侯寶林：相聲史上的第一位大師
——紀念侯寶林誕辰100周年

鮑國華

——紀念侯寶林誕辰100周年

鮑國華

在新中國成立后相當長的一段時間里，侯寶林一直是相聲界的領軍人物。這不僅源于他任職于中央廣播說唱團，身處政治文化中心北京，較之其他城市擁有得天獨厚的地緣優勢；也不僅源于他多次走進中南海，為黨和國家領導人說相聲，而且是為毛澤東等領導人表演相聲次數最多、也最受喜愛的演員，因此得到官方的重視；也不僅源于他桃李滿天下，得意弟子馬季、郝愛民、師勝杰，以及再傳弟子姜昆、趙炎、馮鞏等引領20世紀50至90年代中國相聲之風潮，在20世紀80年代初由全國觀眾投票評選的“十大笑星”中，上述傳人中除馮鞏在當時過于年輕、尚不為觀眾所熟悉外，其余五人悉數入選，而且“十大笑星”中還有一位，就是侯寶林之子侯耀文，可見其影響延及幾代相聲同仁。以上種種，都僅僅是他得享盛名的外在因素。侯寶林被同行、觀眾和研究者一致譽為大師的內在因素，在于他幾乎以一己之力改變了中國相聲的審美范式，在相聲創作、表演和理論研究等方面均做出了巨大貢獻。在一段時間內，侯寶林是唯一被尊為大師的相聲表演藝術家，成為相聲界的第一人。自16歲拜相聲藝人常寶臣為師，到1993年以75歲高齡辭世，侯寶林生命中的一甲子，恰恰經歷的相聲幾經起落、盛衰交替的六十年。侯寶林之于相聲，堪比梅蘭芳之于京劇。

論聲望，侯寶林并不是相聲史上最早或唯一知名的人物：在他之前，有朱紹文、李德、焦德海、張壽臣、常寶堃等；與他同時，有馬三立、郭榮起、劉寶瑞等；在他之后，則又有蘇文茂、馬季、姜昆、馮鞏等；以及近年來大紅大紫的郭德綱。論地位，侯寶林也不是相聲史上唯一的大師。曲藝理論家高玉琮先生梳理相聲的百年歷程，提出可稱大師者共有八人：朱紹文、李德、張壽臣、馬三立、常寶堃、侯寶林、劉寶瑞、馬季。作為相聲史上的第五代藝人，侯寶林從藝之初，第三代“德”字輩和第四代“壽”字輩藝人大多健在，行業之間長期存在的壁壘，使學戲出身、帶藝投師的侯寶林常常遭遇同行的另眼看待，難以獲得真傳。在使他“一炮而紅”的20世紀40年代天津，曾有“五檔”相聲——即富于獨特的表演風格，在當時最受觀眾歡迎的五對搭檔——之稱，即張壽臣一檔、常寶堃一檔、馬三立一檔、戴少甫一檔、侯寶林一檔。張壽臣是“壽”字輩藝人的門長，也是當時相聲界的權威，其德行與技藝均廣受尊崇；常寶堃和戴少甫均為張氏弟子，前者以掌握的作品多、臺風熱情火爆著稱于世，是當時京津兩地觀眾最喜愛的相聲藝人，更因1951年赴朝鮮戰爭前線慰問演出，遭敵機掃射壯烈犧牲而成為相聲界、乃至整個曲藝界的一面旗幟；后者則為票友下海，后被張壽臣收為門徒，確立了相聲門戶，他有一定的文化功底，以氣質儒雅臺風瀟灑見長；馬三立出身于相聲世家，其外祖父恩緒、父親馬德祿、長兄馬桂元均為相聲名家，自家則以技藝精湛、功底深厚知名，還是相聲界首屈一指的性格演員。以上四檔均在天津的相聲舞臺享有盛譽，而侯寶林1940年才到天津，加之入行較晚，自然聲名稍遜。他曾說自己在“五檔”之中是最沒本事的，并不只是謙辭。即使在侯寶林得享盛名的20世紀50年代，“德”字輩藝人劉德智（侯寶林的搭檔郭啟儒之師）、張杰堯（曾向侯寶林傳授名段《關公戰秦瓊》）等前輩名家尚在；“壽”字輩的張壽臣、常連安、馬三立、郭榮起、李壽增等也都活躍在舞臺上。在對師徒輩份極為看重的相聲界，侯寶林的名聲再大，在諸位長輩面前也必須俯首帖耳垂手侍立。何況，對于這些德藝雙馨的前輩，侯寶林也確實是發自肺腑的由衷佩服。同時，侯寶林的相聲以學唱見長，這源于他先天具備的好嗓子和少年學戲的寶貴經歷，在天津走紅也由于學唱類作品《空城計》和《八大改行》等，但學唱在以說學逗唱為基本功的相聲行內并不格外受到重視。侯寶林的相聲以學唱為主，也曾遭到同行非議。殷文碩、王決合著的《相聲行內軼聞》記載了這樣一段往事：

有一次，侯寶林在“大觀園”游藝社演完相聲，到對面“小梨園”游藝社去觀摩前輩張壽臣的演出。張正在臺上表演，一見侯寶林從前臺走進后臺，就加了一段插白：“我從小學的是‘說’相聲，您要讓我合轍押韻的‘唱’一段，我還真不會。相聲里沒有‘唱’出哏來的。”這段話，是針對觀眾贊揚“侯寶林唱什么像什么”來的。侯當時聽了以后，沒往心里去。張老演完后，他還像平日一樣去給張倒茶、點煙、虛心請教。幾個月后，爺倆同坐一桌吃飯，飲完酒，談笑風生的時候，侯問張：“您說過相聲里沒有合轍押韻唱出哏來的，那您常使的《十八愁》《丑妞出閣》……”此時，張壽臣領悟到自己過去講得不全面，有點個人情緒，于是馬上當著大家的面改正：“你提得對。今后，我收回‘相聲只能說，不能唱’的說法。說學逗唱嘛！”

雖然最終得到了“門長”張壽臣的肯定，但從中亦可見侯氏的表演風格并非當時相聲界的主流。那么，輩份較低、從藝較晚的侯寶林，如何以近乎獨樹一幟的藝術取向，登堂入室，青出于藍，終成一代相聲大師呢？個中緣由，可以用三個關鍵詞加以概括：“文明”“藝術”“尊嚴”。

先說“文明”。“侯寶林的相聲文明”，這是天津觀眾對他的評價。相聲作為市民文化的代表，以俗為底色，的確難免來自底層社會的低俗與骯臟。使相聲俗不傷雅，漸趨文明，并非侯寶林首倡。由旗人票友下海的“清門”藝人，如恩緒、張杰堯等即對此做出過努力。張壽臣更是其中的佼佼者，通過創作與表演實踐提升了相聲的品位。侯寶林的貢獻在于，在前輩的基礎上徹底滌除了相聲中的“葷口”“臟口”、倫理包袱和對藝人自身的糟踐。特別是在1945至1949年期間，抗戰勝利的短暫喜悅之后，來到京津兩地的國民黨接收大員的肆意貪腐、胡作非為使民眾喪失了對“中央政府”光復河山的企盼，幣制改革的失敗使得物價飛漲、民不聊生，內戰的陰云又籠罩在城市的上空。這段時間，相聲藝人和觀眾在對生活的絕望中放棄了尊嚴和底線，黃色的內容、感官刺激的因素大量充斥于作品之中，人們似乎都在朝不保夕的困境中陷入了放縱的狂歡。在這一潮流中，侯寶林仍然敢于、也甘于逆流而上，繼續保持相聲的格調和品位，則顯得更為難能可貴。在新中國成立之初，侯寶林對相聲的革新也因此成為順理成章之事。北平和平解放并復名北京、成為中華人民共和國的首都后，相聲藝人對自己未來的生存境遇產生過困惑。1949年末，兩位“拆唱八角鼓”藝人顧榮甫、尹福來在北京白紙坊印刷廠禮堂演出，在“拆唱”前以相聲《反正話》作為墊話，其中包含楚霸王、王八杵，孫猴子、猴孫子等較為低俗的用語，結果被觀眾轟下了臺。這件事對于廣大相聲藝人的觸動極大，部分藝人甚至對于相聲的前途和自身的命運產生了絕望。此時，由侯寶林、孫玉奎等人發起成立了相聲改進小組，在作家老舍和學者羅常培、魏建功、吳曉鈴、呂叔湘等人的指導和幫助下，凈化相聲的內容，優化其表演形式，使相聲在生死存亡之際獲得了命運的轉機。從此，相聲不再是低俗的代名詞，而成為不同文化層次的觀眾都能夠接受的曲藝門類，擴大了受眾面，也提高了影響力。侯寶林的相聲代表作，傳統作品如《戲劇雜談》《戲劇與方言》《關公戰秦瓊》《空城計》《三棒鼓》等，創編作品如《婚姻與迷信》《買佛龕》《夜行記》《服務態度》《橡皮膏》等，均屬于融知識性、趣味性、思想性和社會性于一爐的格調高雅、品位不俗的名作，侯寶林對于“文明相聲”的堅持，使相聲起死回生，度過了一次危機，從而逐漸走進藝術的殿堂。而他在20世紀40年代的藝術選擇，也成為新中國成立后相聲之主流。

侯寶林和郭全保

侯寶林和郭啟儒

侯寶林

侯寶林（左三）

再說“藝術”。相聲作為曲藝藝術的重要門類，其藝術價值和屬性在今天得到了從業者、觀眾和理論家的一致認可。相聲演員在登臺表演時，也每每強調相聲是一門語言藝術。然而，這在新中國成立以前還是無法想象的事。曲藝舊稱“什樣雜耍”，包含時調、大鼓、評書、琴書、快書、單弦、相聲、雜技等諸多門類，而各門類間也分為不同等級，相聲論地位和境界均不能稱為個中翹楚，一些“渾門”相聲藝人和快書藝人處于行業的最底層，甚至不被獲準進入劇場演出。在舊時的“什樣雜耍”界，只有評書藝人可以被尊稱為“先生”，概因其相對豐富的知識含量和較為文雅的藝術格調。而在曲藝匯演中，擔任“攢底”（也稱“大軸”）的常常是大鼓藝人，這逐漸成為一種行規，即使是李德、張壽臣這樣取得突出成就的相聲名家，最多也只能擔任“倒二”（也稱“壓軸”）的地位，而且收入和大鼓藝人相去甚遠。改變這一境況的，是侯寶林。他一方面注重德行，避免惡俗，遠離葷、臟、低賤，提高了相聲的格調和品位；另一方面則刻苦磨練技藝，并發揮自身嗓音好、擅學唱的優勢，在“柳活兒”（以學唱為主的相聲作品）中變歪唱為正唱。這在相聲界是前無古人的一項創舉。以往的相聲藝人，或由于先天嗓音條件不佳，或單純為了搞笑，往往采取歪唱的形式，其中不乏對于戲曲藝人和曲藝同行的戲謔、甚至惡搞。侯寶林則不然，他堅持正唱，無論是在《學大鼓》中學唱京韻大鼓前輩劉寶全、白云鵬、白鳳鳴的名段，還是在《改行》中模仿京劇名家龔云甫、金少山、侯喜瑞的唱腔，均努力做到原汁原味，不庸俗化，而且除唱腔外，對于形體動作的呈現也做到準確如一。侯寶林不僅僅是學唱、是模仿，而是努力鉆研名家技藝，予以真實的再現。他善于學“麒派”（以麒麟童，即周信芳命名的京劇老生流派），曾得到周信芳本人的高度認可，這對于相聲藝人而言是難能可貴的。除堅持正唱外，對于相聲語言的錘煉也體現出侯寶林的藝術追求。如代表作《戲劇雜談》中有一個片段是模仿京劇老生吃飯，之后有一句描述，最開始作“他吃飽了，”后改為“吃飽了”，最終的演出版本則僅僅保留了兩個字：“飽了。”幾經修改，可見侯寶林對于相聲語言的精益求精。把相聲視為藝術，尊重藝術，也尊重演員自身，無疑是提高相聲的格調和品位，使之成為曲藝藝術之杰出代表的重要基礎。侯寶林的做法，得到了同時代及后世絕大多數相聲從業者的認可，也促成了此后五十年間相聲之品格。

復說“尊嚴”。侯寶林從藝，完全是為了生存。養父失業，家境貧寒，使他年僅十一歲即拜師學戲，后又改習相聲。選擇作藝這一艱苦而又屈辱的行業，除門里出身、不得不為者外，大多是舊時代窮人的無奈之舉。即使是貴為“國劇”的京劇，藝人可能在臺上大受追捧，背后仍不免被稱作“戲子”，遭到歧視和侮辱。何況從撂地開始，處于行業最底層的相聲，藝人地位更低，不唯觀眾、就連演藝界的同行都看不起。而有些藝人為了取悅觀眾，只能采取自輕自賤甚至自我糟蹋的方式，使觀眾在哈哈一笑之余，更覺得藝人低賤因而倍加輕視。侯寶林從藝之始，即感受到這種屈辱，后來發奮努力，不僅提高自身的技藝，還致力于提高相聲的地位，爭的就是一口氣。如前文所述，在侯寶林之前，相聲藝人在曲藝匯演中最多只能占據“倒二”的位置，即使“攢底”的大鼓藝人因事、因病不能演出，由相聲藝人代為“攢底”，收入仍不能和大鼓藝人持平。相聲大家“萬人迷”李德之于“鼓王”劉寶全即如此，張壽臣也有類似經歷。1944年，侯寶林先后在天津小梨園和大觀園游藝社演出，分別為“攢底”的京韻大鼓藝人小彩舞（即駱玉笙）和林紅玉“壓軸”，一段時間小彩舞腿摔傷，侯寶林代為“攢底”，待其傷愈后侯又到大觀園演出。由于林紅玉年老，演出效果不佳，大觀園的經營者擬請侯寶林正式擔任“攢底”，但薪酬僅及林的半數。侯寶林據理力爭，終于迫使對方將薪酬提高到與林大致持平的地步。他為的不僅是收入，更是相聲藝人的尊嚴。正是從侯寶林開始，相聲既能“攢底”，又能掙“攢底”的錢。張壽臣后來說“侯寶林對相聲有功”，指的就是這一點。強調演員的尊嚴，還體現在侯寶林告別舞臺這一出人意料的選擇上。1979年7月，侯寶林在“文革”結束恢復演出后不久，宣布息影舞臺，令許多人大惑不解。一位蹉跎十年的藝術家，難道不希望延續并盡可能延長自己來之不易的舞臺生涯嗎？但在侯寶林看來，自己的巔峰期已過，超越過往已經很難，應該把平生最好的藝術永遠留在觀眾的記憶中。這是對觀眾負責，也是對自己負責；這是尊重藝術的尊嚴，也是尊重藝術家的尊嚴。侯寶林雖然告別舞臺，卻并未告別相聲，而是與曲藝理論家合作，從事相聲理論研究，先后出版《曲藝概論》《相聲藝術論集》《相聲溯源》《侯寶林談相聲》等學術著作，既從歷史角度為相聲追本溯源，又從理論層面為相聲正名正身，這無疑是對相聲藝術之尊嚴的尋求與肯定。侯寶林對于藝術與藝術家之尊嚴的重視，不僅使自家實現了從藝人到演員的轉型，也使相聲作為一門藝術煥發出旺盛的生命力，對于新舊幾代相聲從業者的身份定位和相聲藝術格調之提升功莫大焉。

任何一個行業或一門藝術經過百余年的經營，總會產生若干位大師級的人物，或開疆拓土，引領一代風潮，或承前啟后，挽狂瀾于既倒，都為其規范之確立、品格之奠定做出了可以載入史冊的突出貢獻。侯寶林之于相聲，就是如此。因為侯寶林及其藝林同道在特定時期的藝術選擇，相聲的歷史沒有中斷。因為侯寶林與學術同仁具有開拓意義的理論探索，相聲既擁有了屬于自己的歷史，也獲得了書寫這段歷史的歷史。作為相聲藝術大師，侯寶林的存在使朱紹文、李德、張壽臣、常寶堃等前輩大師沒有被后人遺忘。只要還有人記得相聲，就會記得這些為相聲發展做出巨大貢獻的杰出人物。這在大師遍地，甚至被污名化的今天，尤其有著突出的意義。盡管近年來有人質疑侯寶林對于相聲的雅化，甚至視之為相聲衰落之主因，殊不知相聲在今天的衰落固然屬實，但絕非追求雅化的結果。而且衰落也僅僅是相對的，較之20世紀40年代中后期的畸形繁榮和隨之而來的遭遇絕境，那一次的衰落對于相聲而言才是真正致命的。恰恰是侯寶林等人的努力使相聲起死回生。由此可見，侯寶林的貢獻不可磨滅。

侯寶林作為相聲史上“第一位大師”的意義，既在史冊，也在人心。

注釋：

[1]“十大笑星”中的其他四位是李文華、常寶華、石富寬和高英培。

[2] 這里借用了美國學者托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）的理論。“范式”（paradigm）理論是托馬斯·庫恩在《科學革命的結構》（The Structure of Scientific Revolutions）一書中提出的，它指的是一個科學共同體成員所共享的信仰、價值、技術等的集合，即常規科學所賴以運作的理論基礎和實踐規范，是從事某一科學的研究者群體所共同遵從的世界觀和行為方式。庫恩認為研究范式“主要是為以后將參與實踐而成為特定科學共同體成員的學生準備的。因為他將要加入的共同體，其成員都是從相同的模型中學到這一學科領域的基礎的，他爾后的實踐將很少會在基本前提上發生爭議。以共同范式為基礎進行研究的人，都承諾同樣的規則和標準從事科學實踐。”（[美]托馬斯·庫恩．科學革命的結構[M]．金吾倫、胡新和譯，北京：北京大學出版社，2003：10．）相聲雖然不能簡單地等同于科學研究，但侯寶林確立的相聲藝術法則，在新中國成立后相當長的一段時間里作為一種審美規范和行業標準得到了絕大多數同行的認同、接受與發揚，確實在相聲史上起到了“范式”的作用。

[3] 侯寶林11歲時拜師戲曲藝人顏澤甫（一作閻澤甫）學習京劇，出師后在天橋、鼓樓市場等處賣藝。顏澤甫舉家遷往山西后，侯寶林開始和其他藝人搭班，最初仍表演京劇，后接觸相聲。先拜師常寶臣，但常氏未能列名于相聲家譜之中，這使侯寶林在注重師承關系的相聲界無法立足。常寶臣不久即去世，侯寶林正式拜師朱闊泉（師從相聲“德”字輩的著名藝人焦德海），從而使他在相聲界獲得了認可。

[4] 京劇大師梅蘭芳的表演藝術風格有“梅派”之稱，被一些研究者視為京劇旦行稱派之始。盡管此說存在爭議，但在梅蘭芳的師輩藝人——如陳德霖（梅曾隨他學戲）、王瑤卿（與梅同輩，但曾教授他，與梅蘭芳的關系介乎師友之間）等——尚在的情況下，“梅派”地位仍得到尊崇，其聲望高于陳、王等人，足見梅蘭芳的地位之高、影響之大。相聲的文化地位和社會影響遠不能和京劇相比，但侯寶林在相聲界的地位和對于相聲史的影響，堪比梅蘭芳之于京劇。

[5] 高玉琮．相聲大師[M]．上海：上海科學技術文獻出版社，2009．

[6] 這是從相聲藝術的開創者——“窮不怕”朱紹文算起，若從更早出現的藝人張三祿算起，則為第五代。

[7][9] 侯錱主編．一戶侯說[M]．北京：五洲傳播出版社，2007：89，87．

[8] 殷文碩、王決．相聲行內軼聞[M]．鄭州：黃河文藝出版社，1988：74-75．

鮑國華：天津師范大學文學院教授

責任編輯：李松睿