淺析文化研究以及在電影中的運用

武昊璇

（成都體育學院 四川 成都 610000）

1 文化研究

文化研究發源于20世紀60年代的英國，因英國伯明翰大學現代文學研究所的研究而得名，也稱“伯明翰學派”。作為同源的新馬克思主義理論的學派，文化研究學派和政治經濟理論學派有著很多相同的關注點和假說，但也有一些關鍵的分歧，因此經常處于激烈的論戰之中。政治經濟學家由于對經濟機構的宏觀關注，并假定經濟上的優勢地位會導致文化上的優勢地位，因而很難意識到文化層面的變化對經濟機構的影響；而文化研究理論家則多半會忽略宏觀層面上媒介運營的社會、政治語境，他們更關注個人和團體消費流行文化內容的方式。

該學派繼承了葛蘭西、阿爾都塞等新馬克思主義的觀點，但又超出了馬克思主義時代的視野，同時也游離于傳統馬克思主義的二元框架之外。文化研究立足于大眾文化的立場，反對傳媒批判理論中的精英主義傾向，圍繞著文化研究的權力核心，文化研究的政治性、開放性、參與性三個特征得到學界的廣泛認同。從某種程度上講，這三個特征也意味著該學派完全背離了主觀經驗、本體、和形而上學的批判學派視角，轉而關注微觀的、具體的、經驗的和日常的世俗生活。文化研究者采用的研究方法主要有文本分析和受眾調查兩種，前者主要是為了揭示大眾傳媒為占統治地位的利益集團和意識形態服務的傾向，后者則是為了考察受眾符號解讀的多樣性。自20世紀70年代以來，文化研究已經成為批判學派中最有影響的一個流派。

早期的文化研究先驅理查德.霍格特、雷蒙德.威廉姆斯和湯普森等左翼批評家已經奠定了文化研究的實踐性基調，被視為文化研究“開山鼻祖”的威廉姆斯的那句“文化即生活”的名言更是成了文化研究的學者早期的綱領。文化研究的第二代舵手斯圖亞特.霍爾完成了文化主義與結構主義的勾結，實現了傳播中意識形態的再發現。作為文化研究的學派中最重要的轉折性人物，霍爾在哈貝馬斯和威廉姆斯的觀點的基礎上，將意識形態理解為“那些提供框架讓我們再現、解釋、理解、澄清社會存在的某個方面的圖像、概念和前提”，將流行文化視為“變化得以發生的基地”。但是，精英們確實在定義社會現實的斗爭中占據了很多優勢。因此，他認為自由民主中的大眾媒介應該扮演“多元化公共論壇”的角色，提供一個平臺，讓統治精英的權力受到挑戰。在此論壇中，關于社會實現的新概念相互協商，規定不同社會間的新邊界。

霍爾的理論無疑是對受眾的一次鄭重授權，在不斷的制碼、編碼中樹立起受眾的權威。繼霍爾之后，當代傳媒理論家約翰.費斯克用他的“兩種經濟”理論進一步說明了受眾所擁有的是一種“符號的權力”。在他看來，問題的關鍵不是受眾正在“讀什么”，而是受眾“如何讀”；需要研究的也不僅僅是文化商品，而更應該是受眾使用文化商品的方式。費斯克從電視研究出發，運用結構主義與符號的原理分析“兩種經濟”，即“金融經濟”和“文化經濟”，并對大眾文化本質進行再剖析，強調“文化經濟”的存在。

霍爾的研究對于確立作為接受者的大眾的主體地位無疑是一個巨大的貢獻，但是，霍爾更多的是從編碼與文本生產者的角度來考察意識形態的對抗性，他并沒有完全看到解碼與文本接受者的主動性。完成這一轉變的關鍵人物戴維.莫利。20世紀80年代，西方傳媒受眾獲取信息的方式發生了變化，新的社會心理、生活方式和受眾測量技術的出現，使曾經極其重要的受眾研究方式——定性研究的受眾效果研究——受到了挑戰并在某種程度上發生了改變。在傳統的定量和定性研究的基礎上，研究者開始強調對局部問題和局部受眾身份的認同的研究，引進了民族志和微觀分析的研究方法。而莫利正是使文化研究由文本研究向受眾研究轉變的關鍵人物，他在電視研究中采用了調查觀眾閱讀文本的方式，并利用民族志的研究方法來考察媒介信息在社會上的傳遞。莫利在進行關于社會結構與電視釋碼的“文化地圖”分析等研究時，系統地采用了經驗調查的方法，因此他的研究甚至被稱為“批判的經驗性研究”。

文化研究理論家最大的優勢同時也是他們的局限，是他們直接卷入了各種激進社會運動。這些理論家不僅研究運動，還親自參與運動甚至直接領導運動。文化研究的學者們在英國社會運動中普遍表現積極，其中包括女權主義運動、青年運動、種族運動和少數群體運動以及英國勞動黨內訌等。然而，積極參與容易使理論家難以客觀地分析這些運動和運動文化，但他們并不為此擔心，甚至根本不相信客觀性存在的可能性，并懷疑客觀性在社會研究中的作用。

2 《亂世佳人》中的女性主義

《亂世佳人》是美國好萊塢的米高梅公司根據美國南方著名小說家瑪格麗特.米切爾的長篇小說《飄》改編而成的電影，獲得當年奧斯卡最佳影片獎以及最佳女主角等獎項。影片中費雯麗所飾演的郝思嘉一角深入人心，在吸引了無數觀眾的眼球的同時，也充分展現了其身上所散發出來的女性主義的特征。

首先，南北戰爭時期的美國，尤其是美國南部，被稱為淑女的最后一片土地。那個時代的女孩被嚴格的按照男性的要求和審美來進行培養和教育，就好比在舞會上，如何應對紳士的邀約，如何示愛等一言一行都有著嚴格的規范。但郝思嘉卻打破了傳統，憑借著自身的魅力使一群男性折服于裙下。

其次，在面對家破人亡的困境時，郝思嘉一人挑起了家庭的負擔，而這在任何一個傳統社會看來都理應是男性所扮演的角色。電影中有這樣一個經典鏡頭：郝思嘉從曠野里爬起來，手握泥土對天發誓：“上帝啊，你為我見證，做我的見證人！他們不會擊敗我，我一定要撐住這個家。而且，等一切都過去之后，我絕不再挨餓，決不讓我的家里人挨餓！即使我在說謊、偷東西、欺騙、殺人……上帝啊，你是我的見證人，我絕不要挨餓！”

最后，在南方戰后重建的過程中，為了保護自己的家人，郝思嘉獨自一人開廠房，駕著馬車在貧民區、黑人區之間穿行。這以當時的男性視角看來都是不可理喻的行為，也完全不符合當時的南方所提倡的所謂淑女應有的行為準則。但是，這些社會男權下對婦女的約束都被郝思嘉所一一打破了。

從《亂世佳人》中我們解讀出女性的地位以及其所遵守的道德準則都是男性社會對女性作出的規范約束，從另一個角度證明了“女人不是天生的”這一觀點?！秮y世佳人》中郝思嘉所表現出來的行為，證明了女性在很大程度上可以做和男人一樣的事，承擔一樣的責任，而之所以在很多情況下受到限制，完全是因為在傳統社會中男權主義的束縛，從而實現男女觀念上的平等。

3 《功夫熊貓》中的跨文化傳播策略

2008年，《功夫熊貓》在全球經濟危機情況下依然在中國取得驚人的票房成績，這與好萊塢導演編劇們在制作該片時所運用的跨文化傳播策略有著密不可分的關系。

首先，在跨文化傳播過程中，對于文本的構建需要充分開發目標受眾的文化符號。每個民族都有屬于自己的文化符號，民族的認同感在某種程度上正是基于對符號所共有的理解而建立起來的?！豆Ψ蛐茇垺贩浅Ｗ⒅剡\用中國傳統文化中的典型符號，如，中國古代建筑，傳統的中國飲食餐具，以及在選神龍大俠時所營造出來的中國傳統擂臺比武的氛圍和練武時所使用的相關道具等。正是通過對傳統中國文化中生活元素的靈活運用，構建出中國人所熟悉的文化環境，從而提高了中國觀眾對影片的接受和理解能力。美國的傳播學者約瑟夫.克拉伯曾指出，受眾對傳播內容的理解并不是被動的，而是帶有選擇性的去注意、理解傳播內容，選擇性的記憶所接受的傳播內容，而相關的文化經驗正是影響受眾選擇性心理的重要因素之一，因此，在跨文化傳播過程中穿插入受眾所熟悉的文化符號顯得尤為重要。不同的民族通過不同的符號系統構建起了屬于自己的民族文化，并通過這套符號系統來尋求群體的歸屬感。而同樣的意義通過不同的符號進行傳播，收到的效果也不盡相同?！豆Ψ蛐茇垺返某晒χ幰舱谟诖?，正是影片中無處不在的中國文化符號，使影片迅速打開了中國市場，贏得了中國觀眾的喜愛。

其次，是跨文化傳播過程中，需要注重尋找文化觀念中的結合點，通過兩種不同文化的對接實現傳播，促進受眾對傳播內容的接受和理解。從《功夫熊貓》中的文本構建來看，雖然影片中處處滲透著傳統中國的儒釋道三家的思想，傳播著中國文化觀念，但其傳播目的仍然是傳遞美國價值觀。通過對影片的分析，我們可以看到，影片對中國文化中的“俠”這一概念的敘述完成了美國個人英雄主義與中國人心中“俠之大者，為國為民”的對接，使中國人能更好的理解美國個人英雄主義的內涵，喚醒人們對英雄的向往。再者，影片中，烏龜大師選中阿寶作為神龍大俠時所說的一席話滲透著深刻的禪宗思想，以及道家順應自然的天命觀，但這樣一種看似宿命的選擇中卻傳遞著美國夢的精髓，即“人人生而平等，每個人都有自己成功的機會”。此外，影片還通過對蓋世武俠的描述，展現了中國武術中的五種拳法，不僅宣揚了美國文化價值觀中尊重個性發展的一面，也傳達了中國“因材施教”的教育思想。正是通過兩種有著巨大差異的文化對接，實現了信息有效的跨文化傳播，既傳播了美國的文化價值，又在影片中表現出對中華文化的理解與尊重，贏得了中國觀眾的支持與喜愛。

再次，在跨文化傳播過程中，需要尋找文化傳播中人類所共有的文化價值。人類文化自誕生起，雖然各有不同，但卻也有著具有共性的文化價值觀：如對普世之愛的追求、對弱者的保護之心，對親情、友情的贊頌，這些文化價值觀同樣在《功夫熊貓》中有所體現。整部電影傳達了對人文主義情懷和對安逸生活的追求以及對和平的向往。對什么是英雄、什么是強者作出了解釋。影片通過對師徒之情、父子之情的敘述，構建出美國文化中在感情和生活上的價值取向，而這些取向不僅僅是美國所具有的，同時也與中國傳統文化中“父慈子孝，尊師重道”不謀而合。通過對這些人類所共同推崇文化價值觀的敘事，使影片在跨文化傳播過程中巧妙的避免了由于文化差距所帶來的誤讀，展示了文化的共同之美。