載『道』的書寫

文_朱文哲

載『道』的書寫

文_朱文哲

書法將中國的哲學智慧和審美方式等融入書寫過程之中，其道理與世間萬物、生活經驗的道理是相通的。所以，書法不只是簡單地把字寫好，而是一種載“道”的書寫和載“道”的文化。

許多書家在繼承傳統過程中，視野比較窄，僅把“二王”當作書法的唯一傳統，而忽略了古代傳統書法中很多其他的經典作品?！岸酢北旧硎菢O其有價值的，但是當代很多書家將其中一些表面性的東西當作終極目標。王羲之的書法固然好，但是不能作為一個藝術家思想的唯一?？奎c。我們可以將書法傳統中蘊含的一些道理加以提煉，并融入自我生命的意識，最終形成個人風格。書法的道理是相通的，它可以放在每一種書體、每一種風格之上。也就是說，在不同書體和風格的書法中，最核心的那個“道理”是永遠不會變的。這個本質就是中國文化的道理、做人的道理。假若沒有這個書法本質的東西，僅僅是有一個“二王”的軀殼，那么這種書法作品必將是單薄或者說是沒有說服力的。

一、以篆隸為根本

當代的書法創作應當更多地注重篆隸書的學習和創作研究。篆書是書學之祖，篆隸的本質實為一體。篆隸書自魏晉以來日益衰微，至宋代已經嚴重缺失。元人郝經進行反思并提出：“顏魯公以忠義大節，極古今之正，援篆入楷；蘇東坡以雄文大筆，極古今之變，以楷用隸，于是書法備極無余蘊矣?！币在w孟為首的整個元代書壇都受到復古思潮影響，元人對篆隸書的重視超越宋人。明清兩代對篆隸書的學習形成一種高潮，豐坊說：“古大家之書必通篆籀，然后結構淳古，使轉勁逸，伯喈以下皆然。米元章稱謝安石中郎帖、顏魯公爭座書有篆籀氣象，乃其證也?！苯┠陙?，書法界的國展層出不窮，參展者也以青年書家為主，他們的創作大都是行草書，且取法“二王”帖系，有些優秀的行草書作品不算太俗氣，但是篆隸書創作的現狀卻不甚理想。國展中篆隸書作品大同小異，名曰取法漢碑，其實有很強的習氣存在，并有迎合評委審美的嫌疑。鄭孝胥曾說：“余以為學右軍書，可取法圣教序及閣帖，尤應先學隸書，否則未得其源，仍皮相耳?！庇纱丝梢?，隸書與“二王”書風之間存在重要的聯系，想要真正地學好“二王”，篆隸書是必須要下苦功夫的。楊凝式是書學史上真正能繼承“魏晉古法”的少數書家之一。鄭孝胥曾言：“楊凝式變右軍面目，而得其神理，用分作草，正一隸法入真行，所以奇宕超絕，為世所重也。”當代書壇中的全國性展覽都是以行草居多，且“二王”帖系占了很大比例，篆隸書創作的數量和質量皆無法與行草書抗衡。“展覽體”中的行草書點畫光潔流滑，多為“信筆”，產生這種問題的主要原因之一就是缺乏篆隸書的滋養。篆隸書的學習與字法也有很大的關系，正如蔣衡所說：“學書不法篆隸，直不識字，然后倉頡、夏禹諸書疑多附會，信而可征，莫如石鼓文。”

1朱文哲 王維奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制35cm×68cm2016

2朱文哲 般若波羅蜜多心經34cm×69cm2016

清末及近現代的幾位大師，他們的成功無不與篆隸書的精通有關，且他們繪畫中的線條都來自篆隸書。如齊白石取法《祀三公山碑》，吳昌碩取法《石鼓文》，黃賓虹取法三代金文等，這些大師都以一種篆隸名碑作為筆法和結體的來源，甚至很大程度上影響了他們的藝術思想。以黃賓虹為例，他繪畫中的筆法來自其對篆書筆法的感悟，厚密而又灑脫，看似毫不經意，放在整體關系之中卻連一點筆觸都不可移易。黃賓虹說：“筆法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文辭、法書而出?！彼睦L畫與書法都從同一個源流而出，并不斷生發，進而合乎中國古典精神中的“道”。以當代為例，王鏞、石開等人的書法無不從篆隸中來，取法磚文、瓦當等民間書法和漢碑，質樸天真，具有出古入新的情趣，可謂是時代的代表人物。王鏞、石開等人的書法在一開始并不被世人接受，但是他們深厚的篆隸書根基體現了書法的本質精神，加之書、畫、印、詩的綜合素養，才得以成就如今在書壇的地位。他們的思想也影響了一大批人，這些人均以篆隸書為根基，旁涉行、草、楷等諸體，并融入西方視覺藝術的特點，在當代書壇上產生了很大的影響力。

二、“國展體”中的“二王”與“魏晉古法”相去甚遠

近年來，國展中“二王”風格成為主流，雖名曰取法“二王”，其實大都受到唐楷或者趙孟的影響，筆法呈現固定的動作習慣，具有規范化和風格化的定式，與真正的“魏晉古法”已經相去甚遠。事實上，書家不應對古人作品都一味地仰視，特別是唐宋之后的作品，很多都是有缺陷和不完美的。書家往往將古人作品都當作一種規范接受下來，從而失去了對作品本身的思考和審視，致使如今書法的標準越來越低。

三、重視“理法”的解讀

書法的學習應該對經典作品中“理法”的本質解讀上更加深入。書法應當學“理”，而不僅僅是“法”。書法中所謂的“法”是在唐代被概念化，成為一種規范性的技術動作。“理”是技術動作的內在“原理”，這個本質“原理”才是我們應當著重學習的。學習古人內在的“原理”，我們要學習古代書論，這是今天學習的一手教材。真正通“理法”才能知曉古人控制筆法和處理造型的原理，才能舉一反三，脫去某家定法而合古人神采。我們也可以參照西方美學來闡釋古代書法，將圖像學等視覺分析應用在作品解讀上。比如對作品中各種對比的運用原理進行分析和整理，將大師作品中的“密碼”一一破解。在那些貌似繼承傳統的書家作品中，“二王”中的點畫、空白、結構等形式語言還未被充分有效地挖掘出來，更沒有結合自我氣質運用于創作中。當代的“二王”展覽體考慮更多的是對點畫的精巧表現和對結構的還原，缺少字法的變通和氣息的古意，更難將古人筆墨語言與書法本體相結合。

3朱文哲 張九齡望月懷遠138cm×69cm2016

4朱文哲 老圃醉鄉聯138cm×34cm×22016

如今的書壇一個很大的不足，不是缺乏鮮明風格和個性，而是缺乏技巧的精確訓練。這個技巧不僅僅體現在結構的端莊、點畫的精致抑或是臨摹的惟妙惟肖上，而且包括書者對于古人“理法”的解析和運用。當然，精準的臨摹是認識“理法”的起碼要求之一，但是這個要求不是唯一。社會上的很大一部分書者缺少精準的技巧訓練，而頻繁參加各種展事，獲取虛名再借此發家致富。當代真正潛心學術和專業創作研究的書者太少，能兼顧理論研究和創作實踐的人更少。復旦的沃興華先生書學理論和藝術創作同時并進，堅持形式構成探索，在許多方面突破傳統的審美習慣和表現形式，特別是他在形式構成和筆法等方面的思考對當代書學有很大的啟發意義。

書法創作沒有固定標準，但是應有一個相對標準，有一條大部分書者都認可的基本原則。這個標準應該是書法中最核心的、本質的精神。書法的標準首先應該是“形而下”的，是可以反映在視覺表面的。這個“形而下”的標準是每個書家必須首先要解決的，其次再靠書家的“字外功”修為和其他綜合方面。

四、語義環境的轉型帶來視覺審美的新要求

傳統帖學的現有認識已經不能完全符合時代審美，我們不能只做一個傳統的復制者?？尚Φ氖?，有些人復制的這個傳統都不一定是高標準的真正傳統。況且，當代的書寫語境已經不同于古代，傳統人文環境已經喪失了。

當代的書法創作應從實用書寫和功利性書寫中解放出來，將藝術本質置于書法的第一位，充分發揮書法獨特的藝術語言形式。隨著“流行書風”“藝術書法”“學院派書法”等展覽和派別的積極活動，當代書法逐漸轉化為視覺藝術，強調形式構成及強烈對比。書法的功能在轉變，古代書法注重修身和語義內容，當代書法注重審美和視覺效果。雖然當代的很多大尺幅作品或是大字作品還不太理想，但是這注重形式構成的寫意書風依舊是未來書壇的發展趨勢之一。

五、注入書者的精神氣質和生命意識

書法創作要注重個人氣質和情感的真實流露，并注入書者的生命意識。中國書法不同于其他社會學科，而更注重傳統繼承和修養的漸修。書法是反映一個人心性和審美趣味的高級表現方式，它不僅是單純地寫字和模仿古人，而且需要心靈與筆墨相融合。李瑞清在《玉梅花庵書斷》中說，“學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅。故自古來學問家雖不善書，而其書有書卷氣。故書以氣味為第一，不然但成手技，不足貴矣。”書法創作不應只停留在外表形式的嘗試和創新，內功也不是三五年就能練就的。每個書家不同的年齡、不同的環境等因素都可以改變書家的創作風格。書法不應該是一個有過多功利的工具，它更像是一個媒介，是連接中國傳統“道”與書家內心的媒介。書家通過書寫這個方式來獲得對生命的高層次理解、感悟以及為人之道，通過書法來完善自我。書法，就是讓人越寫，活得越明白，越知道自己想追求什么。

當代書法創作應該在尊重傳統和敬畏傳統的基礎之上，解讀形式語言并追尋內心，進而改變當代書壇貌似繼承傳統但實則空洞的局面?？斩吹脑蚓驮谟谌鄙僮`書的研究和“理法”的解讀，技巧單一且固定和規范化。古人的傳統固然好，但仍須注入自我的生命意識和時代特點，并且了無痕跡地幻化在自己內心之中，最終自然地流露在筆尖之上。

朱文哲 Zhu Wenzhe 1989年生于山東菏澤；2012年畢業于中央美術學院中國畫學院書法篆刻專業，獲學士學位；2015年畢業于中國藝術研究院中國書法篆刻創作專業，獲碩士學位，導師為曾翔先生；2015年考入中國藝術研究院書法篆刻創作研究專業，攻讀博士學位，導師為楊濤先生。現為中國藝術研究院書法篆刻專業在讀博士、劉海粟美術館研究員。作品曾多次參加國內書法展覽并獲獎，先后被新華社、中央美術學院、中國藝術研究院、中國當代篆刻博物館、私人美術館以及畫廊等多家藝術機構收藏。

約稿、責編：史春霖、金前文