論工筆人物畫色彩語言的現代之變

季凡

色彩是繪畫語言的基本要素之一，對于畫面的視覺藝術效果起著決定性的作用。傳統工筆人物畫在色彩的創造和運用方面有著獨特的方式。筆者將其大致歸納為幾點：一、用色單純簡潔；二、彩墨法兼用；三、具有鮮明的裝飾性特點。在這些基本規則之下，具體到個人的創作則需要畫家去研究與學習，取其精華為我所用。另外，當代工筆人物畫的色彩運用在傳承傳統色彩觀的同時，還大量借鑒吸收了西方色彩的某些觀念，更加強調色彩的真實感與豐富性，使得畫面更具當代審美特征。

以下筆者就傳統工筆人物畫的色彩特點和當代工筆人物畫的色彩拓展上談一些見解。

第一節 中國傳統繪畫色彩觀

中國傳統繪畫對色彩的認識、研究與運用，隨著歷史的發展，在不斷地傳承中積累了豐富的經驗，形成了完整的審美規范和理論體系。傳統的色彩觀強調的是主觀表現，不以對客觀色相的摹擬為追求目標，而只是將客觀作為依據，并按照傳統的審美要求去實現主觀意象的表現。

一、隨類賦彩，五行五色

表現在用不同的色彩來區分不同的等級以體現封建等級制度。如：服裝、配飾、旗幟、建筑等都以特定的色彩作為各個等級的標志，這在繪畫中也得到了充分地體現。色彩區分出了人物的貴賤尊卑。還有如“女紅、婦黃、寡青、老褐”的配色程式，是對不同年齡階段的女性著衣用色的特征歸納，同樣反映出古代畫家擇色的象征心理。

在唐宋之前，中國封建社會處于一種不斷強盛的上升階段，中國畫的色彩觀主要受“五行五色”和儒家思想的影響，傾向于“隨類賦彩”這種外向型的表達方式，但并非純屬對自然之色的真實再現，而是在“隨意”的前提下極盡色彩之美的表現。在這一歷史階段，以五色體系為代表的色彩處于繪畫主流地位。

遠古洪荒時期的中國人在與自然抗爭中漸漸具有了空間方位感和時間意識，形成五方（以我為中心）、四時和日、月、年等概念。有了五方、四時以及由五方延伸出的與之相對應的“五行”，即人金、木、水、火、土，人們才有了把握世界時空的坐標和物質基礎，進而有了自身的定位感。而人們對于味、色、聲等感受不可能脫離物質而存在，于是本能的將它們與金、木、水、火、土構成的物質聯系到了一起，便產生了“五味”、“五色”、“五聲”等觀念。《逸周書》把色彩和“五行”相結合：“五行：一黑，位水；二赤，位火；三蒼，位木；四白，位金；五黃，位土。”《周禮·冬官·考工記》更是明確將色彩和天地四方之空間對應在一起：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”色彩與空間對應的同時也與時間相連，如《毛詩正義》里，孔穎達在疏“《我將》，祀文王于明堂也”時引《大宗伯》以黃、青、赤、白、玄玉禮中（即地）、東、南、西、北方之后，注云：“禮東方以立春，謂蒼精之帝。禮南方以立夏，謂赤精之帝。禮西方以立秋，謂白精之帝。禮北方以立冬，謂黑精之帝。”由此可見，當色彩和空間、時間相連時，便不是單純的客觀事物之色了，它帶有了人的觀念性和原始象征性，方位的吉兇、安危體現著色彩的吉兇、安危，人們對于四季的冷暖、枯榮的情感體悟同樣傾注到了色彩當中，如紅色讓我們聯想到夏天炎炎烈日、紅花、果實，所以紅色能給人帶來熱烈、旺盛、歡快、充滿生命力的感覺。

中國傳統繪畫強調以意造形，講求意在筆先，中紙本設色的擇色傾向是取決于畫者立意時的思考，借鑒客觀真實的色彩，經過一番立意的過程，自然會隨之而作出調整、改變，可以說著落在畫面上的每塊色彩皆“意”使然。如張萱的《搗練圖》（圖1），用色考究，設色富麗卻不失雅致，既有互補色增強對比，又有同類色豐富層次，畫面整體色彩和諧統一，這便是畫家運用主觀性色彩的生動體現。

二、墨分五色，水墨至上

中國畫發展到宋以后，色彩觀念發生了重大變化，主要以道、禪思想為其根基，崇尚“水墨為上”，追求樸素、清淡的色彩境界。以老莊為代表的道家思想核心是“道”，認為“道”是世界的本源，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”而“道”本身又 是無象無聲的，不可名狀的，于是老子把思路推向了“無”，“天下萬物生于有，有生于無”。“無”是一種無欲無求、回歸自然、返璞歸真、“大美至美”的最高境界。道家建立起的是“虛”、“無”、“空”的本體論色彩觀，“知其白，守其黑”，反對“五色”。如朱耷的《古梅圖》（圖2），筆墨之間，濃淡相宜，揮灑自如。“黑”、“白”作為洗去世界鉛華所剩的本質性的色彩蘊含著道家“見樸抱素”、刪繁就簡、歸根致本的魂魄。

作為中國化了的佛教宗派禪宗，將佛禮、老莊玄學、魏晉玄學一概“拿來”創立了“自心即佛”的教派，認為人的本質是自性，“自性若悟，眾生是佛，自性若迷，佛是眾生”，主張“以心傳心，不立文字”，用“心”來參悟世間萬物之道，不執著于外境的干擾，那么“心”外之境皆為“空”，如慧能所言：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”佛性尚“空”的觀念和道家有異軀同心之意味，并且都將“我”與“自然”融合，以“心”觀“境”， 決定了佛家關注的必然不是現實生活中的五彩繽紛，而是現象還原后如黑白照片一般的形神本質。中國封建社會發展到唐朝，呈現一種盛極而衰的趨勢，遭受社會戰亂的文人士大夫逐漸傾向道、禪的思想，退隱山水，寄情于自然，回避塵世中的喜樂與苦痛、繁華與喧鬧，追求內心的清凈與自由，修護心靈，寄情翰墨。“黑”、“白”作為極素至樸的兩種色彩自然迎合了禪、道的追求陰靜的情感需求，而且淡雅的水墨比起絢麗多彩的色彩顯然能更適合、更自由、并更貼切的表達文人心目中的玄奧之“道”。

中國傳統繪畫的色彩觀及其運用具有鮮明的特色，從其擇色的主觀性這方面來看，它擺脫了客觀的局限，而進入了自由地用色抒情表意的意象境界。但也應當注意到，中國傳統繪畫在色彩上的審美象征性和規定性，則引發了另一方面的局限，即畫家在色彩世界的直覺與感受上的受限。要求畫家的感受去適應技法和已有的范式，其結果同樣是不能更好地表達畫家的“意”，因此，中國傳統繪畫在色彩的表現上雖不受客觀因素的局限，卻有著太多的主觀因素的干預而導致表現上的不自由。endprint

第二節 當代工筆人物畫色彩語言的革新

當代工筆人物畫中強化了色彩的表現力，通過對西方藝術色彩語言的借鑒，打破了單一的審美模式，更能體現出當代工筆人物畫的時代特征。

一、色域的拓展

仔細分析古代工筆畫作品，便會發現古代繪畫所繪顏色較為單一，而現在由于生產技術的進步以及國內專家與生產廠家的研究開發，顏色的品種和數量都得到了大幅度的增加，除了礦物色，還研發出了新巖、云母、水干色等新品種，有上百種顏色可供選擇。當代工筆人物畫顏料品種的極大豐富，打破了傳統繪畫用色的相對單調，也使畫家的創作用色變的得心應手。畫家可以根據畫面的需要以及自己的主觀感受，去自由地擇取。

孫震生的作品《午后》（圖3）表現對象是一群行色匆匆的都市男女，畫家以黑、白、紅、黃、青、綠等多種色彩來描繪不同人的頭發、服飾和行李，觀者通過畫面五彩斑斕的色彩似乎能夠感應到都市的新潮并且嗅到一種青春的氣息。但是畫家并不是將多種色彩孤立地拼合在一起，在追求豐富多彩的同時不忘和諧統一，正如清朝畫家方薰所言：“設色不以深淺為難，難于彩色相和，和則神氣生動，不則形跡宛然，畫無生氣。”為達到“彩色相和”的“中和”美的境界，畫家一方面繼承傳統的設色方法，將多種色彩互為層層積染以達到薄中間厚、沉著的畫面效果，另一方面借鑒西方色彩構成學原理調節色彩之間的明度、純度的方法達到色彩間的融合，最后將畫面中多種色彩控制在一種青灰色的冷色調中，使得斑斕、律動中也不失柔和與安詳。

二、注重感知

當代工筆人物畫家越來越重視自我情感的表達，在用色彩描繪客觀物象時，強調真切的個人感受，具體深入地描繪對象。畫家對客觀自然因素和自身感受的關注，其實是對傳統繪畫設色觀念的轉變。畫家作畫不再受制于太多的程式規定和前人經驗，用色充分地體現物象結構的微妙關系，而非恪守某種程式去表現，改變了傳統的以固有色為主、“隨類賦彩”的設色模式。當代工筆人物畫的色彩運用可謂豐富多彩，畫家無論表現什么樣的題材，從設色的角度看，畫面中都會透露出現代的氣息。例如李傳真的《人物小品》（圖 4），畫面運用了環境色與固有色的微妙變化，充分地塑造出人物面部的體積感與質感。

畫家唐勇力的作品《少女寫生》（圖 5），雖來源于寫生，但其色彩表現并非是“隨類賦彩”，而是“立萬象于胸懷”、“意在筆先”， 以表達古今通融之“意”在先，而賦對象之色“象”在后，為了追求主觀之“意”，對客觀之“象”進行夸張、變色，以土紅、黑、白、石綠等具有古代壁畫意味的色彩來表示現實中的人，并且以脫落法及虛染法等表現手段夸張色彩表現，加強其歷史斑駁感的藝術效果，使得畫面不光是讓觀者想到坐在眼前的一位少女，而且以那斑駁、詭譎的色彩將人帶入了一種古今交融的混沌狀態，令人遐想萬千，畫家正是以夸張變色的方式彰顯了色彩對于情景交融的“意象美”的表現。在傳統中國畫中，畫家為追求胸中之意、強化物象之神韻，通常采用夸張變色的方式來表現作品。夸張變色即畫家打破自然現實，根據情感需要，大膽地對事物原來之色進行強化或減弱甚至改變其色相，強化物象的神形特征，以求其神似，突出畫面的情感取向。如中國畫中的金碧、青綠山水，用墨畫花、葉，以朱砂畫竹等正是夸張變色的體現。

當代工筆人物畫在色彩上的大膽革新，衍生出了多元化的風格樣式。我們要勇于探索新的色彩格局，廣泛借鑒吸收優秀的外來文化，為工筆人物畫的色彩運用增添更加豐富多樣的藝術語言。

參考文獻：

[1]《中國美術史教程》.蒲松年.西安：陜西人民美術出版社，2000.

[2]《中國繪畫變遷史綱要》.傅抱石.上海：上海古籍出版社，1998.

[3] 《西方美術史教程》.李春.西安：陜西人民美術出版社，2008.

[4]《中國當代美術史》.張建軍.濟南：山東美術出版社，1994.

[5]《中國哲學史》.馮友蘭.重慶：重慶出版社，2009.

[6]《中國古代哲學史》.復旦大學哲學系哲學教研室.上海：上海古籍出版社，2011.

（鹽城工學院設計藝術學院 江蘇鹽城）endprint