京劇四大須生唱功分析

白素格

摘 要：四大須生，指四位著名的京劇老生表演藝術(shù)家。在京劇史上，有前四大須生和后四大須生的說(shuō)法。而在前四大須生和后四大須生中馬連良均榜上有名，因此，列名四大須生的著名京劇演員有七位，他們分別是：余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。他們名噪一時(shí)，藝術(shù)造詣很深。本文從四大須生的唱功上試做分析。

關(guān)鍵詞：京劇；四大須生；唱功

一、嗓音

演員的生理?xiàng)l件不同決定了他們的發(fā)聲素質(zhì)的不一樣，所有的京劇老生演員聲音基礎(chǔ)沒(méi)一個(gè)是相同的，這和京劇傳統(tǒng)的本音提嗓發(fā)聲法有關(guān)，它所產(chǎn)生的聲音都帶有各自的特定的音質(zhì)和音色。所要比較的不是聲大聲小、音高音低，而是在演唱中對(duì)嗓音音質(zhì)穩(wěn)定度和音色持續(xù)性的控制能力。

余派對(duì)嗓音控制力要求極高，發(fā)音時(shí)的嘴型、喉咽、口齒、頰、腭部位配合都要具體的規(guī)格，因此在演唱時(shí)不管旋律如何多變都不會(huì)發(fā)生音質(zhì)、音色的改變，即使破 音也不走樣。相比之下，四大中除奚嘯伯先生外另三位都不具備這種能力，經(jīng)常發(fā)生行腔時(shí)壓打喉頭現(xiàn)象，聽(tīng)聽(tīng)他們的唱片就知道無(wú)法保持嗓音音色音質(zhì)的一貫性。再聽(tīng)聽(tīng)李少春和孟小冬的唱片，正是受過(guò)余先生親自調(diào)教才始終保持嗓音的穩(wěn)定性，也是余派藝術(shù)高人一籌的魅力所在。

馬連良本音極好，可是為掩蓋舌音短劣而多用修飾音如鼻音形成了獨(dú)特的“馬音”；譚富英天賦金嗓、能高能低、渾厚寬亮卻棄本音于不用專(zhuān)練腮音、頰音加上嘴型變化過(guò)頻過(guò)大導(dǎo)致無(wú)法充分發(fā)揮金嗓子優(yōu)勢(shì)，所幸腦后音還在；奚嘯伯本音先天缺失故多用修飾音裝點(diǎn)，推力不錯(cuò)可托力不足，因此獨(dú)辟蹊徑用假音透鼻后作腦后音用，別具風(fēng)味俗稱(chēng)“洞簫”，缺點(diǎn)音力無(wú)法下沉，運(yùn)用起來(lái)極不自然；楊寶森純用本音，寬而樸實(shí)，但缺乏厚度、因缺乏共鳴唱腦后音時(shí)聲音會(huì)變細(xì)。

二、唱腔旋律

對(duì)于唱腔，四大須生都有自己的相對(duì)固定的旋律。馬派旋律變化較大，追求美感，但俏麗之余又不失大氣，是四大中最優(yōu)美、最有線(xiàn)條畫(huà)的，但現(xiàn)實(shí)性和寫(xiě)實(shí)性不夠，特別是在有些悲劇戲的運(yùn)用上有待商榷，觀(guān)眾往往記住的是他的唱腔而不是他塑造的人物；譚派旋律依循老譚，因適當(dāng)吸收了余派，因此對(duì)比強(qiáng)烈度比老譚小，膽音符上下跳動(dòng)幅度依然較大，使得演唱難度加大，缺點(diǎn)是缺少流動(dòng)性和音樂(lè)感，很難引起觀(guān)眾戲迷的共鳴和傳唱；奚派旋律與馬形成鮮明對(duì)比，雖然他用的是言派格局，可演唱技巧用的是譚派，尤其是哭音，正是由于節(jié)奏的改變形成四大中最具有悲劇色彩的旋律，缺點(diǎn)是表現(xiàn)力單一，只適合悲劇戲目；楊派旋律依循于余派，平實(shí)偶有俏頭，常演戲根據(jù)自身體會(huì)對(duì)部分節(jié)奏做過(guò)改動(dòng)，有的成功有的失敗，比如大保國(guó)二黃快三眼改的非常好，而紅羊洞的中三眼改快三就很失敗。

三、運(yùn)腔技術(shù)

運(yùn)腔技術(shù)指的是對(duì)唱腔的處理方法和演唱時(shí)勁頭、尺寸的把握。馬派唱腔優(yōu)美俏麗，馬先生演唱時(shí)多用修飾音，行腔時(shí)勁力含而不露，常用連音，尾腔收音多用長(zhǎng)音，尺寸上行腔時(shí)連音在節(jié)奏變化處會(huì)有突變，很是動(dòng)聽(tīng)。但嘴型過(guò)大，轉(zhuǎn)腔收尾似巧實(shí)拙，有故弄之嫌，運(yùn)腔技術(shù)不算上乘。譚派唱腔雄渾酣暢，譚先生行腔時(shí)勁力收放自如，吐字噴音尺寸感恰到好處，聽(tīng)來(lái)酣暢舒服之極，可是轉(zhuǎn)腔和收腔時(shí)因嘴型變化過(guò)大過(guò)頻且多用腮音導(dǎo)致會(huì)出現(xiàn)多余的雜音，使得本來(lái)自然流暢的唱腔變得不倫不類(lèi)，使積聚起的美好聽(tīng)感頓覺(jué)重挫。奚派唱腔委婉悲愴，奚先生行腔時(shí)多低回婉轉(zhuǎn)，含力類(lèi)似馬派，但不像馬的一含到底，而是兼有發(fā)放，噴口的勁頭十足，尺寸感把握恰到好處，尤其是耍腔跌宕起伏、一氣呵成。缺點(diǎn)是轉(zhuǎn)腔不自然，行腔不夠圓活，有刀劈斧鑿之嫌。運(yùn)腔技術(shù)上乘。楊派唱腔基本遵循余派，其行腔方法也依照余派，只是缺乏立式功夫和提溜勁兒，只能橫著來(lái)，不過(guò)他橫出了道兒、橫出了味兒，整個(gè)唱腔的完整性、圓活性保持的非常出色，轉(zhuǎn)腔中的斷音、頓音勁頭尺寸都有自己的特點(diǎn)，令人聽(tīng)來(lái)十分過(guò)癮。只是甩下巴用力過(guò)大過(guò)多，使得靈活性有所欠缺，但總體來(lái)說(shuō)，楊先生的運(yùn)腔技術(shù)是四大須生中最好的。

四、字音處理

馬先生因追求唱腔的旋律美，往往不注意字音的四聲，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)倒字現(xiàn)象，而且有時(shí)過(guò)多運(yùn)用鼻音和腦音使得字音收韻含混。其字音處理技巧是四大中很欠缺的，不過(guò)這也是沒(méi)有辦法的事，既要旋律美又要字音準(zhǔn)實(shí)在是太難了。譚先生是湖廣人，湖廣音對(duì)他來(lái)說(shuō)駕輕就熟，四聲非常準(zhǔn)，但是碰到大三才韻、中三才韻和小三才韻時(shí)就有問(wèn)題了，經(jīng)常會(huì)有倒聲字出現(xiàn)，而且，譚先生在唱西皮三眼或反二黃時(shí)也經(jīng)常咬不準(zhǔn)音。奚先生票友下海，文化知識(shí)很高，對(duì)字韻研究很深，因此它的字音、韻腳非常準(zhǔn)，遍聞他的唱片幾乎找不到倒字倒音，可是他過(guò)于追求四聲而使得唱腔美感頓失，而且音準(zhǔn)程度也較差，經(jīng)常咬不住音。

五、聲情結(jié)合

馬先生在演唱智者角色時(shí)聲情結(jié)合度是最好的，但演悲劇角色時(shí)往往會(huì)有唱腔和人物的部分脫節(jié)。譚先生演唱人物時(shí)開(kāi)始全神貫注，聲情并茂，可越到后來(lái)越是脫鉤，不過(guò)最后他還是能把人物神情拉回來(lái)。一句話(huà)，不能始終如一。奚先生最注重聲情結(jié)合，聽(tīng)他的唱就是不看也能感受到角色的內(nèi)心變化。楊先生的聲情結(jié)合度是四大須生中較差的，觀(guān)眾往往會(huì)脫離角色、脫離人物欣賞他的唱腔，不過(guò)《桑園寄子》除外，那是我所聽(tīng)過(guò)的聲情并重最好的唱段之一。

從兩屆老生名家走過(guò)的藝術(shù)道路來(lái)看，他們雖處不同時(shí)期，在京劇老生行中，都不是篤守師承、亦步亦趨，而是繼往開(kāi)來(lái)，啟迪后學(xué)，無(wú)論在唱、念、做、舞諸方面都有自己的創(chuàng)造，各有所長(zhǎng)，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，開(kāi)拓了老生行當(dāng)精進(jìn)求新的廣闊道路，值得青年一代學(xué)習(xí)和借鑒。endprint