借造化之形訴人間真情明清蕉葉琴賞析

2017-11-01 15:11:27周理坤

收藏家 2017年10期

□ 周理坤

Zhou likun

借造化之形訴人間真情明清蕉葉琴賞析

□ 周理坤

Zhou likun

中國的古琴文化歷史悠久，藝術內涵豐富，凝結著歷代能工巧匠的智慧與琴人雅士的深遠情懷。古人在制作古琴的過程中，融合天地自然思想，以通造化之心，稽古懷德之念，遵圣人之禮法制度，禁邪歸正，去奢華抑淫蕩，以洽和人心，理天下人之性情。而這些關乎禮樂傳統和風雅自然的思想在歷代琴式中有著一定的表現。歷經數千年的演變，古琴的琴式形成繁多的種類，或冠之高古圣賢之名，以警省世人，如伏羲式、神農式、仲尼式、師曠式；或定名為自然之美物，以澄凈和曠達心志，如落霞式、蕉葉式。琴式正如其名，講究天圓地方，造型古樸，透出圣人君王之神圣氣度，或者線條起伏婉轉，流露出天然之韻律。明代中葉以后，出現一種新的琴式——蕉葉式古琴，融靈巧結構與精湛工藝為一體，深受文人琴士青睞。蕉葉琴的琴身似一片修長的芭蕉葉，琴首中部有一葉柄，向下卷曲，取代護軫。琴體兩側似蕉葉的葉緣，上下起伏翹曲，使琴體酷似自然生長的芭蕉葉。現存世的蕉葉琴，木漆工藝俱佳，在視覺上給人以美的享受。

一、器形分類

按照器物形態學規律進行細致歸納，蕉葉式古琴大體可細分為三型。

A型Ⅰ式琴體積較大，頸部和腰部不明顯，細長條形的淺槽從琴首葉柄處向上生長，貫穿岳山，延伸到一徽左右，琴底中央有一相應的凸棱貫穿始終，上下凹凸呼應，與琴周身斷紋相接，宛若蕉葉之縱橫經脈，實為摹寫自然蕉葉之神筆。

故宮博物院藏明代蕉林聽雨琴①（圖1），通長 124.6、隱間 113.8、額寬16.8、肩寬19.2、尾寬14.4、厚5.1厘米。桐木質地，黑漆，金徽玉軫，琴背為二木拼接而成，銘刻篆書“蕉林聽雨”，池沼呈連弧形，右刻楷書“庭松疏朗，風和月明，澄神靜志，豁然成聲。成親王”，龍池左刻楷書“沉以神識，發于性靈，天和之感，微音動聽。丁丑春詒晉齋又題”并“皇十一子”小印。池下刻行書“乾坤其氣，金玉其聲；道德其人，中和其行，光緒二年新秋，左宗棠書”。并篆書“青宮太保”。琴腹內刻款“萬歷丙辰秋錢唐王舜臣制”。

中國藝術研究院藏蕉葉琴②（圖2），通長123.5、隱間113、肩寬18.5、尾寬14、厚5厘米。琴首右刻楷書“冰絲碧”，左刻“紫玉鳴”。左右各一方印。琴體灰胎之下裹有麻布。

A型Ⅱ式琴形態接近Ⅰ式，但頸部明顯，琴首葉柄為凸起狀，琴面無凹槽，琴底無凸起。

裴金寶藏祝公望琴③（圖3），長119.5、隱間109.6、肩寬20.6、尾寬13.4、厚5.4厘米。面桐底梓，鹿角灰胎，下裹青花夏布。黑漆，面小流水斷兼蛇腹斷。連弧形池沼。池內納音右側刻“大明嘉靖丁未秋，新安畢古石鑒”，左刻“龍游海鶴道人祝公望制”，納音面板顯露多個六邊形拼接桐木方塊表明此琴可能為假百衲琴。B型琴體較小，琴側墻部位起伏姿態弱于第一種，琴底無凸棱，整體造型減少蕉葉葉片的寬大扁薄的形象，卻增添幾分圓潤與厚重感。

B型Ⅰ式琴額中有一段短凸棱連接岳山與葉柄。

廣陵派古琴家張子謙舊藏明代滄海龍吟琴④（圖4），琴長123、隱間112、肩寬18、尾寬13.5、厚4.2厘米。梧桐木面，鹿角灰胎，玉軫蚌徽，紫檀六角刻花紋雁足。琴頭有兩個護軫，呈明式官帽狀，通體小蛇腹斷紋，長圓形池沼。琴背刻篆書“滄海龍吟”。琴腹左側刻楷書“龍丘祝公望斫”。

山東省博物館館藏明代硯雪琴⑤（圖5），通長119、隱間101.3、肩寬18.6、尾寬13、厚3厘米。鹿角霜灰胎，黑漆，蛇腹斷，池沼為長橢圓形，琴背龍池上刻篆書“硯雪”，池內納音兩側刻“大明崇禎古吳張順修作，荊口口藏”。

B型Ⅱ式琴額光滑無凸棱，額頂直接生出葉柄。

湖南省博物館館藏祝公望琴⑥（圖6），通長121、隱間112.5、肩寬16、厚4.5厘米。黑漆，鹿角灰胎，琴面呈牛毛斷，琴底呈冰裂斷紋。長圓形池沼，池內納音右側刻“龍丘祝公望制”。

重慶中國三峽博物館館藏清代無名蕉葉琴⑦（圖7），通長119.6、隱間108.5、肩寬（一徽處）15.4、肩厚5.5、尾寬12.6、尾厚5厘米。面桐底梓。鹿角霜灰，栗殼色漆，圓形池沼，圓形納音凸出，隨面板弧度下凹。

B型Ⅲ式為有底百衲蕉葉。

上海博物館館藏“綠天風雨”琴⑧（圖8），通長120、隱間110.5、肩寬20、厚10厘米。桐木斫制，栗殼色漆，間用紅漆修補。琴面為小木材在整木上拼合而成百衲，顯蛇腹間牛毛紋，底面為冰裂間牛毛紋，龍池上方陰刻金漆隸書“綠天風雨”，池下方陰刻金漆篆書圓印“十二琴樓清賞”。

C型為無底蕉葉,只有面板無底板，琴面板正面繃琴弦，背面有題刻，并直接安插雁足。C型Ⅰ式體型較大。

圖2 蕉葉琴中國藝術研究院藏

圖3 祝公望琴裴金寶藏

圖4 明代滄海龍吟琴張子謙舊藏

故宮博物院館藏明代古杲華琴⑨（圖9），通長 121.2、隱間 113.1、額寬45、肩寬7.5、尾寬12.3、厚5厘米。桐面，無底，黑漆微顯紫色，八寶灰胎。琴體有假梅花斷紋和牛毛斷紋。琴額中有一段短凸棱連接岳山與葉柄，琴面背板銘文較多，洋洋灑灑，蔚為壯觀。可分為兩組，第一組為入清宮之前，偽造元明藏家之銘刻：左上角刻“高氏房山珍藏”印，雁足右下方刻“陸樹聲藏”印，琴尾右角刻“句曲外史”。第二組為乾隆皇帝及其御前大臣汪由敦、張若靄、陳邦彥、董邦達、梁詩正、勵宗萬、裘曰修等人的題詩。隸書琴名“古杲華”，行楷書“梅花為文桐為身，梅桐琴耶誰主賓？何人斫此甘蕉形，大珠小珠丁晨星。空山一鼓風泠泠，洞庭始波歸仙軿。無聲鳳嗉琴有靈，箏琶之耳凈者聽。乾隆御題”。刻“御賞”長方小印。楷書“獨倚寒林，群芳未茁。霜月愁掛，冰泉響答。中含古春，清合宛結。試操三疊想情移，應悟空山多雨雪。臣梁詩正”。篆書“泉響兮空山流，素月兮娟娟。疏枝橫兮綴冰玉，冷香池兮洗繁煩縟。至人兮愔愔，窅然即兮深林。醖元和兮太古音，盎初韶兮天地心。臣由敦”。楷書“泠泠古音，見天地心。五弦五出，并貯清襟。妙香靜寄，指上可尋。春和萬籟，調茲舜琴。臣宗萬”。隸書“梧桐有聲萬籟寂，梅花為衣香在壁。成連一鼓足移情，不是江城五月笛。臣若藹”。楷書“高山非山，流水非水。拈花無言，揮弦自理。明月入懷，涼飚拂指。寫自在心，契清凈旨。忽聞古香，不同凡卉。綠萼橫窗，素英在幾。如睹幽姿，如對逸士。元音希聲，悠然太始。臣裘日修”。楷書“龍門質，庾嶺音。雷家斫，林氏吟。江城落，暗香侵。清且和，太古心。揮弦動操，是為解慍之琴。臣邦彥”。金文“云和龍門，孤桐易貢。綴以五弦，符彼三弄。疏影暗香，手揮目送。解慍瑤軒，律諧鳴鳳。臣邦達”。

“御書堂”蕉葉琴（圖10），通長128厘米，杉木面、無底、黑漆間透朱紅，琴內腹刻雙赤龍，雙龍之間刻有隸書“御書堂”，曾為乾隆御用之琴，后一直被收藏在山東曲阜孔府,“御書堂”位于山東孔府內的明代古建筑群，曾是接待皇帝和欽差大臣的地方。

C型Ⅱ式體型較小，類似于膝琴。

上海博物館藏無底蕉葉琴⑩（圖11），通長110.7、肩寬17、尾寬12、厚3.3厘米。桐木面，面背用龜甲形六角木片拼鑲成百衲。琴底軫池以上并蕉柄殘缺。黑色間栗殼色漆，琴身通體發細密流水斷紋。琴背軫池下方陰刻楷書：“嘉慶丁丑仲冬月鵝湖華季直氏珍玩”。雁足下陰刻楷書：“穩將譜字轉清圓，愛弦聲、重聽湘弦。華落石床平，和云流出空山。無人識、古調誰彈。空吟斷、野嘯天風兩耳，木葉吹寒。嘆江潭樹老，怯舊曲重翻。留連。蓬萊在何處，曾聽得、芷佩珊珊。引袖拂寒星，凌虛試一憑欄。響天心、鶴下芝田。松風把、一片蒼云未掃，深護啼猿。嫋余音不放，欲覓賞音難。右調高山流水，集張玉田句，艮菴居士題。”并印“子山”。

無名蕉葉琴（圖12），明代，長112、肩寬16.7、尾寬12.8、厚4.2厘米。無底，琴首出葉柄，黑漆，螺鈿徽，黃楊木雁足。琴軫、岳山、承露皆為紫檀，龍吟及冠角為牛角所制。

圖5 明代硯雪琴山東省博物館藏

圖6 祝公望琴湖南省博物館藏

圖7 清代無名蕉葉琴重慶中國三峽博物館藏

圖8 綠天風雨琴上海博物館藏

二、琴器溯源

蕉葉琴的形狀來源于芭蕉科芭蕉屬植物的葉子，古人把這類植物統稱為芭蕉或者甘蕉。在上文提及的“古皋華”銘刻中，乾隆御詩稱“甘蕉”，實際指的正是芭蕉。芭蕉大如樹，葉大如筵席，早在漢代以前中國的嶺南地區已開始種植芭蕉，但未有其名。商周時期，青銅觚的頸部和鼎的腹部常出現兩獸變體紋，組合成一端寬，一端窄的紋飾，如蕉葉一般。雖然無法驗證這就是早期的蕉葉紋，但至少可以反映當時有人見過一種類似芭蕉的珍貴植物。漢武帝時代，嶺南地區選擇珍奇異果進貢，于是中原人味其狀而定其名，“芭”，為古代香草名，《楚辭·九歌·禮魂》“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞”，描寫了神巫傳遞香草而舞的盛大場面。“甘”，甜也。芭蕉科植物果實香而甜，名副其實。芭蕉果實嬌小的為芭蕉，果實較長的為香蕉，目前市面上常見的小米蕉、麒麟爪就是古代芭蕉的后代，海南香蕉則是香蕉的優化品種；還有一種果實巨大的大蕉，相關記載可見于東漢楊孚《異物志》和晉代嵇含《南方草木狀》。芭蕉果實可以實用，也可以藥用，蕉葉常年碧綠，風姿綽約，成為美麗的園林景觀，其纖維還可以織布，明清時期嶺南地區及東南亞地區都有生產蕉布的傳統習俗。芭蕉融入了人們的日常生活，歷代文人常以芭蕉借景抒懷，留下不少膾炙人口的詩句。中唐之后，芭蕉在園林中的種植逐漸普及，尤其宋元明清，芭蕉已經在園林中獲得較高的地位，成為園林中重要的植物，并形成一定的園林種植規模和造景模式，可叢植于庭前屋后，或植于窗前院落，掩映成趣，更加彰顯芭蕉清雅秀麗之逸姿。芭蕉還常與其他植物搭配種植，組合成景。蕉竹配植是最為常見的組合，二者生長習性、地域分布、物色神韻頗為相近，有”雙清“之稱。

圖9 明代古杲華琴故宮博物院藏

圖12 明代無名無底蕉葉

圖10 “御書堂”無底蕉葉琴

圖11 無底蕉葉秦上海博物館藏

明清以來，瓷器上常見蕉葉紋裝飾以及竹石芭蕉紋題材，在視覺上表現芭蕉的這種低調清雅高潔之品格。“芭蕉為雨移，故向窗前種。憐渠點滴聲，留得歸鄉夢。”——唐代詩人杜牧的一首芭蕉詩，寫出了窗前芭蕉承雨之聲，點點滴滴，扣人心扉。古曲《雨打芭蕉》、《蕉窗夜雨》則用細膩的音律娓娓道來人們借助芭蕉傾吐衷腸的一份心境。在“古皋華”銘刻詩集中，乾隆皇帝和眾位臣子們把這份心境發揮得淋漓盡致，同時又將這份心境升華為對圣賢和造化之神的崇拜敬仰，這是因為在古人心目中，芭蕉不但是高潔的植物，而且是神靈造化與人溝通的靈物，它們在理解人心情的同時，還能通過神力化解這份心情。

明末清初畫家陳洪綬繪《醉愁圖》、《品茶圖》（圖13），表現了文人用蕉葉作筵席，席地而坐，模仿神仙的神通與超逸。清張潮《補花底拾遺》卷一：“夏月以蕉葉代簟臥。”逸士們在夏日臥于蕉葉之上，是何等清涼與超逸。道教將蕉葉視為神物，既可以保護人的身體不壞，還可以練成呼風喚雨的法器。佛家稱芭蕉為樹，若常坐其樹下修煉，可使自身像芭蕉樹一樣，常保堅固，自生善心，如清代羅聘所作芭蕉佛像圖（圖14）。毋庸置疑，明清時期，蕉葉的形象已完全滲透在中國的哲學思想中。

在蕉葉琴的發明人問題上，收藏家和琴人給出兩個不同的答案：明代大鑒賞家、收藏家項元汴（1525～1590年）在《蕉窗九錄》寫到蕉葉琴為是弘治年間（1488～1505年）祝海鶴所創制，并對其斫制水平大加稱贊。祝公望（1477～1570年），號海鶴，浙江龍游人，明代著名斫琴師。萬歷時期成書的《遵生八箋》及《燕閑四適》其中的《琴適》均贊同項元汴的說法，提到祝海鶴創制蕉葉“若祝海鶴之琴，取材、斫法、用漆、審音，無一不善。更是漆色黑螢，遠不可及。其取蕉葉為琴之式，制自祝始”。與祝公望、項元汴同時代的《風宣玄品》、《琴書大全》等琴譜上不見蕉葉琴的記載，稍晚幾十年的琴譜如汪善吾輯《樂仙琴譜》（約1623年），明末潞王朱常淓纂集《古音正宗》（約1634年），孔興爕《琴苑心傳全編》（約1636～1667年）,清代《五知齋琴譜》（1721年成書）等古琴琴譜將蕉葉式古琴定為劉伯溫式蕉葉（圖15～17）。圖錄引用的造型正如蕉葉，琴的邊沿多曲折，琴面上竟然也畫出筋脈分明的姿態，琴面為張弦彈奏的部位，無法接受如此凹凸不平的面，這也許是古人將琴背面和正面相結合表現在一張圖上。劉伯溫為明初開國元勛，博學多才，精通道家法術，他通天顯靈的傳說在民間廣為流傳。蕉葉琴的時代應該晚于劉伯溫，出現在手工業和經濟文化水平都高度發展的明中晚期，然而琴人之所以命名為劉伯溫式，則符合上文談到的思維傳統，即以高古圣賢命名古琴，從而達到警省世人，德協神人的教化目的。有意思的是無底蕉葉琴，結構巧奪天工，令人匪夷所思，未見于古文獻記載，臺灣2000年出版的《古琴紀事圖錄》中稱其為“殼琴”，但并未標注此說法的來源。漢代西南地區出土的撫琴俑確有無底之琴，與無底蕉葉是否有淵源，有待今后詳證。

圖14 羅聘芭蕉佛像圖

圖13 陳洪綬品茶圖

三、結語

明代中晚期，經濟發達，文化日趨多元，儒釋道三家哲學思想不斷融合，推陳出新。以“奇”為宗旨，新奇的思想，海外珍奇，奇志怪談類小說引領文化市場。明代提出古琴九德之說，“奇”位列榜首。項元汴在《蕉窗九錄》中感嘆古人制作百衲琴，是因為材料限制，用聲音好的短木頭拼成百衲琴，而今人好奇，以龜紋錦片錯以玳瑁象牙香料雜木嵌骨為紋鋪滿琴體，做成華麗的假百衲琴，卻喪失了原有的音質。宋代的格物思想在明代已深入人心，而心學提倡追求自我，古琴恰恰能滿足明人既要入到物中去，又要返璞歸真的這種心理。強大的購買力和平靜的社會環境使得明人有足夠的財力和時間耗費在對物質的追求上，在明代的琴譜中常常可見他們對琴式的品鑒以及對古琴演奏環境的各種要求，蕉葉古琴應運而生，其造型獨特，音質優美，做工精良，融合儒釋道思想，滿足當時文人追求自然，把玩藝術的審美心理。清代以后，漢族文人在經歷國破家亡帶來的重大心靈創傷之后，心灰意冷，不再追求物我兩忘的精致，轉而研究音律的精準，蕉葉古琴與民間文化市場一起走向了衰弱。

注釋：

①故宮博物院編《故宮古琴圖典》，故宮出版社，2010年，第126～127頁。

②中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《中國古琴珍萃》（增訂版），文化藝術出版社，2015年，第338～339 頁。