形狀和風格上（圖3）還是在圖像學的純概念性特質上，都會讓人聯想到古代阿提卡的原型，而晚期的石碑則常常呈馬蹄形且畫面場景異常多樣，在這些場景中，埃特魯斯坎的末世學和鬼神學開始與希臘神話和寓言相結合；有“仿屋形”石棺，其上飾有希臘人大戰阿瑪戎女戰士或英雄大戰惡魔和野獸的戰斗場景；還有一種所謂的火山巖石棺，它們類似于布匿樣本，因為平躺的人物雕像不是被放置在屋頂形的棺蓋脊部就是被放置在脊部兩側的坡面上（圖4）。

除此之外，還有一些似乎是原創的形式：首先是骨灰甕，有些骨灰甕被飾以各種主題的浮雕，其中就有為死者準備宴席和供品的主埃及和希臘時期的亞細亞地區常見的主題，其他一些骨灰甕則被復制成微型的埃特魯斯坎建筑，如同《哀悼婦女石棺》復制愛奧尼亞圍柱式建筑一樣精確；其次是用紅褐色陶土制作且敷飾天然色彩的石棺，它們模仿床或是臥榻的樣式，有時候模仿得較為真實，以至于石棺主體被抬升到四條腿柱上。

然而，不僅是絕大多數石棺，就連絕大多數骨灰甕都是用來當作底座的，也就是說，當作模擬像的底座，這在之前是不曾有過的。當然，如果就此全然認為“這種在棺材蓋子上雕上人物的做法是埃特魯斯坎人發明，最后由羅馬人沿襲”則不夠準確，至少不完全對。例如上文所列舉的火山巖石棺這樣的完全“擬屋形”的例子就屬于例外，其上的模擬像橫臥在類似于屋脊的棺蓋上。這種石棺可以看作是擬屋形石棺跟擬人形石棺的組合，不過這種奇怪的組合并非埃特魯斯坎人首創，在腓尼基帝國的西部，即迦太基，早就出現了這兩種形式的結合體。地理位置上，迦太基與西西里島相距僅有150英里，而歷史文獻表明，迦太基人在公元前5世紀就統治西西里島的大部分地區，因此意大利大陸地區的這種擬屋形的石棺很有可能就是受迦太基的影響，而且埃特魯斯坎人廣泛接受各種文化元素的特質也說明了如上假設的合理性。從風格特征上看，埃特魯斯坎人在吸收迦太基墓葬雕刻因素的同時，又進一步發展了這種墓葬形式。跟埃及和布匿石棺一樣，這些模擬像也是以圓雕形式雕刻，但與它們不同的是，這些模擬像似乎并沒有超越物理現實，進一步說是生理現實的范圍。即便是在姿勢保持斜倚的人像身上，他們的姿態也逐漸從毫無生機的呆板僵化轉變為柔和放松的模樣（圖7）。在埃特魯里亞南部瓦爾奇[Vulci]出土的兩具著名石棺甚至還表現了永遠擁抱在一起的夫妻，結果典型布匿類型的屋頂形棺蓋就變成了一張合歡床[lectus genialis]（同圖4）。

除了各種外在的影響因素造就的墓葬藝術形式之外，更常見也是更令人吃驚的，顯然是那種在公元前500年左右由埃特魯斯坎雕刻家創作的本土雕像類型。在這里，死者被描繪得就好像他們從未喪失且永遠也不會喪失對優越物質生活的掌控。他們身體斜倚而非橫臥，上半身依靠在枕頭上并以肘部支撐，單個人物手中會握有盞碟或酒杯，成對的人物則會摩挲彼此（圖6）。

表現死者在來世享有食物、酒水和愛情并不新奇。新奇的是將這些表現具象化的理念，即以前只存在于繪畫和淺浮雕的敘事或準敘事語境中的圖像，具象化為獨立且完全三維的模擬像。這些模擬像真實地復制了他們活著的時候，而不僅僅是暗示在來世可能會降臨到死者身上的幸福：人像既像埃及墓葬雕塑那樣“真實”，又像希臘石碑上的肖像那樣“生動”。取代了期待生機的到來或是喚起對過往生機的回憶，他們通過長久保存當時的樣貌來表達藐視將來的意圖，因此人造替代品——不易腐壞且更加防腐——就取代了擺放在臥榻上的令人毛骨悚然的尸體本身。誠如潘諾夫斯基所說，盡管埃特魯斯坎模擬像的大致起源以及在某些方面的真實情況可能明顯會讓現代觀者感到厭煩，但它確實引起了至關重要的變革。正如我們將要看到的，通過各種方式的提煉和再解釋，羅馬人采用了這種新的樣式并將其擴展到希臘和西亞的整個帝國，這種新樣式到達希臘和西亞后就開始與梅爾菲或希達馬拉樣式的石棺相融合（圖7）。當然，羅馬殯葬雕刻所受埃特魯斯坎墓葬雕刻的恩惠還不止于此。

埃特魯斯坎藝術家暴露于我們之前所說的各種影響的肆意混合之中，這產生了一種積極的影響，它促成了某種獨立樣式的形成，這種樣式獨立于風格和圖像學方面已經確立的傳統。希臘化浮雕仍然踐行著古典原則，因為它被看成是一種將其本身從與之緊密結合的且無鏤空的“底面”分離出來的雕像作品，甚至像摩索拉斯陵墓的橫飾帶。西頓[Sidon]出土的亞歷山大石棺以及帕加馬[Pergamon]祭壇這樣“形象化”的作品也是如此。但是公元前3世紀和公元前2世紀的埃特魯斯坎骨灰甕，大多由泥塑或是相對松軟的石頭雕刻而成，其“底面”開始逐漸失去緊密結合和無鏤空的特質（圖8）。雕像深度切底，圖案形式致密，以至于底面完全隱沒在陰影中，因而無鏤空、純二維的情況也就終止了：雕像似乎存在于一個無限的或者說至少是沒有清晰界限的擴展空間中，這種空間似乎延伸到真實面板的后面，而不僅僅局限于真實面板的前面。在某種程

度上，這種風格比同時代希臘化浮雕的風格更加符合空間透視的概念。大多數羅馬石棺所廣泛采用的，同時也適應了質地堅硬的大理石雕刻的，正是這種風格。

類似于墓葬的形式，在埃特魯斯坎藝術中，東方的和西方的、原始的和先進的理念也相互滲透，這就使得墓葬圖像的習俗更加飄忽不定。同時末世學和神話學的暗示也變得如此多樣，以至于恰好因為缺乏“系統性”，才開啟了羅馬墓葬藝術的復雜性和普遍性。

注釋：

1Erwin Panofsky.Tomb Sculpture——Four Lectures on Its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini.[M].New York：Harry N.Abrams， Inc，1992：27.

2[美]南希·H·雷梅治，安德魯·雷梅治.羅馬藝術——從羅慕路斯到君士坦丁[M].郭長剛，王蕾譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005：40.

3Erwin Panofsky.Tomb Sculpture——Four Lectures on Its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini.[M].New York：Harry N.Abrams， Inc，1992：29.

參考文獻：

[1]Erwin Panofsky.Tomb Sculpture——Four Lectures on Its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini.[M].New York：Harry N.Abrams， Inc，1992.

[2][美]南希·H·雷梅治，安德魯·雷梅治.羅馬藝術——從羅慕路斯到君士坦丁[M].郭長剛，王蕾譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[3][美]H. W. 詹森.詹森藝術史（插圖第七版）[M].藝術史組合翻譯實驗小組譯，北京：世界圖書出版公司北京公司，2003：9.

[4]歐陽英.西方美術史圖像手冊·雕塑卷[M].杭州：中國美術學院出版社，2004：3.

[5]黃心川.世界十大宗教[M].北京：社會科學文獻出版社，2007.endprint