論明末清初大幅行草立軸書法作品中尚“奇”之美的藝術表現(xiàn)特征

蔡麒 劉小燕

尚“奇”的美學觀念在晚明可謂風靡一時，各個藝術文化領域都表現(xiàn)的淋漓盡致，書法領域也同樣如此。不論是董其昌所提倡的“生”，還是傅山所鼓吹的“丑拙”，其都具有“奇”的特質。明末清初的大幅行草立軸作品往往追求一種跌宕多姿的氣勢，徐渭的奔放曠達、倪元璐的奇崛姿肆、王鐸的飛騰跳擲，奇崛多變是他們表現(xiàn)的共同手段，往往出人意料之外，各有意造，以此來強化作品的形式感。而這種形式感是在強烈的對比關系中所產(chǎn)生。

蔡邕云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既出，形勢出矣。”[1]書法藝術的美是在陰陽變化中產(chǎn)生的，而陰陽變化中對度的把握則要依賴于書家自身的處理，是靠近中庸還是接近險絕往往因人而異。這種度的變化對作品風格的表現(xiàn)也產(chǎn)生直接影響。明末清初這批代表書家大都強調師法古人，但入古出新，他們對傳統(tǒng)書法中的中庸審美思想做了極大的變革。他們將陰陽變化中度的把握極力夸張、放大。虛實、疏密、正欹、方圓、大小，處處都強調者陰陽變化的矛盾對立統(tǒng)一。他們以一種夸張、強悍的視覺效果來進行處理，往往給人一種飛騰跳擲的動感。下面筆者通過幾組典型的對比關系，對這類作品進行分析。

（一）疏與密

大幅行草立軸常常利用較強的疏密反差變化來追求視覺效果和藝術風格的表現(xiàn)。劉熙載《藝概》中曾云：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。”[2]這則是疏密關系處理的極高境界，空白少，卻不阻礙氣之流暢而神遠，空白多卻不顯凋疏而神密。

疏密對比關系，首先可以通過粗與細、線與面的對比關系來產(chǎn)生對比變化。通過墨法與筆法的結合，利用漲墨的暈染和加重用筆的力度，筆畫與筆畫之間會產(chǎn)生鮮明的粗細對比，甚至粘連，有時墨的暈染使筆畫間的空白處被暈沒而產(chǎn)生塊面形狀，與其它點畫線條形成疏密對比，這樣既解決了大幅立軸的空乏之感，又極大的豐富了作品的表現(xiàn)方式，有一種強烈的視覺沖擊力。在王鐸、倪元璐、傅山的作品中，這種塊面的處理方式經(jīng)常可以看到。這種結體中的塊面效果的運用，一方面要將其放入章法中進行分析，根據(jù)創(chuàng)作的需要進行上密下疏、左密又疏、左疏又密等不同處理，章法中盡量避免雷同，否則突兀的塊面效果會顯得乏味、累贅。另一方面則要注重線與面融合中的動靜表現(xiàn)，面是一種塊狀，給人一種靜止不動的感覺，而線條往往具有一種時間的流動性，可以通過輕重快慢、提按頓挫來表現(xiàn)豐富的節(jié)奏感。為此兩者在結體中的有機組合不僅形成了疏與密的關系，還具有靜態(tài)與動態(tài)的表現(xiàn)。

其次，則是點畫與線條、線條與線條之間排列中的空間疏密變化。這其實是一種線條與線條間余白的劃分，有時疏可走馬，有時密不容針，通過這種疏密變化來展現(xiàn)開合、收放之勢，讓余白間形成對比，富有趣味性和視覺性。倪元璐在其作品中常常體現(xiàn)的是右邊較為緊密，而左邊較為疏松的疏密特點，使結體內有一種收放的對比，有一種起伏波動之感。八大山人則是充分利用漢字造型特點，將字形外輪廓擴張，使字外緊內松，然后對內部空間進行疏密表現(xiàn)。

（二）平正與險絕

行草書中很難有真正的平正可言，它往往是對于險絕來說一個相對的概念，是在各部分的組合中所達到的相對平衡狀態(tài)。行草立軸大多都奇?zhèn)入U絕變化，以此來強化作品的形式感和視覺感，但在險絕中往往又能達到平衡，奇而不怪，險中求穩(wěn)。

倪元璐在結體的處理上，體勢多向右上方緊湊傾斜，左下方則顯得較為舒展，字的重心偏上，上緊下松。從重心的左右來看，重心常偏左，左邊常大于右邊。結體奇拙而靈動，姿態(tài)縱橫，強調結體的形式美感，充分處理好了平正缺乏姿態(tài)而近俗，過于險絕則怪誕的關系，妙在平正中見險絕，正不呆滯，奇不顯怪。黃道周結體欹側扁平，中宮緊收，往往突然伸出一筆，打破平穩(wěn)。他的結字安排一反常態(tài)，古拙而又奇崛，有一種強烈的視覺沖突，結合其折筆的運用，給人一種從右上部分向左下部分伸展運動之勢，但穩(wěn)定與險峻的結構之間又能形成平衡。王鐸在結體上受米芾影響頗深，正欹相間，但他比米芾更加大膽、夸張，將結體中的險絕之勢發(fā)揮到了極致，每個部件都具有跳動的生命感。它極力的扭曲字體中的各種不同部分來進行結構的變形，通過朝揖法或排疊法等將其左右或上下部分的傾斜得到互補，保持相對的平衡。

（三）方與圓

書法結體中在轉折處通常會出現(xiàn)方筆轉折與圓筆使轉兩種方式。方折與圓轉會造成兩種完全不同的空間形式。方折的轉角空間會產(chǎn)生強烈的視覺沖突，給人以外泄、張揚、激烈的感覺。圓轉的內部空間則給人一種含蓄、內斂、溫和的感受。明清大幅行草立軸書家中，張瑞圖和傅山則是方折與圓轉的代表人物，兩種截然不同的轉折方式，使其結體空間內部截然不同，獨具個人風格。張瑞圖轉折處善用方轉直折，常形成尖銳的銳角三角形結構，并且一字中常常連續(xù)出現(xiàn)。故梁巘曾云：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，于古法為一變。”[3]縱觀其立軸行草，相當一部分作品以方轉直折來壓縮結體中的內部空間，緊縮的結體橫向撐張，與縱勢的立軸形成對抗的張力，給人予緊張、掙扎之感。傅山則是強調外拓的結體方式，將圓轉走到了極致，他的線條和轉折處都是“圓”的處理，觀其立軸行草書，曲線環(huán)繞盤旋，氣脈暢通，連綿大草，一泄千里。點線之間交錯、重疊，他故意增加字的筆畫，使結體繁密，通過實線連筆加強線條間的密度，卻沒有張瑞圖作品中的沖突之感，這正是其線條、結體以圓取勢的結果，在繁密交錯中又能達到含蓄內斂的和諧感。

筆者認為在大幅行草立軸中處理方與圓的關系時要強調辨證性。需以圓為主，方圓兼用，圓中寓方，出于自然。古人云：“草貴流而暢”[4]，在大幅作品中這點則更加重要，保持行氣貫通，書寫連貫是非常重要的，這樣懸掛起來才能有氣勢如虹之感。而翻折用筆寫法若沒有經(jīng)過長期訓練，書寫起來是比較拗手的，不符合人的書寫生理習慣。而圓轉的寫法往往符合人的書寫習慣，有利于書寫速度的快慢把握，更加利于情感的表達，所以古人才有“草貴圓”[5]的說法。從傅山和張瑞圖的行草立軸來進行比較，傅山行草書的連續(xù)性往往要更高于一籌，這與他善用的圓曲結構有著密不可分的關聯(lián)，使之更加有利于點畫間勢的表達和書寫速度的把控，有一種一瀉千里的痛快感。圓轉給人以溫和、厚重的體量感，但是任何事物都過而不及，過分的圓轉容易俗氣、疲沓、缺少骨力，所以在書寫過程中需要強調方圓兼施，圓中寓方，使線條內部和結體空間更加富有變化。宋代姜白石在《續(xù)書譜》中曾云：“方者參之以圓，圓者參之以方斯妙矣。”并且要“時而出之，”，“不可顯露，直須涵泳，一出于自然。”[6]書寫時方圓交相而用，需要擺脫做作，自然天成，筆畫隨著心性而流暢，并非苦心經(jīng)營。這也就是傅山所提出的“寧直率勿安排”，只有在這樣的狀態(tài)下才能夠盡情揮灑，創(chuàng)作出好的作品。

注釋：

[1]上海書畫出版社編.歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，2012，第6頁

[2]上海書畫出版社編.歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，2012，第690頁

[3]（清）梁巘.承晉齋積聞錄，上海：上海書畫出版社，1984，第76頁

[4]上海書畫出版社編.歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，2012，第126頁

[5]上海書畫出版社編.歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，2012，第391頁

[6]上海書畫出版社編.歷代書法論文選，上海：上海書畫出版社，2012，第391頁

參考文獻：

[1]上海書畫出版社編.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，2012年8月1版

[2]（清）梁巘.承晉齋積聞錄[M].上海：上海書畫出版社，1984年

[3]金學智.書法美學談[M]上海：.上海書畫出版社，1984年8月第1版