新時代《平面構成》課程的價值、意義與方向探討

曾越

摘要：平面構成是建立在自然科學和哲學認識論發展基礎上的現代設計思想，具有鮮明的跨學科屬性。《平面構成》課程具有設計原理和方法論的地位。在國內高校設計教育與社會需求深層次發展的背景下，《平面構成》的教學改革要從內涵入手，幫助學生完成從具象到抽象的思維轉變；涉入相對完整的設計工作程序；從理論和經驗總結層面訓練邏輯思維能力、語言表達能力。通過課程最大化地養成學生體系化、可持續的設計素質。

關鍵詞：新時代 平面構成 價值 意義 方向

中圖分類號：G42 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2017）07-0141-03

引言

平面構成是建立在自然科學和哲學認識論發展基礎上的現代設計思想。二十世紀初，在量子力學的影響下，人類認識世界的方式從宏觀向微觀發展，開始進一步關注事物內部結構。這一趨勢深刻影響了人們對造型藝術規律的思考與探索。經過藝術與設計領域百年來的摸索，平面構成作為深入分析視覺形象結構形式，幫助人們掌握視覺元素構成規律的重要手段，到現在，已成為國內高等教育藝術設計類專業人才培養的基本內容。它是藝術設計課程體系中必不可少的組成部分，被廣泛應用于視覺傳達、產品設計、環境藝術設計、建筑設計等各個領域。

一、新時代背景下高校《平面構成》課程的價值與困境

從一般概念來看，構成是指事物按照某種規則形成組合、組織。在設計領域中，平面構成的含義被進一步地限定，具體是指在二維空間中，將事物的點、線、面等形態元素按照科學規律、審美法則以及情感心理進行歸納、整理、組合，進成某種圖像意義。學習者在較短的時間內，通過大量視覺形式的組織嘗試，能夠迅速、有效地掌握二維空間形式組成規律，其活動過程本身就是一種設計。同時，《平面構成》在高校藝術設計教學體系課序上通常位置靠前，就如學習任何一種語言一樣，學習者從基本語素、語法入手，為分工更細的專業設計奠定基礎。從這個角度來看，《平面構成》具有設計原理和方法論的課程地位，其重要性和科學性毋庸置疑。同時，語言學習非常強調實踐性。學習者在理解原理的過程中，如若不嘗試步入設計語境，從具體設計問題出發去體驗、驗證原理甚至突破規律、進入創造階段，平面構成將不但失去其價值和意義，它所希冀達成的教學目標也不可能實現。

然而，筆者發現，“原理和實踐相結合”既是平面構成教學的重點，也是難點。國內高校平構課程的教學往往呈現過分傾向某一方的矛盾，教師要么拘泥于原理和規律，學生按部就班，照搬“重復”、“漸變”、“發射”等規律，把設計活動變成“填格子”，拘束了思維；要么忽視原理，強調創造性，最終使學生隨性而至，追求視覺炫目，失卻設計活動強調計劃、邏輯的本質。在呼吁創新的當下，后者成為高校教學的一個突出趨勢，它體現了平面構成課程歷經長久發展，在人、智、認知、行為等諸多社會深層次變革的當下所面臨的困局。因此，教師如何既能把握平面構成課程的理論核心，又能有效地轉化，實現其基礎性、指導性；如何將視覺思維與邏輯思維、語言表達等設計核心以外的“素質”相貫通，使學習者從一開始就能真正觸及設計師思維，是新時代背景下亟待探討的問題。

二、平面構成的思想與實踐來源

認識平面構成誕生、發展的歷史背景是理解其思想、價值的重要途徑，也能為當前平構課程的發展指明方向。

一般認為，平面構成誕生于20世紀初。平面構成的研究對象是視覺語言。在20世紀以前，西方主流藝術領域對視覺語言的研究集中在探索虛擬真實空間上。隨著時代的發展，當藝術家受到科學進步與工業革命歷史洪流沖擊時，尋求傳統藝術的革新，轉變觀看世界的方式，重新發現表達途徑，就成了他們的主要課題。在塞尚藝術觀影響下，立體主義畫家巴勃羅.畢加索、喬治·布拉克開始有意識地在畫面中削減描述性、再現性語言，用幾何化的結構性形態取代具象描繪（如圖1）；拋棄了從固定視點觀察、表現事物的空間透視法則，采用“同時性視象”的方式，在同一平面中畫出對象多個角度的視像，構成不同視角空間在平面中的并置，畫面從立體走向平面，物體從具象變得抽象，藝術語言從再現變為表現。在立體主義風格后期，藝術家采用混合、拼貼等手法，將砂粒、木屑、鐵屑、織物、墻紙、印刷品等實物引入繪畫、雕塑作品，形成了作品多元化質感。立體主義最終使我們看到形式元素本身的特征；形式元素主要為造型服務，而獨立出來成為欣賞的直接對象。1909年，馬里內蒂在《未來主義宣言》中表達了他對現代工業文明的熱愛，其后未來主義藝術家熱烈歌頌力量、速度、暴力與騷動，開創出以表現動力與速度之美為核心的新時代藝術形式。如，賈科莫·拉通過影像重疊和放射狀排列視覺元素的方法描繪運動中的形象（如圖2）；安貝爾多·波居尼使用跳躍的色彩、顫動的筆觸、混亂的形象刻畫現代城市的騷動，還將人體視作空間中開放的存在，身體結構超出人體形態而向外溢出、延伸，用打破^體封閉結構的方式，通過靜止的空間形體表現了運動過程。結構和動態優先于固有形態被呈現在人們眼前。而無論觀看者是否了解或認同藝術家的創作思想，就作品本身而言，我們看到了與傳統藝術截然不同的抽象的形式。

藝術家對形式的探索奠定了現代設計的基礎和方向。設計如何更好地適應現代工業生產和社會結構變革，是藝術及設計領域的共同課題。藝術先驅者延續傳統又不斷挑戰傳統，進而創造出新時代的設計文明。至上主義的創始人馬列維奇拋棄了傳統繪畫的敘事性和虛擬三維空間形式，在畫布上直接呈現抽象、平面的幾何塊面，并用簡單的方塊不斷地探索形體、色彩和空間的關系，構筑起一個“無物象”的世界（如圖3）。他強調形象與人的視知覺心理直接聯系，完全遵從感知邏輯。在“無主題”的抽象觀念引導下，畫面形式直接表現為不同色彩的點、線、面、體的拼合，通過這種幾何化的探索創造出新的形式體系。構成主義藝術家以抽象的手法探索各種事物的可用性，希望創造出一個與一切自然形態不同的“新的現實”和“純粹的”、“絕對的”形式藝術；還強調藝術與科技進步相適應，常常使用現代機械和鋼鐵、塑料等新工具、新材料，采用立體主義的拼貼、組裝、浮雕等手法表現事物結構。在機器審美中，構成主義者認識到組成部分對于整體的價值。“在機器里，所有的部分和構件在整體中都占有特定的位置、地位和作用，都是絕對必需的。在機器中，沒有也不可能有任何多余的、偶然的或者‘裝飾的東西……加一點東西進去或者拿走一點，都會毀壞機器的整體。”機器就像自然機體一樣，是系統的、內在和諧的體系。構成主義者認為藝術品同樣如此，其組成元素是清晰、理性而可分析的；形式元素及其構成關系服從于功能，同時也具有獨特的審美價值。荷蘭風格派杜斯伯格提出，所謂風格，即“剝去本質的外形”。蒙德里安也認為風格是客觀的，它“對表現什么東西并沒有什么興趣，它更關注于如何揭示藝術家所深信不疑的，掌控自然的基本結構的那個法則——其中最重要的便是動態的均衡法則。”藝術表現自然普遍之美和人自身之美，普遍的美來自于形式內在的關系及其所構成的力的韻律。他認為立方體、矩形是空間的基本形式；所有形式當中，幾何形式最中性，最不受主觀聯想和情感影響，因此創作出許多由水平線和垂直線構成的作品。他還對自然色彩進行了還原，只用紅、黃、藍三原色與黑、白、灰色進行創作，形成了完善自足、簡潔明確、秩序嚴格的幾何形態畫面，對設計產生了直接影響（如圖4）。

德國包豪斯學院的藝術家對視覺基本原理的探討已經進入實質性階段。其設計基礎課程將平面、立體空間，色彩，材料等內容獨立出來進行研究教學，既是一種開創，也是對現代藝術思想的階段性總結。包豪斯基礎課程的教師絕大部分都是構成主義、風格派、抽象表現主義的藝術家，他們在視覺語言上形成了藝術與設計的關聯。譬如，約翰·伊頓強調通過平面、立體兩種空間形式來理解形態、色彩、材料與肌理。他的探索將形態與色彩結合起來，認為圓形、三角形、正方形等幾何形與色彩之間有必然的內在聯系。伊頓要求學生從韻律、結構等角度出發尋找畫面的形式構成規律。他反對過分依賴感性經驗，強調設計師應當將心理感知、情感等感性因素與科學理性分析相結合，認為只有通過科學方法才能把握視覺規律。在此前提下，伊頓也重視激發學生的主觀情感，強調心理感知，使學生建立起理性與感性的關聯，從而使設計思維既具有邏輯性、縝密性，同時又具有創造性。由此可以看到，伊頓的基礎課程實際上在幫助學生形成“被規范的自由”的設計素質，達成理性規則和感性感知之間的平衡。包豪斯教師、俄國抽象表現主義大師瓦西里·康定斯基提到，他對點、線、面的研究建立在“實證的”和“精神的”科學之上，是經過大量理論和實踐探索，通過“分析與聯想的綜合方法”建立起來的。他在教學中堅定地推行理性分析與心理感受并重的理念。視覺引導心理，創作者可以通過規劃視覺形式來引導人的產生相應的心理感知，如果畫面去除可認知的具體物象，就可以使觀看者的注意力集中在色彩、線條等抽象的視覺形式上，并由此產生某些心理和情感反應（如圖5）。另一位基礎課教師，瑞士表現主義畫家保羅·克利的特點在于向自然尋求形式（如圖6）。他引導學生向內探究有意識或無意識的經驗，并觀察自然，從中提取創作原料。克利的創作及其指導的學生習作往往帶有有機形的節奏與韻律感。正如惠特福德所指出，“包豪斯的初步課程之所以能夠超乎群倫，是因為它的理論教學量大質高，是因為它運用了嚴格的理性思考，對視覺體驗以及藝術創造性的本質進行著檢驗。”它對形式進行科學的分析，帶領現代設計與純粹感性的藝術道路分道揚鑣，將其引向了理性主義的方向。

現代設計需要尋得一套適應機器生產并行之有效的基本原理，將紛繁復雜的具象事物容納進去。幾何形體自身具有概念性、抽象性的特點，在人類文化長久發展進程中，這種極端抽象的形式也逐漸與具象事物、視覺心理、人類情感等形成某些約定俗成的聯系。以幾何形態的方式切入設計基本原理，幾乎是理所當然的。可以看到，前述各個流派藝術家的藝術主張雖有所區別，但是基本可以歸納為一點，即在新的社會生產方式和社會關系中尋求新的視覺形式，表達新的理念，適應新的社會生活。可以說，直到至上主義、構成主義、風格派等向設計轉向的先鋒藝術流派在傳統表現方式基礎上，將結構、空間等元素進一步提煉、歸納為形式的基本元素與規律，并強調使用新的技術與材料進行表達與創造，才真正踏上了現代設計意義上的構成探索道路。

三、學科交叉賦予《平面構成》課程多元化發展方向

從平面構成的形成與發展過程可以看到，它的指涉范疇廣泛，具有鮮明的跨學科屬性。有學者提出，當前歐美國家的設計課程體系中沒有專門的平面構成課程，而是將其融入色彩、空間、材質等整體的視覺語言研究中。筆者認為這并不矛盾。西方的課程體系建立在傳統的理性精神當中，而這正是早期國內設計教育所缺乏的。將平面構成獨立出來，強調理性，強調規律，是對當前學科知識和教育準備的一種補足，也是學習者需要重點養成的專業素質。

20世紀初的先鋒藝術家對平面視覺語言規律的探索，建立在現代物理學、哲學、視覺心理、符號學等多種學科的背景上，形成了以視覺反映自然與社會規律，以規律進行觀念、情感表達，以符號進行信息交流、獲取認同的學科知識關聯。正如畢加索所說，“我們將以往被忽視的客觀物象和形式引入繪畫”，“算術、三角、化學、心理分析、音樂諸如此類，也與立體主義聯系起來以賦予其較為簡單的解釋。”具體來說，比如，形式的結構及其審美問題是平面構成的主要研究內容之_，而人們對內部結構的關注來自于20世紀初發展起來的量子力學。量子力學是現代物理學的基本支柱之一，它研究物質微觀世界，把物質所處的環境視作一個整體，指出各組成元素之間不能彼此獨立存在。其大量的科學實驗和理論總結極大推動了人類對客觀物質世界認識的發展，使人們重新認識到物質結構及其相互之間的關系。“結構”作為物質構成的基本因子而被人們廣為接受。在結構中，當我們掌握了體系在某一時刻的狀態時，就可以根據組成體系的結構規律來預知它未來和過去任意時刻的狀態。同樣，在平面構成這種空間形式中，構成平面圖形的視覺元素在特定的組成規律約定下，也能夠形成某種秩序。這種秩序具有指引性，是構成平面作品美感及意義的基本方式。

此外，“美”是“構成”的重要目標，而“美”這一概念自身的復雜性也直接影響到構成形式。平面構成對圖像進行數理分析與處理，通過控制視覺符號的空間位置形成或打破平衡，獲得節奏感、韻律感，達到形式上的美；同時，平面構成也要研究形式元素自身形態及其構成所引起的視知覺問題。雖然二者有所區別，但是歸根到底，平面構成的形式是知覺的形式。優秀的設計師往往深刻把握形式的視知覺規律，進而利用它來創造充滿意圖的空間形象，與受眾產生共鳴，并將受眾導向預設的方向。撇開視知覺，平面構成的形式就會失去意義。另一方面，美的一般形式是什么，形式的意義如何生成，視覺符號在不同的文化區隔中有何差異，其變化的原因、脈絡、指向分別是什么……這些問題將平面構成直接導向人類學、社會學、傳播學、符號學的領域。

結語

綜上所述，《平面構成》是一門涉及面廣、感性與理性認識兼備的綜合性、基礎性課程。在審美形式與內涵開放性、多元化發展的當下，如果《平面構成》課程仍舊停留構圖訓練層面，或者僅通過點、線、面等視覺元素與某專業領域圖形圖像的對應、套用來實現平面構成的價值，則既不能真正實現平面構成作為設計基礎課程的價值與意義，又使專業設計學習失去扎實而開闊的根基。

因此，在國內高校設計教育與社會需求深層次發展的背景下，《平面構成》的教學改革要從內涵入手，其一，幫助學生迅速完成從具象到抽象的思維轉變。通過訓練讓學生理解設計就是元素之間的關系；這種關系是結構性的，其中隱匿著理性的數理、物理概念，牽一發而動全身（如圖7、8）。其二，《平面構成》課程訓練環節要有意識地引導學生涉入相對完整的設計工作程序。學生從具體的材料、造型方法、造型規律等問題出發，尋找設計思路，制訂設計方案，利用適當的材料、工具完成設計思維表達，并在課堂討論中反復論證。不是從某個具體的專業設計項目、而是從平面構成自身建立起設計意識，使學生在相對單純的領域中掌握規律、方法，進而充分體會平面構成的基礎性價值。其三，《平面構成》課程要從理論和經驗總結層面訓練學生的邏輯思維能力、語言表達能力，完成優秀設計師的能力升華。學生通過“工作手冊”的學習方式，完整記錄學習過程；在問題引領下，收集、整理、分析、歸納材料，將思維轉化成具體可觀的成果。設置由學生主導的課程總結環節，通過書面文字、口頭語言和視覺圖像三種語言表達方式，完成學習總結，獲得自我經驗，同時也在發現的新問題引導下形成學習的延續性。從內涵出發的《平面構成》課程教學實踐，將最終養成學生體系化、可持續的設計素質。