丁善德鋼琴音樂民族化的創(chuàng)新實踐

蔡曉筱

（福建師范大學音樂學院，福建 福州 350108）

丁善德鋼琴音樂民族化的創(chuàng)新實踐

蔡曉筱

（福建師范大學音樂學院，福建 福州 350108）

本文從丁善德作品中民族風格的調(diào)式調(diào)性等創(chuàng)作因素入手，通過分析其鋼琴音樂作品，以民族化為主線，對其創(chuàng)作思路展開剖析，從而找到將民族風格融入西方音樂創(chuàng)作的一般規(guī)律，最終實現(xiàn)兩者的完美結(jié)合。尋找中國鋼琴民族化創(chuàng)作的發(fā)展道路。

丁善德；鋼琴；民族化

任何藝術創(chuàng)作都必須立足于本民族，即民族化，這是作品的靈魂和存在的價值，也是創(chuàng)作的根本和源泉，音樂藝術更是如此。只有深深扎根于本民族的文化沃土，音樂藝術作品的創(chuàng)作才會有堅實的民眾基礎，才能引起廣大的共鳴，被世人接受并流傳下去。音樂藝術作品的創(chuàng)作要具有鮮明的民族化特點。自20世紀初趙元任先生多的第一首鋼琴曲《和平進行曲》的正式發(fā)表，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作由此開始，中國的作曲家們積極地探索鋼琴音樂的民族化問題，民族音樂用西式樂器演繹出來，帶給人獨特的藝術體驗。在這個創(chuàng)作思想的指導下，大量優(yōu)秀的民族鋼琴作品誕生。其中以丁善德先生的作品最為知名，其作品具有濃郁的民族風味，民族精神十分鮮明。

采用全新的作曲技法，從而打造出全新的創(chuàng)作風格，這就是音樂的創(chuàng)新。長期以來，我國鋼琴曲在創(chuàng)作風格上主要有以下幾個特征：講究旋律的清晰透明；曲式結(jié)構過于簡潔；和弦連接較少出現(xiàn)。這種固定的模式削弱了作品內(nèi)容的表現(xiàn)力。對此，丁善德認為，我國的當代音樂家應積極進行創(chuàng)新，尋求全新的作曲技法，充分利用時代的音樂語言，采用全新的表現(xiàn)手法，更好地弘揚民族精神，反映時代的精神風貌。對于創(chuàng)新，他強調(diào)，要根據(jù)內(nèi)容的需要去探索創(chuàng)造新穎的表現(xiàn)手法，而不是一味地追求形式的新異。在這樣的指導思想下，他開始了全面的創(chuàng)新創(chuàng)作。一方面，不斷學習和挖掘民族音樂的精髓，另一方面，積極研究西方音樂的創(chuàng)作技巧，采用全新的音樂語言進行創(chuàng)作。通過長期的創(chuàng)作實踐，逐漸形成了自己的音樂風格。其創(chuàng)新主要表現(xiàn)在以下三方面：

一、和聲的民族化創(chuàng)新

法國的印象派音樂作品中和聲的運用非常豐富，丁善德先生在留學法國期間，受到該派的影響很大。針對我國的鋼琴作品和聲連接較少的現(xiàn)象，他在這方面積極創(chuàng)新，使用了十分豐富的和弦結(jié)構，使作品的表現(xiàn)力得到了極大增強。在繼承我國民族傳統(tǒng)的基礎上，他十分重視作品當中蘊含的感情，選擇各類和弦，準確而生動地表達出作品的情感。這種創(chuàng)新，不但使民族化和弦結(jié)構得以更加豐富，還極大拓展了我國民族音樂的鋼琴作品的創(chuàng)作空間。

（一）傳統(tǒng)和聲與五聲性風格的融合

長期以來，西方音樂家在進行音樂創(chuàng)作時，和聲部分往往采用的是三度疊置的創(chuàng)作方式，形成了音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)和聲。丁善德將我國的五聲性曲調(diào)風格引入西方傳統(tǒng)和聲的創(chuàng)作當中，實現(xiàn)兩者的結(jié)合。

例如，五聲音調(diào)被充分地運用在《E大調(diào)奏鳴曲》中，該曲創(chuàng)作于1946年。丁善德在采用傳統(tǒng)和弦創(chuàng)作方式的基礎上，將分解和弦運用在低聲部，形成流動性的陪襯作用。曲調(diào)的根音在進行中顯示出顯著的功能性，構建出T-S-D-T的和弦序進，和聲的表現(xiàn)力得到極大的提升，實現(xiàn)了五聲性旋律和傳統(tǒng)功能的完美結(jié)合。

丁善德非常善于使用附加音和弦，這種曲調(diào)的表現(xiàn)方式廣泛存在他的作品當中，其中，主要是附加二度音和弦。例如，在他的兒童組曲《郊外去》這首曲子中，作曲家將分解附加音和弦使用在開頭部分，而不采用傳統(tǒng)三度結(jié)構的琶音方式進行，帶給人耳目一新之感。為了充分表現(xiàn)出兒童歡呼雀躍的情景，拋棄了傳統(tǒng)的三度和五度音，使用附加二度和六度的I級主和弦交替出現(xiàn)的表現(xiàn)方式，營造出富于變化的和聲色彩。通過這樣細致的和聲手法，增添了樂曲的民族韻味。（見例1-1.1）

例1-1.1

兩個音級和功能都不相同的和弦重疊起來，形成一個和弦結(jié)構就叫做復合和弦。在這類和弦當中，同時有著多個層次的聲部處于進行的狀態(tài)，從而形成豐富的和聲表現(xiàn)力。復合和弦能夠讓音樂的旋律更加復雜，營造出立體化的效果。例如，在創(chuàng)作《第二新疆舞曲》這首曲子時，為了凸顯新疆音樂的特點，即手鼓的音效，丁善德在開頭的引子部分就將大三度與小三度主和弦以和弦疊置的方式，形成不協(xié)和的和弦音響，產(chǎn)生了新疆手鼓擊打的音效，使新疆音樂熱情奔放的風格得以凸顯。（見例1-1.2）

例1-1.2

（二）民族性五聲和弦

和傳統(tǒng)和聲結(jié)構相比，五聲性和弦也是一種創(chuàng)新，其形態(tài)結(jié)構更加豐富，在表現(xiàn)形式上自由度更大，民族風味更加濃郁，表現(xiàn)力更加豐富。所謂的五聲性和弦，就是選擇五聲音階中的任意3個主音，然后將它們疊置起來構成的和弦。其基礎是五聲調(diào)式，具有很強的民族性。丁善德在這方面進行了很大的創(chuàng)新，主要有：用二、四、五度結(jié)構和弦代替三和弦；扶正和弦中的偏音和各類變音，使之成為正音。構成傳統(tǒng)和弦的變體結(jié)構。通過這些創(chuàng)新，音樂的民族風格得以增強，拓展了和弦創(chuàng)作的空間。

例如，樂曲《托卡塔——喜報》。該樂曲主要表現(xiàn)的是報喜的喜慶場景，在我國的民族演奏中，主要采用的樂器是打擊樂鑼和鼓，以獲得撞擊的音響效果。因此，丁善德先生在樂曲的開頭部分，采用模仿鑼和鼓的節(jié)奏分別進入高、低聲部。在縱向上采用了小二度（D 與bE）和大七度（bA 與G）的音程關系，營造出一派歡騰的喜慶場景，民族特色得以充分展現(xiàn)，和聲的表現(xiàn)力也得以提高。（見例1-2.1）

例1-2.1

我國的音樂家在進行民間音樂創(chuàng)作時，多采用空五度和弦的手法，以營造出夢幻的意境。所謂的空五度和弦，指的是在五聲音階內(nèi)，建立在徵、商兩個音上的三、五、七和弦都以偏音作為和弦的三音，而三音常常被省略以適應五聲旋律風格。

丁善德的和聲創(chuàng)作手法豐富，主要表現(xiàn)在兩個方面。第一，和弦結(jié)構上。根據(jù)作品的內(nèi)容需要，靈活采用西方傳統(tǒng)的三度疊置和弦和我國民族五聲調(diào)式手法；第二，和聲語匯上，根據(jù)音樂的主題，靈活采用西方的典型和聲語匯和五聲性和弦序進，對塑造作品的藝術形象，增強音樂的民族色彩起到了重要作用。

二、調(diào)式調(diào)性的民族化創(chuàng)新

在丁善德的作品中，可以看到各種調(diào)性關系和調(diào)式結(jié)構，西方現(xiàn)代音樂調(diào)式思維被廣泛運用的同時，我國民間傳統(tǒng)調(diào)思維也清晰可見。在作品中，他廣泛地運用了調(diào)式疊置與綜合，使作品的調(diào)性關系在保持古典功能調(diào)性關系的同時，又吸收了增強色彩性的現(xiàn)代調(diào)式思維，使功能性傳統(tǒng)調(diào)式體系和樂曲自身的民族特質(zhì)實現(xiàn)了和諧統(tǒng)一。

（一）調(diào)式疊置

近現(xiàn)代西方音樂界常用的一種調(diào)性處理方式叫做調(diào)式疊置，即將兩個及以上的不同調(diào)性進行縱向重疊的創(chuàng)作手法。兩個調(diào)性的重疊叫做雙調(diào)性；兩個以上的叫做多調(diào)性。這種處理方式改變了傳統(tǒng)調(diào)性的主屬觀念，地位相同的不同調(diào)性，經(jīng)過重疊之后，主音的支柱作用被減弱。

丁善德非常擅于使用這種處理手法，在他很多的作品中，通過對不同宮系統(tǒng)的調(diào)式進行重疊，在調(diào)式上，旋律與和聲就出現(xiàn)了差異性，形成了音響的多層次性，營造出樂曲調(diào)性的層次感。

例如，在他的作品兒童鋼琴曲《擔憂》的開頭，丁善德將同主音的3個五聲性調(diào)式進行縱向上的重疊。上聲部主旋律為d羽五聲調(diào)式，下聲部是D宮、d角構成的綜合調(diào)式，即在綜合調(diào)式的基礎上，“漂浮”著濃郁的民族特色羽調(diào)式的旋律。上下聲部的疊置，使調(diào)式結(jié)構進一步復雜化，造成一種紛繁復雜的音響效果，大大增強了音樂表現(xiàn)力。（見例2-1.1）

例2-1.1

樂曲采用同主音的處理手法，總體調(diào)性十分和諧。d羽和d角的宮音存在著5度的差異。對兩者進行綜合，適合納入d角的七聲音列內(nèi)。D宮和d羽、d角的復合均有一個相異音(兩調(diào)主和弦的三音F與#F)。該曲的縱向關系主要體現(xiàn)為融合，既體現(xiàn)出明顯的層次感，又具有整體上的一致性，準確地表達出樂曲的主題。這就是五聲調(diào)式與綜合調(diào)式的縱向疊置創(chuàng)作手法，具有明顯現(xiàn)代音樂風格的創(chuàng)作特征。

（二）五聲性調(diào)式的轉(zhuǎn)換

五聲性調(diào)式帶有鮮明的民族特征，在民族音樂中廣泛使用，是我國民族調(diào)式的基礎。這五種民族調(diào)式帶著不同的民族調(diào)式色彩。因為五個正音都能夠獨立作為一種調(diào)式的主音，因此，在同宮系統(tǒng)內(nèi)的同音列能夠進行轉(zhuǎn)調(diào)。能夠幫助民族調(diào)式很好地運用西方的各種轉(zhuǎn)調(diào)方式。

1.同音列轉(zhuǎn)調(diào)

在保持音列不變的情況下進行轉(zhuǎn)調(diào)，叫做同音列轉(zhuǎn)調(diào)。我國的民族調(diào)式體系在轉(zhuǎn)調(diào)時，具有一個特點，即在同宮系統(tǒng)中，能夠在不改變宮音的情況下，改變主音。

如在樂曲《中國民歌主題變奏曲》當中，出現(xiàn)了3次同音列轉(zhuǎn)調(diào)。樂曲的主題部分從A商調(diào)式到宮調(diào)式,再到D徵調(diào)式。這種轉(zhuǎn)調(diào)保持在同宮系統(tǒng)內(nèi)，曲調(diào)的色彩度得到了極大的豐富，藝術感染力也得以增強。（見例2-2.1）

例2-2.1

2.同主音五聲性調(diào)式綜合

我國傳統(tǒng)民族音樂和聲中，存在著一種多調(diào)性音樂形態(tài)，即五聲性綜合調(diào)式。這種調(diào)式是在縱向聲部中利用調(diào)性的重疊，從而使不同調(diào)式相互進行影響和融合，形成和聲的效果。在這個綜合過程中，雖然調(diào)式主音相同，但各調(diào)式音列屬于不同的宮音，調(diào)號也有著較大的差異，形成了新的現(xiàn)代和聲處理手法。

在丁善德先生的作品中，存在著大量的五聲性綜合調(diào)式。這些調(diào)式的使用，豐富了音樂色彩，增強了樂曲的民族特性，表現(xiàn)出作曲家追求民族精神的創(chuàng)作特點。

例如，在兒童鋼琴曲《晚上的歌》一曲中，在縱向行進上，開頭部分采用的是C羽調(diào)式，然后轉(zhuǎn)到G宮調(diào)式。到13小節(jié)處出現(xiàn)了調(diào)式綜合，低聲部為G宮與G角的綜合調(diào)式,增強了音樂的民族風味。樂曲的高聲部則始終為G宮調(diào)。兩個聲部同時行進。柔和的音效，營造出一個安靜的夜晚。（見例2-2.2、例2-2.3）

例2-2.2

例2-2.3

在丁善德的鋼琴作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)一個鮮明的特點：對調(diào)性結(jié)構功能進行淡化處理。作曲家通過增強調(diào)式色彩性的方式達到這個目的。丁善德善于使用各種調(diào)式，使用方法不拘泥于規(guī)則。他總是根據(jù)作品的主題內(nèi)涵，靈活采用各種技法，充分表現(xiàn)出作品的思想性和民族性。

三、民族化織體的創(chuàng)新

在一首樂曲中，總是存在著多個音響成分，其組合方式稱作織體。丁善德在進行織體處理時，主要根據(jù)作品的內(nèi)涵以及蘊含的情感，賦予較強的民族性。在進行這類民族化織體處理時，對于作曲家來說，最重要的是要具備極強的橫向線性思維，通過對旋律內(nèi)各類音響的對比，進行改進和補充，提升表現(xiàn)力，使其更加契合民族音樂的旋律特點。

（一）固定音型

在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，常常采用固定音型的表現(xiàn)方式，即樂曲以一個以上的聲部進行的過程中，有一個聲部始終在重復著一個固定的旋律或者節(jié)奏。

例如，丁善德就將固定音型用在《序曲三首》之一開頭部分的低聲部中。為了增強音樂的厚度，更好地突出作品的內(nèi)涵，提升主旋律的表現(xiàn)力，創(chuàng)造了一個不協(xié)和的和弦連接。該連接由兩個調(diào)式構成：一個是含有多利亞大六度的主和弦，另一個是含有多利亞大六度的不協(xié)和倚音和弦。這一固定音型在樂曲中重復著固定的旋律，和民族音調(diào)融合起來，同時，又和上方旋律聲部形成鮮明的對比，表達出作者徘徊的內(nèi)心感受。（見例3-1.1）

例3-1.1

（二）色彩性對位織體

在一個較窄的音域內(nèi)，采用不具備對置感的線條，以產(chǎn)生變化音，造成色彩性的產(chǎn)生。這種現(xiàn)象叫做色彩性對位，是一種線型對位創(chuàng)作手法，和傳統(tǒng)和聲音樂有著較大的不同。

例如，在《鋼琴簡易練習曲十六首》之XI中，丁善德就采用了這種處理方式，成為該技法運用的代表作品。在樂曲的上、下聲部中，動機音型均為16分音符的向下四度跳進音程，通過上下聲部之間的互補作用，形成節(jié)奏上的不一致性，使樂曲在縱向上以波浪狀的平行線條形式展現(xiàn)。使織體的音色和音高處于不斷變化當中，從而推動著旋律的變化，提升了旋律的變化性，增加了旋律的色彩度，增強了聲部語言的豐富性。（見例3-2.1）

我國的民族音樂有兩個顯著的特點，一個是旋律感，另一個是色彩性。在晚年時期，丁善德更加注重色彩性語言的運用，并將這兩個特點結(jié)合起來使用，更好地表現(xiàn)作品的民族性，這無疑是對民族化不斷追求的具體體現(xiàn)。完美的織體能夠提升音樂的表現(xiàn)力，尤其是在表現(xiàn)民族特色方面，有著重要的作用。在這方面，丁善德先生積極創(chuàng)新，根據(jù)作品的內(nèi)容，采用多種處理技法，提升了民族化織體的表現(xiàn)力。

在丁善德先生創(chuàng)作生涯中，民族性是他始終追求的目標。他的鋼琴作品充滿了民族特質(zhì)，體現(xiàn)了作曲家強烈的民族精神。丁善德鋼琴音樂創(chuàng)作中既有我國傳統(tǒng)五聲性的和聲風格，又包含西方近現(xiàn)代音樂中的和聲理念。在創(chuàng)作過程中，十分注重學習和吸收民族音樂的精髓，充分利用各種民族風格的音樂語匯。借鑒西方先進的創(chuàng)作技法，使作品具有深刻的民族性和獨特的魅力，深受華人的喜愛。

例3-2.1

四、結(jié)語

丁善德鋼琴音樂的創(chuàng)作題材，都與時代生活有關。他的每一部作品都有著濃厚的民族特色，體現(xiàn)了作曲家深深的愛國之情，其創(chuàng)作源于對民族的熱愛以及用音樂報國的熱切心情。他進行音樂創(chuàng)作的思想原則，就是以民族音樂風格作為創(chuàng)作的根本，積極創(chuàng)新，靈活采用多種創(chuàng)作技法，以提升作品的表現(xiàn)力。其作品無處不體現(xiàn)其具有民族特色的創(chuàng)新性的元素。

丁善德的鋼琴音樂作品，帶著鮮明的民族化特色。他在創(chuàng)作理念上，緊隨時代發(fā)展，不斷探索，創(chuàng)新創(chuàng)作理念和技法，將民族和西方創(chuàng)作技法有機結(jié)合，提升了音樂的表現(xiàn)力，創(chuàng)造出一個全新的藝術境界。為我國的音樂創(chuàng)作開啟了全新的空間，對后來的創(chuàng)作者具有很強的啟示意義。

我們應學習丁善德先生的創(chuàng)作理念，繼續(xù)發(fā)揚鋼琴音樂民族化，采用多樣的創(chuàng)作手法，豐富我國鋼琴音樂的表現(xiàn)力，增強作品的民族特色。使中國民族特色鋼琴音樂能走向國際，進入世界鋼琴音樂寶庫。

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J624.1

A

蔡曉筱（1992—），女，福建寧德,福建師范大學音樂學院2015級碩士研究生，研究方向：鋼琴表演藝術。