吳趼人言情小說的女性書寫闡析
——兼論其對傳統小說女性書寫的革新

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吳趼人言情小說的女性書寫闡析
——兼論其對傳統小說女性書寫的革新

·金瓊·

吳趼人的言情小說善于以女性的旅程歷練為線索，借女性眼光看世界，著重寫女性自身悲歡離合的愛情故事，這使其小說的結構布局、敘事視角，特別是在女性人物性格心理的刻畫方面，都表現出異于傳統小說的新變。這種新變，與他善于借鑒外國小說的敘事經驗對中國傳統言情小說的女性書寫進行創造性的轉化是分不開的，它在一定程度上促進了中國傳統小說向現代小說的轉型。

吳趼人 言情小說 女性書寫 藝術革新

吳趼人撰于20世紀初的言情小說《恨海》(1906)《劫余灰》(1907-1908)《情變》(1910)，既接受了明清言情小說《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》以及世情小說《紅樓夢》等傳統小說的影響，又借鑒了西方流浪漢小說、旅程小說、言情小說的敘事藝術經驗。胡適先生在《五十年來中國之文學》中就明確指出：“吳沃堯曾經受過西洋小說的影響，故不甘心做那沒有結構的雜湊小說。他的小說都有點布局，都有點組織。……他的《恨海》和《九命奇冤》便都成了有結構有布局的新體小說。”①這是就結構布局而言的，實際上吳趼人對女性意識、心理的書寫也或多或少有別于傳統小說。本文試以其言情小說所描寫的女性“流浪者”為例，對此加以闡析。

一、從庭園到“江湖”：女性流浪者的旅程歷練

吳趼人是在清末社會巨變的時代背景下敷敘小說中女主人公的命運播遷與情感糾葛的。他將個人敘事、江湖敘事與歷史敘事交疊而成女性的旅程歷練，使讀者對女性的生存處境、愛情理想與心理成長等感同身受，從而真切地領會了她們不同于傳統女性的精神風貌。《恨海》寫的是庚子事變后一對青年男女勞燕分飛，個人的愛情悲歡與家國興亡相伴而生。女主人公張棣華與母親白氏、未婚夫陳伯和為逃避戰亂，倉促離開京城，逃往上海，期間遭遇了夫妻失散、母親患病、丈夫誤入歧途、悉心服侍病夫、終至陰陽暌隔等驚心動魄的事件。《劫余灰》則將朱婉貞的不幸遭際放在反美華工禁約運動的背景下展開。一對剛剛下了聘禮的小夫妻突遭橫禍，夫君被“賣豬仔”至新加坡做華工達二十載，婉貞也被騙賣入妓院，經歷以死抗爭、箴血呈詞、被逼為妾、夜走尼庵，最終才苦盡甘來，夫妻重圓。《情變》寫女主人公寇阿男隨父母江湖賣藝，后來與心上人秦白鳳私奔的經歷。江湖既是寇阿男賣藝為生的場所，也是其情感發展的空間。因此，這三部小說中的女性主人公都經歷了逃離與流浪的人生旅程。也就是說，她們都脫離了傳統的家庭、閨閣，而被置放于充滿危機與變數的戶外空間。而且，作品中的人物與事件也均圍繞女性主人公的旅程歷練而展開，并非缺乏統領性的“雜湊”。這也就是胡適所說的有結構、有布局。如果簡要分析女性旅程歷練的敘事功能，那么有兩點是值得我們注意的：

首先，在這三部小說中，旅店成了敘事聚焦的特殊場所。旅店的物理環境、各色住客，發生在旅店的各類事件，呈現出一種流動喧騰的生活場景，這也恰恰是傳統女性人物較少面對的陌生環境。張棣華(《恨海》)從北京逃難到上海，朱婉貞(《劫余灰》)從梧州輾轉到尼庵，寇阿男(《情變》)從鎮江夜奔至杭州，期間都投宿過各類旅店，接觸過各色人等，因而在面對環境的遷徙、人事的紛繁、遭際的險惡時，女性人物得以在環境與人的沖突中受到歷練。例如，棣華先后到過張家店、濟寧州住店。在張家店住店前，由于騾子受驚，幸被“鄉人”攔住才得以脫險，這個鄉人便是店主張五哥。他主動噓寒問暖，端茶遞水，顯示了鄉人特有的淳樸與善良。住店后，特別是當五姐兒(店主內眷)知道棣華原來識文斷字后，出于對讀書人的敬重，熱心照拂她們母女，又是煎藥、又是熬粥送飯，甚至將棣華手寫的病情單子貼在墻上以作紀念。棣華對五姐兒也是感激有加，臨行前慷慨贈送一枚金戒指，讓五姐兒“嚇得”“連忙萬福”不止。這個舉動一方面見出棣華的知恩圖報、不吝錢財，另一方面也透露出店家內眷的精明與實際。棣華也因此在后來的雇船、搬遷中受到了更多的照顧，免除了旅途的諸多不便。在濟寧州住店時，母親沉疴難愈，店主下了逐客令，棣華一面賃房安頓，請醫調理，一面不顧痛楚，割肉救母。因之，在與江湖中人的實際接觸、應對過程中，棣華逐漸變得干練、堅韌起來。

其次，旅程成了女主人公見證亂世風云的最佳渠道。在小說《恨海》中，張棣華、未婚夫伯和、母親一行三人，從京城出發，經豐臺→八百戶→張家店→德州→四柳樹→濟寧州→清江浦→鎮江→上海，期間陸路坐車，水路乘船，遇見了形形色色的人，碰上了各種各樣的事，諸如馬車夫的刁鉆勢利、船夫的相對厚道、災民的盲目遷徙、官兵的橫沖直撞、洋人的肆意殺掠，等等，在兇險多舛的旅程中寫盡了社會亂象與人間悲歡。在《情變》中，寇阿男的人生旅程更具傳奇色彩，她與秦白鳳青梅竹馬，私定終身，后隨父母到京城賣藝，兩年后，輾轉回鄉，與白鳳幽會，事發后，白鳳到鎮江暫避，阿男則去往山東，終因一往情深，馳馬揚州，尋至鎮江，挾白鳳私奔杭州，以賣藝為生。無論受到多少世俗力量的干擾，也不管天南地北、山長水闊的阻隔，為了愛情，她都是敢作敢為，矢志不移，不達目的，決不罷休。可以說，這些女性流浪者的江湖歷險，既讓我們洞悉了她們的生存處境與情感歷程，又讓我們得以借女性的獨特視角領略了那個時代的風云變幻。

二、依違于情禮之間：女性流浪者的精神空間

吳趼人展現女性主人公人在江湖的旅程歷練，主要目的是通過旅程遭際來昭示女性流浪者精神性格的變化軌跡，讓讀者見證這些女性人物不同的情感態度、價值觀念、精神活動和行為方式。

其一，旅程中逐漸昭示的女性克己守禮意識。明清言情小說中展現女性克己守禮意識的自然不在少數，《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》《玉支璣》等都是如此。從敘事空間來看，這些小說大多為庭院小說。然而，“更值得注意的是另外一批小說，在其中旅行成了改變人物命運和生存方式的重要契機，漫長的旅途成了人物心靈的歷程。旅行者置身于一個陌生的世界里，得以觀察、思考、分析那些前所未見的新鮮事物，進而獲得一種新的人生感悟。”②吳趼人便是最早將歐美小說的游歷體移入小說創作的清末小說家之一。

吳趼人筆下的流浪女子多堅守禮制、婉淑貞烈，具有明顯的依附性。這些女子對父母之命媒妁之言言聽計從，對從一而終、三從四德尊奉惟謹。《恨海》中的棣華，《劫余灰》中的婉貞，尤其如此。逃難之初，棣華恪守未婚夫妻之禮，伯和也“因為與棣華未曾結親，處處回避，一連兩夜，在外間打盹”，不料著涼發燒，只好將就住在一起，棣華“背燈低首，默默坐下”，感覺兩人未婚同處，有虧名節，每每與母親提到伯和，也是期期艾艾、欲言又止。婉貞也是一位“聰明孝順”的女子，當她暗寫血書借燒香之際攔路向李知縣陳情時，卻刻意隱瞞了被叔父拐賣的實情，后來不得已才“拭淚”道出底細：

此刻不敢瞞大老爺說，難女實是被叔父拐來的，因為這拐賣人口，不是個好事，想到家丑不可外傳，所以瞞過了不提，只推在船戶身上。叔父雖然如此，究竟同祖父一脈，倘使在大老爺案下供出，大老爺要追究起拐匪來，一來失了祖父體面，二來傷了父親手足之心，三來叔父從此也難見人，四來難女以自己一身之故，陷叔父于罪，非但不忍，亦且不敢。

為了保全名節，恪盡孝道，她不惜自殺、寫血書、挨毒打、隱實情……真不愧為“奇節女子”，因而“賢孝之名，著于鄉里”③。

其二，歷練中逐漸成長的女性獨立意識。如棣華本來溫婉柔順，但是在未婚夫失散后，便獨自服侍病母，安排行程，打點仆役，后又安葬母親，行為處事可謂款曲周至。到了上海，又殫精竭慮服侍未婚夫、苦口婆心勸慰迷途之人，顯示出剛毅、果敢、獨當一面的品性才干。朱婉貞的命運也是大起大落，被販賣、幸逃脫、遭水難、偶遇救，卻又被逼為妾、慘遭毒打，后輾轉返鄉，守寡度日，直至丈夫攜妻帶子海外歸來，才總算是得以二美和諧、“全家團圓”。比之棣華，婉貞顯得更有主見、有韌性。加之，她在尼姑庵受到妙悟的開導，對“情”有了更深的體悟，終于將兒女情拋諸腦后，全心全意地守節盡孝起來。這種以女性為第一主人公，展現她們在廣闊的社會空間中的行動、心理和性格的寫法，晚清以前的作品中極少涉獵，不能不說是吳趼人的獨辟蹊徑。

其三，在追求愛情中建立的有限的女性自我意識，特別是自我欲望的追求與表達。這在晚清相對保守的文化氛圍里，也具有了一定的前瞻性和顛覆性。旅程中的女性流浪者，面臨各種意外情況和人生險境，往往既能因時制宜，措置得體，又能見機行事，進退有據。如張棣華見到病倒的伯和“痩骨難支”，便顧不得禮教大防了。書中寫道：“伯和一手搭在棣華肩上，棣華用手扶住了腰，扶到棕榻上放下。伯和對棣華展然一笑，棣華不覺把臉一紅。忽然又回想道：‘我已經立志來服侍湯藥，得他一笑，正見得他心中歡喜，我何可又做羞怯之態，使他不安？大凡有病之人，只要心中舒暢，病自易好的。我能博他舒暢，正是我的職分’。”④“棣華照昨天的樣子哺了藥”，見了外人，“此時也不回避了”。伯和死后，“棣華哭得淚人兒一般，親為沐浴更衣”⑤。這也可算是中國舊時女子通權達變的真切書寫了，有了女性自我意識的些許萌芽。

如果說張棣華的自我意識還處在朦朧狀態之下的話，寇阿男則表現出比較果斷明晰的情感追求了。《情變》中的感情生變，不是由于男女互相之間的不般配、不信任、不戀慕而導致的，而是由于外在的封建勢力、傳統習俗和世俗觀念造成的，是因為金錢、政治、名教的介入而發生的“情變”。對于阿男與白鳳的愛情萌發，小說有栩栩如生的描寫，說這“一對小兒女，一個是眉清目秀，一個是齒白唇紅。似此天天在一起，雖是兩小無猜，卻也是你愛我臉兒標致，我愛你體態輕盈。小孩子家雖然不懂得甚么，就只這點，便種下了無限情根。”⑥長大后，阿男英姿颯爽，白鳳則“風采秀逸”，彼此戀慕，對愛情婚姻有了更明顯的自主意識。阿男私下認為：“我從小兒和他耳鬢廝磨的，此刻長大了，那婚姻大事，倘是被別人搶了，叫我何以為情？”⑦她夤夜飛檐走壁到白鳳家，偷聽到白鳳叔父嬸母要替白鳳另覓嬌妻，心中著急，發狠道：“天下萬事，總是先下手為強，若是只管猶疑，便要因循誤事了。”于是，便大膽地突破了男女大防，做出了密約、私奔等驚世駭俗的舉動。

由此可見，吳趼人對于女性的自我意識、情愛欲念是給予了較真切的關注的，對女性因為愛情而大膽追求的舉動也有一定程度的體諒與寬容。但事與愿違，由于封建家長們的合謀阻止，阿男與白鳳被迫走上了人生的不歸路。彩鸞在嫁給白鳳之前已經有了身孕，阿男在嫁給小棠之前也心屬白鳳，且念念不忘、至死不悔，怎奈白鳳雖有戀舊之心，但絕無守心之志，得過且過。不過，從文本敘事看，這紅塵中的男男女女，除了欲念元素的存在，較少精神心靈的更高需求。難怪乎作家也直接將這種情感貶損為“魔”，指出此種欲念之愛因為缺乏精神基礎與情感韌性，也就喪失了道德與心靈的高度。

需要特別指出的是，吳趼人筆下的女性流浪者之所以既具有一定的獨立意識、自我意識，又謹守封建道德倫理，或因為不遵循封建倫理，便不得善終，是明顯受到作家思想意識的導向的。在《恨海》第一回中，吳趼人便對“情”做了開宗明義的解說：

我說那與生俱來的情，是說先天種在心里，將來長大，沒有一處用不著這個“情”字，但看他如何施展罷了。對于君國施展起來便是忠，對于父母施展起來便是孝，對于子女施展起來便是慈，對于朋友施展起來便是義。可見忠孝大節，無不是從情字生出來的。至于那兒女之情，只可叫做癡。更有那不必用情，不應用情，他卻浪用其情的，那個只可叫做魔。還有一說，前人說的那守節之婦，心如槁木死灰，如枯井之無瀾，絕不動情的了。我說并不然。他那絕不動情之處，正是第一情長之處。俗人但知兒女之情是情，未免把這個情字看的太輕了。并且有許多寫情小說，竟然不是寫情，是在那里寫魔，寫了魔還要說是寫情，真是筆端罪過。⑧

由此可見，吳趼人所說的“情”并不只是男女情愛之情，而是人類與生俱來的各類情感之和，其中尤以忠、孝、慈、義等倫理情感為主要內涵。換言之，小說即使寫男女愛情，也應當“發乎情而止乎禮義”，否則就不是“寫情”而是“寫魔”了。這種情愛觀自然是比較傳統的，體現了作者欲借兒女之情，弘揚傳統道德的創作旨趣。不過，一個作家的理論、意圖在其實際的創作中有時并不能得到充分的貫徹與落實，因為優秀的作家一旦進入小說創作中，就會不由自主地根據特定情境中人物的生活感受、個性情感與性格邏輯去生發故事，構建情節，描寫人物的離合悲歡，而不會簡單地從預定的理論、意圖出發，去操縱人物，編造故事，使人物、故事成為觀念的圖解。就吳趼人創作的三部言情小說來看，情況正是如此。雖然作者公開聲稱“情”的描寫要合乎傳統的倫理規范，但在實際的創作中他仍是以兒女之情作為藝術描寫的中心，并沒有刻意去肯定人物的忠孝節義之舉，有時甚至還在有意無意中真實地反映了禮教對人情人性的扭曲與戕害。如《恨海》中棣華因守禮避嫌，不敢與伯和同居一室，同乘一車，才被流民沖散，導致伯和交友不慎墮落為浪子，自己則為伯和守節而削發為尼。可見，正是由于當事人在動亂的時局中拘泥禮教，或受貞節觀念的左右，才導致愛情悲劇的產生，造成了人物的不幸命運。而《情變》中的寇阿男與秦白鳳，則是為了愛情，不顧父母之命，違背婚姻禮教，結果屢受家長的粗暴干涉，最后雙雙為愛殞命。這個令人痛心的愛情悲劇，恰恰在客觀上暴露了傳統禮教扭曲、戕害人性的一面。因此，吳趼人雖然本意是想借兒女之情的描寫弘揚傳統道德，但實際效果卻適得其反，這也許是作者始料不及的。

吳趼人后來在談到《恨海》的創作以及自己的閱讀感受時曾這樣說：

作小說令人喜易，令人悲難，令人笑易，令人哭難。吾前著《恨海》，僅十日而脫稿，未嘗自審一過，即持以付廣智書局。出版后偶取閱之，至悲慘處，輒自墮淚，亦不解當時何以下筆也。能為其難，竊用自喜。然其中之言論理想，大都皆陳腐常談，殊無新趣，良用自謙。所幸全書雖是寫情，猶未脫道德范圍，或不致為大雅君子所唾棄耳。⑨

這段自白說明他在實際創作中并未怎樣受到其寫“情”理論的束縛，而是沉浸在對人物的性格行為、情感心理與悲劇命運的深入體察、悲憫之中，振筆直書，一氣呵成，因而才會產生令人悲哭的藝術力量。雖然他仍說“全書雖是寫情，猶未脫道德范圍”，但這恐怕也是以此應對有可能來自于大雅君子的指責，實則他認為“其中之言論理想，大都皆陳腐常談，殊無新趣”。可見以恢復、弘揚傳統道德為己任的吳趼人，一旦深入到對人物的愛情悲劇的具體觀照與描寫中，也會自覺不自覺地認識到禮教的陳腐與戕害人性的一面。而這，也正是其言情小說在思想內涵方面值得關注、玩味與肯定的地方。

三、寫心寫夢，亦真亦幻：女性流浪者的心理書寫

如前所述，吳趼人的言情小說是圍繞著幾個女性流浪者的旅程歷練來展開敘事的。為了集中筆力敘寫她們的人生際遇，真切地描繪她們的悲歡離合，吳趼人有意采用了限制敘事，從人物的角度去揣摩、體驗她們在不同生活處境、遭際中的情感心理，所謂“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”⑩；而這樣一來，小說中便頻繁地出現了精彩傳神的女性心理描寫。

請看小說第三回是如何描寫棣華在逃難途中的見聞感受的：

棣華心中七上八下，想著伯和到底不知怎樣了。他若是看見我們的車子，自然該會尋來，但不知被那些人擠得他到那里去了。他是一個文弱書生，向來不曾歷過艱險，這一番不知嚇的怎么樣了？病才好了的人，不要再嚇出一場病來。忽又想起他病才好了，自然沒有氣力，倘使被人擠倒了，豈不要踏成肉醬？想到這里，不覺柔腸寸斷，那淚珠兒滾滾的滴下來，又恐怕被母親看見，側轉身坐了，暗暗流淚。忽然又怪他為甚么不跨在車檐上，便可以同在一起了。雖那車夫亦跌了下來，但跌雖跌了，可就知道跟尋了，不見那車夫到底追了上來么？又想：這都是我自己不好，處處避著嫌疑，不肯和他說話。他是一個能體諒人的，見我避嫌，自然不肯來親近。我若肯和他說話，他自然也樂得和我說話，就沒有事了。伯和弟弟呀，這是我害了你了！倘有個三長兩短，叫我怎生是好？這會你倘回來了，我再也不敢避甚么嫌疑了，左右我已經憑了父母之命，媒妁之言，許與你的了。

由于敘事是從人物的角度漸次展開的，因此讀者便在無形中與人物貼近了，就好像是站在了人物的身邊，與人物一起去觀察，去感受，去思考，去聆聽，于是在一種恍入其境、感同身受的幻覺中，真切地感受到她內心的情緒波動，并深深地為纏繞在她心中的牽念、焦慮、懼怕、希望等多種情緒所感動，產生了對人物性格心理的深切體認和對其命運的強烈關注。美國學者韓南在《〈恨海〉的特定文學語境》一文中指出：“描寫棣華作者尤其成功，很少有小說能把一個道德完美的人物寫得這樣富有感染力，而且極盡一切細微之處。”

《劫余灰》中也有大量心理描寫，比如第五回寫朱婉貞被拐賣妓院，對耕伯的思念，對叔父的埋怨，對父親和公婆的擔憂；第九回落水被救起后，對父親的思念和對自己未來的擔憂等。

除了直接描寫人物心理外，作者還經常借助夢境展現人物心理。如《恨海》第五回，棣華因對伯和思念至極，做了一夢，夢見失散的伯和終于找回來了，但卻對棣華心存氣惱，先是不理不睬，接著又對她口出怨言，致令棣華柔腸寸斷。這便深切地寫出人物內心的思念、希望、自責與愁苦。又如《情變》第三回寫寇阿男思念秦白鳳，想半夜去見他，因雪大未能成行，于是：

關了房門，解下了腰刀，和衣倒在床上，……心想：半夜里是甚么人？便起來推開窗戶一看，只見秦白鳳站在窗外。阿男見了他，不覺心中一喜一怒，便道：“你進來么？大冷的天氣，站在外頭不怕凍壞了。”白鳳道：“我不慣鉆洞。你開了門，我進來。”……阿男怒道：“你把我臨行的話都忘了，……才知道我的利害。”白鳳道：“利害么！了不得不過殺了我罷了！我現成在此，就請你殺。”阿男低頭一看，腰刀還在身上。……白鳳接過了刀，忽的變了個紅臉虬髯的大漢，眼睛里射出兩道火光，揮刀盡力殺來。阿男自覺得頭隨刀落，肚子向上努了努力，思量要迸出個頭來，誰知這一迸并未曾迸出了頭顱，卻迸出了一腔熱血，鬧得淋漓滿身，血流到處……張開眼睛，四面一望，原來睡在床上，竟是一場噩夢。

這段夢境描寫既寫出了阿男對白鳳愛恨交加的內心感受，又預示了這種執著狂熱的愛情將會給女主人公帶來身首異處、陳尸法場的悲慘結局。小說第四回寫阿男內心的隱秘，也是因睡夢之中錯摟母親的手臂說出“哥哥，愛煞我也”的情話，才被母親窺破，由此進一步推動了情節的發展。

可見，作者頗善于使用夢幻手法，將現實與夢境打成一片，從而將人物的愛情心理寫得悱惻纏綿、細膩傳神，把愛情故事寫得真幻相間，別具情韻。考慮到中國古代小說很少如此頻繁地運用心理與夢境描寫來刻畫人物的性格心理，推動故事情節的開展，營造特定的情境與氛圍，因此吳趼人在言情小說中所作的藝術實踐，無疑進一步豐富、發展了中國小說的寫人敘事藝術。

四、余論

以上，我們對吳趼人言情小說的女性書寫做了簡要的闡析。如果以之與傳統的言情小說相比較，那么不難發現吳趼人在女性書寫方面是做出了一定程度的開拓與創新的。

在此之前，我們還很少發現，傳統的言情小說像吳趼人的言情小說這樣，以女性作為核心角色與主線人物，讓女性走出深閨，投身于兵荒馬亂、動蕩不安的江湖世界中，通過其顛沛流離的旅程歷練來揭示女主人公思想的演進、愛情的變化與命運的播遷。吳趼人這樣寫，不僅極大地拓展了愛情故事中女性活動的空間，賦予女性書寫以生活實感與時代氣息，增加了愛情敘事的歷史滄桑感，更重要的是由此寫出了女性與環境、與他人、與世俗社會的外在沖突，以及由外在沖突所引起的女性思想意識深處情與禮的沖突。這種種復雜的外在與內在的沖突，既推動了愛情故事的發生發展，使故事情節曲折新奇，又真切地反映出女性思想性格與情感心理的復雜變化歷程。因此，吳趼人筆下的這些女性，雖然承載了作者弘揚傳統道德的用意，但是并未變成作者思想觀念的簡單圖解。她們的思想意識是豐富、復雜的，也經常是矛盾的；她們的性格心理也是伴隨其旅程歷練而流動、變化的。因而，這些女性形象要比清代才子佳人小說所寫的女性形象真實、感人，也更有藝術生命力。

從敘事技藝上看，傳統的言情小說，也罕見像吳趼人這樣以女性的旅程歷練作為貫穿故事情節的主線。這一點自然是得力于西方流浪漢小說、歷險記小說敘事方式的影響。值得強調的是，吳趼人言情小說中的女性并不是作為反映他人他事的見證人存在的，她們乃是愛情故事的親歷者。這樣一來，故事情節也就變成了人物性格的發展史，其小說不再像傳統言情小說那樣屬于以故事取勝的情節小說，而是以刻畫人物性格為主的性格小說。又考慮到吳趼人在刻畫女性的性格時，著意于書寫女性的心理活動，如《恨海》就用了全書三分之一的篇幅來寫棣華的“萬念交縈”，被時人判為“從來小說家所無”，因此在一定程度上，我們甚至也可以稱《恨海》這樣的小說為心理小說。有西方學者就將《恨海》視為“中國心理小說的開端”。而吳趼人在聚焦女性心理活動時有意采用的限制敘事，也使其女性書寫別開生面。西方學者在分析《恨海》時就指出：“作者告訴我們棣華的思想、感覺和行動，但并未從任何外在的視點為我們作出解釋……這就是《恨海》了不起的力量所在——我們看到的事實差不多全都是通過主要人物的思路得以展開的，而之前的小說很少如此。”

吳趼人之所以能在女性書寫方面沖破傳統的桎梏，進行開拓創新，這與他閱讀過不少翻譯的外國小說，受到潛移默化的影響有關。他本人還編譯過日本小說《電術奇談》，這部小說正是借旅程小說模式來建構愛情故事情節的，其圍繞女性主人公的旅程歷險敘述其悲歡離合、聚焦人物見聞進行心理刻畫的敘事經驗，無疑使吳趼人獲得了直接的藝術感悟。因此，在外國小說的影響下，他在自己的言情小說創作中進行了藝術探索與革新。從中國古代小說向現代小說的轉型角度來看，其對女性書寫所做的革新是應當充分肯定的。

注釋：

① 胡適《胡適文存》(二)，華文出版社2013年版，第204頁。

② 陳平原《中國現代小說的起點—清末民初小說研究》，北京大學出版社2005年版，第237頁。

⑨ 吳趼人《說小說·雜說》，參見《吳趼人全集》(八)，北方文藝出版社1998年版，第220頁。

⑩ 李漁《閑情偶寄》，三秦出版社1998年版，第298頁。

本文系廣東省社科規劃項目“西風東漸與廣府小說的近代變革”(GD12XZW05)、廣東省普通高校省級重大科研項目(人文社科)“現代化進程中文學經典的認同作用研究”(2014WZDXM021)、廣府文化研究中心項目“嶺南小說的外來影響”(15GFWH06)、廣州市教育系統創新團隊項目“文學經典與文學教育研究”(13C05)的階段性成果。

金瓊(1967—)，女，湖南沅陵人，文學博士，廣州大學人文學院教授，廣府文化研究中心研究員。研究方向為歐美文學、比較文學。

倪惠穎)

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