重復與創造

向前鋒

【摘要】：回顧繪畫的歷史，對繪畫的創作方法和審美評判標準在相當長的時期里具有恒定性，且相對單一；這一現象在進入現代以后就發生了重大變化，特別是二十世紀中期以后，其繪畫走向多元化，全球化，呈現出創作手法極其豐富和價值評判標準多元。無論是創作理念的轉變，創作題材的多樣化以及創作材料的使用都極大地拓展了繪畫的外延。在當代繪畫創作中，有較多的畫家運用重復的方法進行創作，其創作觀念、題材、繪畫語言以及圖式都呈現出一致性；對這種創作方法的應從兩個方面去看待：1、讓畫家的藝術追求得到更深入、更完整的表達；2、容易導致重復自己，喪失藝術的創造力。本文先總結繪畫藝術創作方法，將重復的創作手法進行分析和梳理，重點探討重復和復制的關系。

【關鍵詞】：復制；創造力

一、繪畫創作方法

繪畫這門古老的技藝，其發生和發展的路徑可以歸納如下：1、從繪畫材料使用上看可歸納出這幾類：（1）傳統繪畫材料（如西方的丹培拉，濕壁畫，水彩，油畫等；東方的水墨畫，寺觀的巖彩壁畫，漆畫等。）的繼承和發揚；（2）傳統繪畫材料和新型材料的結合使用（如中央美式學院張元教授主持的丹培拉材料工作室，在對西方丹培拉材料學習的基礎上結合了許多新型材料，既保留了丹培拉的特別的繪畫效果，又發展了丹培拉在當代繪畫的表現力。）這種方式在當今的應用比較普遍；（3）運用目前一切可用于制作圖像的材料，只要能表現和傳達情感的需要，可謂不擇手段（如安迪。沃霍爾的絲網印刷；安塞姆?；サ木C合材料作品，似乎已經打破了繪畫作為平面作品的傳統概念，所用材料更是超出了傳統意義上對繪畫材料的想象）。

2、從繪畫的創作理念來看，無論是題材還是觀念都極大拓展了傳統繪畫的邊界；西方在十九世紀以前的繪畫是以描繪神和歷史題材作為首要任務，東方的寺觀壁畫亦是如此，就算是山水人物題材的繪畫，其表達的內容更多是有象征意義的人文情感和共同的文化理想，私密的個人情感和純粹的感官愉悅不是繪畫的重點；這時期的東西方繪畫都肩負起教化和描繪崇高理想的重任。以至于當馬奈《草地上的午餐》出現以后被認為有傷風化而遭到非議；同樣，現在被奉為經典的莫奈《日出。印象》在首次展出時也遭到諸多批評；因為他們都背離了當時人們對藝術作品的審美評判標準。而現在，繪畫創作早已脫離了這樣的文化環境，人們對藝術作品的認知和接受度是廣泛和寬容的；當代繪畫從作品題材內容還是表現形式都呈現出百花齊放的態勢，歷史上曾發生過的藝術現象，新出現的藝術思潮都同時出現在當今繪畫界，其繪畫創作理念大致可分為兩類：（1）堅持追求東西方繪畫的古典精神，對作品所具備的崇高精神以及畫面的精致和完美情有獨鐘。每件作品對題材的選擇，構圖的推敲，技法的考究都細致入微，同時涌現出一批優秀的作品（如最近幾年在國家重大歷史題材美術創作工程和中華文明歷史題材美術創作工程中，出現了相當多具有古典精神的繪畫作品）。（2）題材選擇自由，創作手法多元化；新思維，新理念，新材料等注入當代繪畫，這成為大多數藝術家創作的方法，在不斷的探索中逐漸形成自己對藝術相對恒定的表述方式。有相當多的藝術家一輩子或者較長一段時間內都會對同一母題和表現形式進行重復，重復這一重要的創作手法被得到廣泛運用，它對藝術創作的優勢是顯而易見的：首先是重復讓創作母題會得到更深入的研究和表現，畫面對情感的表現會更加深刻，對作品本體語言的推敲亦會更加精確；其次對觀看者來說，重復會加深觀者的印象，強化觀者對創造者意圖的解讀，留下深刻印象。歷史上運用重復手法創作的優秀藝術家和作品很多，例如意大利畫家莫蘭迪幾乎一輩子都在對身邊僅有的那些瓶瓶罐罐進行描繪，連色調和構圖都沒有太大的變化，他就是在這僅有的變化空間內反復推敲和錘煉，以物寫心，不斷接近自己對情感的表達。塞尚的《圣維克多山》系列，莫奈的《干草垛》《睡蓮》系列，安迪。沃霍爾的《瑪麗蓮。夢露》系列等作品都是對同一題材的重復創作，作品自身的表現力度和觀者對作品的感受力都得到了加強，以此可以看出重復手法在繪畫創作中的重要作用。正因為其重復手法在繪畫創作中的諸多優勢，因此在當代繪畫中被得到廣泛應用，許多有影響的藝術家都用這種手法創作了優秀的作品。但是也出現了這樣一種不容忽視的情況，就是有些藝術家在找到了自己所關注的一類題材，創造出自己特有的作品樣式后，一旦被市場或者學界認可，便以大批量形式推出。雖然這種方式有利于藝術家對所關注的題材有更深入和持續的表現，同樣有利于作品的傳播和增強作品的影響力，當然也帶來了經濟效益.但是這樣重復的創作手法越來越普遍，有時甚至是泛濫，造成了很多作品精神匱乏，粗制濫造，那哪類作品屬于同一題材的深入創作，哪類作品是在不斷復制自己，是喪失了藝術創造力，值得認真探討。

二、重復創作手法的運用

當走進美術館，藝術機構或者畫廊參觀繪畫展，就會發現這樣一個現象：有很大一部分繪畫作品是呈系列形式展出，每個系列都展示了某位藝術家的獨特面貌，就像是作者的標簽一樣。表現為系列里的每件作品都運用了同一題材，畫面形式以及所表達的意圖基本相同，畫面中持續某種獨特符號或者說是形象。曾梵志就是一例，在他的《面具系列》作品中，面具成為了他作品中的主要符號。蒼白的臉，空洞的眼神，這是他所經歷的是中國社會前所未有的都市化過程的寫照。在這個過程中，人們的生活，交往和存在方式發生了前所未有的變化。在他的《面具系列》中，那些衣著光鮮，擺姿做態的人物讓我們想起作家鐘鳴對于北京的描述：“這座城市建設沖突、模仿成性、大膽妄為、充滿了政治幻覺、復雜的身世、客氣但是城府很深的名流、在風沙和溫帶大陸性季風型氣候里逐步退化的女性的美貌、又忙又累的臉、成功的逃稅者、曖昧的中產階級、冠冕堂皇的保守主義、涉獵上流社會的拙劣動機和舉止、頻繁的社交、宴會、典禮、光榮和夢想、輕浮與急燥、滯重。”⑴他在作品中深刻而簡練的捕捉住了這種復雜的人際關系和精神面貌。隨著他對社會更深刻的體會，在這一系列作品中，除了持續運用面具這個主要符號外，線條和筆觸的造型因素得到加強。作品開始變得單純， 畫面中復雜的背景和細節消失了，取而代之的是平涂的背景和奇怪的光斑，而這些光斑和主體人物身上的光線邏輯形成沖突。背景的平涂壓縮了畫面的縱深，而光線的沖突則加劇了畫面所營造的虛假感。是現代化過程中有些人際關系的真實寫照，表達了在今天的環境中所獨有的生存感。在這種以藝術反映現實的過程中，他創造了個性化圖象，重復運用了獨特的面具這一符號，通過一系列作品里面人物動作的特殊指向性，象征性道具的變化等處理手法，不斷強化了《面具系列》這一時期的精神內涵，增強了作品的價值。

如果說曾梵志是對現代都市題材在進行創作的，宋永紅的《慰籍之浴》則運用了一種傳統的藝術母題。在西方繪畫中，柯羅，安格爾，塞尚等。大家都畫過“沐浴”這個題材，雖然都是運用這個題材，但表達的意圖卻不一樣。宋永紅的《慰籍之浴》是發生在浴室里，這是一個典型的封閉的私人空間，這里是可以大罵自己的上司，也可以給自己耳光的場所，具有“沉思”，和“反省”的意義，這時的人不再是自然的一部分，而是人的自我審查。在他的這一系列作品中，每幅畫里面只有水、水管、人、浴缸等少數幾樣東西。作品中的水和水管這兩種符號有重要意義，表明了水是以工業方式被生產出來的，它證明了水的人工色彩，它不是海水、河水、泉水、也不是雨水，而是經過設計的現代性之水。它表明了即使在浴室這樣的私密空間中，洗滌過程仍然依靠著一個強大的供應系統，每個環節都被嚴密地控制著。在好幾年中他的作品都重復這個題材，這一系列作品中人物造型符號化，人物個性特征弱化，畫面顏色冷峻，繪畫手法“生硬”.....這類看似單調的手法和符號持續在畫面中呈現，深化了作品的表現力；準確地表達了他體會到的現代社會。

所談的以上兩位藝術家的作品，每個系列都是對某一題材的重復創作，對畫面中的特定符號進行重復，作畫方式也比較固定。從作品的氛圍看，他兩個的作品都透露出憂郁、沉重的氣氛。而方力鈞的作品看起來就要輕松得多。

方力鈞作品中那些貌似他自己的光頭人像在他的作品中不斷重復。雖然傳達出來的畫面氛圍差異不大，但在不同的時期的作品形式還是有較大差別。在他早期的作品中，畫面背景空間總有一些不斷重復的人.他使用這些符號的目的是想去掉個性的人，保留共性的人。在這之后，他開始在畫面中畫一些花，與前面的作品相比，其面貌發生了變化。用他自己的話說是“我每次完成一個系列之后，總會稍微往另外的方向上走走.如果能發現后繼的可能的話，那么他就會延續下去.這些花就是一個伏筆.我每畫一些作品，都會有意識地埋下一些伏筆.這些花后來引發出一些特別艷麗的東西......花主要是從生活來，這是一個教育背景的問題.從小到大人們只給我們看好的東西，不好的東西都企圖掩蓋起來的.但是對我沖擊最大的是在美好之下的東西......”⑵光頭的人物形象在他的畫面中反復出現，他不單是用調侃和玩世的眼光來看待現實，而是把內心的無聊和苦悶傾注到他所選擇的形象上。表達了自我在無聊到極端時對生存價值的困惑。

在后來，方力鈞的作品朝向多方面發展，各種方式方法都在使用。光頭形象反復在畫面中出現，讓嘻哈無厘頭的“笑”產生了更深層次的意義，“笑臉的光頭”成了藝術家的名片，成功地傳達了藝術家對社會和自身生活的觀點。而曾浩多年來都是同一種方式在進創作。他的作品沒有一個中心，各種物象都是平行地呈現。畫面上物質的置放以及他們與人之間的比例關系。不再是我們生活中所見到的，他們是矛盾的，表達了人過分強調了自己的創造力，卻反被物質所控制。當人在不斷創造生活空間的時候，卻又不斷的受到空間和空間中存在的形形色色的物的限制。

他的作品沒有情節，作品中的人是和他們的生活用品、家具、房屋、小擺設等平行地羅列在一起，這些人物沒有被賦予任何思想和情感，是被物化了的。展現了意義空缺之后的一種輕松感和宿命感。

曾浩作品的構圖、造型、色彩、空間處理等都脫離了以往的繪畫經驗和法則，在造型上使用了稚拙手法。他的創作一直重復了同一主題，即將生活符號隨意組合，像看圖識字的繪畫手法，遠離“繪畫感”這一審美趣味，這一創作通過多年的堅持成功地傳達出對人間萬象的認識和情緒表達。

以上列出的這些畫家的作品都是以系列的形式推出，每個系列表現一個題材，一般來說作品的形式構成也基本相同，且數量較多。是當代繪畫藝術中對題材進行重復創作的典型案例。

三、重復創作的動機及意義

總的來說，引起藝術家對某一題材進行重復創作的動機很多。其中最主要的是藝術家本人對所選題材感興趣，并且有切身的體會和親身的經歷、對它有感觸、有深刻的體驗、通過重復是要在吸取以前作品特色的基礎上，去探索過去未曾表達過的以及表達還不深入的部分。另外可能是“批評家、市場、收藏家、博物館以及公眾、現在是向藝術施加強大影響?！雹呛芏嗨囆g家都不同程度地受到了內在和外在這兩個因素的影響?？梢园咽芮罢哂绊懙闹貜头Q為主動的重復；把受后者影響的重復稱為被動的重復。

還是拿曾梵志的<<面具系列>>來談一下。他所選擇的題材是他經歷的并且有深深的體會。用他自己的話說是“我總是在關注我自己和我周圍人物的狀態。我要捕捉的是城市轉型中人們試圖變得有品味，但是卻有總是露怯的感覺。我覺得這是社會轉型期中十分重要的東西，是整個90年代中國人所面對的一種狀態。”⑷有了對這種題材的體會，在表現的時候，他選擇了面具作為畫面的主要符號。當他把作品的基本形象和表現手法確定以后﹐就按照這種方式搞了一批作品，統稱為<<面具系列>>。在這些作品中，那些帶面具的人物完全沒有個性，表情呆滯，全部是病態的形象。他將這種形象重復放置在他的作品中，再讓每件作品的構成形式有所變化。重復這個題材，在短時間內就比較容易的搞出很多作品。當這些眾多的作品呈系列展出時，作品的形式感將得到加強、展示效果更佳、同時也有效地強化了藝術家的個性和作品力度﹐對藝術品的傳播和收藏都起到了積極作用，當然也為藝術家本人帶來了經濟利益。同樣，像方力鈞、宋永紅、曾浩、熊莉鈞等都用了這種手法，獲得了藝術和經濟利益的雙贏。

四、重復？復制？

“重復”是“再”的意思，對題材的再創作意味著表達的更加完整。

“復制”是“仿造原件（多指藝術品）或翻印書籍等。”（5）帶有明顯的工業生產意味。在創作中，它是作品的一種語言結構。

上面談到了重復創作在當代繪畫藝術創作中的價值。但是藝術家對某一題材的重復運用，不見得都是在進行藝術創作。當代有一些藝術家，一旦自己的某一繪畫模式被認可后，便按照這種方式進行下去，不斷地重復自己，重復和復制的距離變得越來越近。有的藝術家把自己長時間地束縛在固定的模式里，沒有對題材進行更深的挖掘，作品也沒有什么新穎的。只是對自己的作畫方法越來越熟練。比如前面談到的曾浩和宋永紅，他們的作品多年來一直都是那種模式，沒有躍出一步，也不見得后面的作品較之前面的作品有新穎之處。是因為他們缺少了創作主體的藝術體驗----充分調動情感、想象和聯想等心理要素。對特定的對象進行審視、體味和理解的過程。這實際上是對自己作品的復制。這種現象的產生是由于商業和學術對藝術的影響，對價值判斷的偏差。“金錢顯赫的象征性價值已將一度約定俗成的理想主義階層觀粉而碎之.”（6）其實藝術家自己是很清楚的，以畫<<波西米亞風>>而走紅的熊莉鈞在畢業后不久就取得了令人羨慕的成績，在藝術和商業上都取得了成功，但由于商業的原因，現在他不得不按照他的既成模式來作畫。成功的商業影響了藝術家的創作，處境顯得很尷尬。因此使用重復手法進行創作的藝術家，哪怕是藝術成就被普遍認可的藝術家也不見得其每件作品都具有該有的藝術價值，應將重復的創作手法和簡單的復制自己區別開來。

但并不是所有的藝術家的重復都會有滑向復制的危險。前面提到的曾梵志和方力鈞就沒有束縛自己的模式中，在重復創作的過程中找到了自己的新方向，不僅如此，他們還不斷地找到新的題材和表達方式來面對不同的際遇，表達當下的情感，展現了新藝術生命。而有些藝術家一旦某一風格被認可，便生怕丟失了自己，長久不見發展。就連方力鈞也說：“很多人被風格化以后，就被束縛了手腳，不敢超出原先的風格，然后路子越來越窄，最后完全喪失了生命力。”（7）

結語：以上通過實例闡釋了當代繪畫中的重復的創作方法，分析了重復與復制的關系。表明了在藝術創作中，只有對同一題材進行更加完整，尋求更多樣化表現的作品，才能稱為創造。盲目地重復只能叫做對自己作品的“手工復制”。

參考文獻：

[1][4]現代藝術.2002年第五期，《曾梵志，面具之后》皮力著.

[2][7]現代藝術.2002年第三期，《和方力鈞談話》.

[3][6]超級藝術.阿其烈.伯尼托.奧利瓦著.毛建雄 艾紅華譯，湖南美術出版社.

[5]《現代漢語詞典》.商務印書館